Ruch w internecie generują boty i trolle, reszta to reklamy. Elementu ludzkiego jest niewiele. A teatr jest miejscem, do którego wchodzimy w czasie rzeczywistym. Widzimy żywych, prawdziwych ludzi, niektórzy naprawdę do siebie krzyczą, płaczą, obejmują się. Dla osób przychodzących na zajęcia teatralne to jest nowość. Za chwilę może się okazać, że to będzie jedyna prawdziwa wartość i w tym upatruję nadziei, że moja praca ma sens – mówi Adam Wrzesiński, reżyser pracujący z młodzieżowymi grupami teatralnymi w rozmowie z Pauliną Ilską z „Kalejdoskopu”.
fot. Archiwum Kalejdoskopu
Paulina Ilska: Jak znalazłeś się w łódzkim środowisku teatru alternatywnego i młodzieżowego?
Adam Wrzesiński: Poszedłem na premierowe przedstawienie Grupy Teatralnej Dziewięćsił, która miała siedzibę w Bałuckim Ośrodku Kultury „Na Żubardzkiej”. To był spektakl Andrzeja Czernego i jego drużyny, czyli „W diamentowym blasku na niebie”, złożony z tekstów piosenek Stinga, Pink Floyd, Jima Morrisona itd. Andrzej Czerny kojarzył mnie z konkursów recytatorskich, występów szkolnych i zapytał, czy bym chciał dołączyć. Dołączyłem i będzie już 35 lat, jak próbuję się w tym odnaleźć. Zagrałem w niemal wszystkich realizacjach tego zespołu, bo Czerny lubił mnie obsadzać w rolach aktora heterogenicznego: będę wychodził raz jako Żyd, drugi raz jako włoski generał, a za trzecim razem jako francuski biskup. I za każdym razem będę miał inny akcent, a na koniec walnę tekst po niemiecku. Uwielbiał, gdy mówiłem po niemiecku, bo urodę mam niemiecką, więc najlepiej byłoby mnie ubrać w mundur faszysty, co zresztą kiedyś uczynił. Wspominam to z wielkim ciepłem w sercu (nie, nie mundur faszysty, tylko współpracę z Andrzejem), bo bawiłem się wspaniale, a uczyłem jeszcze więcej. Czasy aktorskie zakończyłem w latach 2009–2010, po zagraniu Borowieckiego w spektaklu „Ja, Borowiecki”.
Kilka lat wcześniej zacząłem myśleć o reżyserii, o tym, że chciałbym poprowadzić grupę, bo miałem już swoje wyobrażenie tego, jak może czy powinien wyglądać teatr. I nie do końca było to zbieżne z tym, co chciał u siebie widzieć Andrzej Czerny. Dziewięćsił to była jego autorska koncepcja. Poszedłem własną drogą i od 15 lat prowadzę Teatr Yeta. Wiem jednak, że w pewien sposób kontynuuję tę „linię Czernego”: szacunek dla słowa, warsztatu aktorskiego, wielotworzywowości dzieła scenicznego. Sam Andrzej powiedział mi kiedyś, po obejrzeniu jednego z moich spektakli, że „robię teatr dla ludzi”. To dla mnie wiele znaczy.
Wystarczy do tego wieloletnie doświadczenie czy trzeba kończyć kursy, a wręcz szkoły?
Ważne jest szukanie różnych teorii, poznawanie, czytanie, doświadczanie, udział w warsztatach. Dla mnie niesamowitą sprawą były wyprawy teatralne, które organizował Marian Glinkowski, szef Ośrodka Teatralnego w Łódzkim Domu Kultury. W Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice obejrzeliśmy legendarne dziś spektakle: „Carmina Burana” i „Żywot protopopa Awakuuma”. Do dziś pamiętam spektakl w starej cerkwi, który oglądało się przy świecach, siedząc na rusztowaniach, po których aktorzy biegali, wspinali się jak szympansy. To było coś, co nas wywaliło w kosmos. Mieliśmy warsztaty z Włodzimierzem Staniewskim, z Tomkiem Rodowiczem. I takie doświadczenie poparte wiedzą jest istotne. I to, żeby wiedzę usystematyzować. Istnieje studium podyplomowe reżyserii teatrów dla dzieci, młodzieży i dorosłych na Akademii Sztuk Teatralnych we Wrocławiu – można tam nabyć wiedzę teoretyczną, ale również praktyczną, bo trzeba zrobić spektakl jako dyplom. Można współpracować ze studentami aktorstwa z tej szkoły, ewentualnie zrobić dyplom z własną grupą teatralną. Można też pójść na kurs dramy i z tego wyciągnąć dla siebie ile się da. Można jechać do Warszawy i zrobić roczny, intensywny kurs metody Meissnera. W każdym razie niekoniecznie trzeba zostać absolwentem Wydziału Reżyserii.
Wróćmy do Teatru Yeta. Pracowałeś też z innymi grupami w różnych miejscach.
Specyfika pracy warsztatowej jest taka, że cykl zajęć odbywających się podczas roku szkolnego nie musi się kończyć pokazem. I w zasadzie po wakacjach można uruchamiać kurs ponownie od pierwszego konspektu zajęć. Natomiast w pracy zespołu teatralnego zajęcia warsztatowe są nadal bardzo ważne, ale motywacją musi już być jakiś „dedlajn”. Inaczej praca traci dynamikę i sens, staje się stagnacją, a nie progresem. Dlatego też Teatr Yeta jest od 2025 roku fundacją.
Po piętnastu latach trwania jako grupa nieformalna mógł zniknąć lub wejść na wyższy poziom. To droga, która polega na rozwoju i na dokładaniu do tego, co już mamy, kolejnych wyzwań, ale również kolejnych ludzi do zespołu. Pojawiają się nie tylko aktorki, jak to zazwyczaj bywało na początku, ale również sporo aktorów, teraz przybyła dziewczyna, która jest choreografem. Marzy mi się muzyk, kompozytor, człowiek od techniki, żebym to nie ja był jedynym, który obsługuje kwestie elektroakustyczne podczas prób i przedstawień.
Myślę o rozpoczęciu współpracy z Miejską Strefą Kultury, co byłoby w zasadzie „powrotem do domu”, bo przecież Dziewięćsił powstał w jednym z ośrodków będących obecnie jej częścią. Marzy mi się, by móc kiedyś taką grupę jak moja wziąć pod skrzydła i powiedzieć: chodźcie do nas, zrobicie spektakl, a my wam pomożemy logistycznie, finansowo, damy wsparcie, kostiumy. W ramach „Latających warsztatów teatralnych” w ŁDK pracowałem też z grupą w Łowiczu, od jakiegoś czasu prowadzę warsztaty w Domu Literatury. Po ukończeniu warsztatów czasem ludzie przechodzą do Teatru Yeta albo realizujemy razem kolejne projekty.
Mam wrażenie, że młodzi nie chcą chodzić na typowe spektakle dla młodzieży w teatrach instytucjonalnych. Dlaczego tak się dzieje, gdzie tu jest błąd?
Jeżeli prowadzimy licealistów na spektakl „Mistrz i Małgorzata”, ale tak naprawdę to jest koncert rockowy z wstawkami z „Mistrza i Małgorzaty” i to traktujemy jako asumpt do omówienia lektury, to młody człowiek niewiele się dowie. Nie jestem nazbyt sumiennym bywalcem teatrów, bo jako pracownika kultury często nie stać mnie na „realizację potrzeb wyższego rzędu”. Ale często spotykam się z sytuacją, w której to, co widzę, jest „odczytaniem klasyki na nowo”.
Pytam w takim razie, gdzie jest klasyczne odczytanie klasyki, dzięki któremu wiedzielibyśmy, do czego się odnosi to nowe odczytanie? W spektaklach robimy skróty, które mogą być nieczytelne dla kogoś, kto nie zna całości utworu. Stosujemy dramaturgię, czyli dopisywanie do klasyki swoich tekstów albo swobodną interpretację wypowiedzi, na przykład dodajemy czyjś monolog, dorzucamy coś z Żiżka i sprzedajemy to młodemu człowiekowi jako spójną całość – na przykład jako „Balladynę” Słowackiego. Może się okazać, że widz kompletnie nie zrozumie, o co chodzi. I za drugim, trzecim razem młody człowiek zapyta sam siebie: do czego jest mi to potrzebne?
Kilkakrotnie już spotkałem się z sytuacją, gdy młody adept sztuki aktorskiej pyta z nadzieją, „czy będziemy grać w kostiumach”, bo zagranie czegoś na scenie w prywatnych spodniach i T-shircie już nie ma takiego uroku. Zwłaszcza klasyki, którą – o dziwo! – sama młodzież czasem proponuje. Bynajmniej nie dlatego, że „akurat to mają w szkole”, tylko że widzą coś pociągającego w mówieniu wierszem. Kto by się spodziewał, prawda?
Kolejna rzecz to dziura repertuarowa – nie mamy propozycji repertuarowych dla ludzi w wieku 12–16 lat. Krwi napsuły w tej materii również tzw. teatry profilaktyczne. Bywały przypadki, kiedy scenariusze dotyczące np. profilaktyki uzależnień pisały osoby niemające ani warsztatu literackiego, ani merytorycznego. Ze sceny płynęły więc czasem ciężkie komunały i pouczenia. Jeśli do tego dodać dużą rotację w zespołach teatralnych tego typu oraz naturalne przy takim tempie pracy (dwu- lub trzytygodniowe tournée miesiąc w miesiąc) wypalenie – wychodził czasem mocno nieświeży bigos. Trafiały się zespoły trzymające poziom, ale z głosów zasłyszanych od widzów wnioskowałem, że to raczej wyjątek od reguły. Nie ma się co dziwić, że dzieciaki, a zwłaszcza młodzież, reagują dość alergicznie na hasło „przyjeżdża do nas teatr”.
fot. mat. teatru
To jak zrobić naprawdę dobry teatr młodzieżowy – żywy, z nerwem?
Bardzo trudno. Realia są takie, że z jednej strony mamy wspomnianą produkcję spektakli dla młodzieży, z drugiej – przedstawienia robione sposobem gospodarczym, czyli co znajdziemy, to damy na scenę, zszyjemy dwa kostiumy z innych dwóch i oświetlimy to lampkami biurkowymi. Ja mam takiego „dziadowania” dosyć. Gdy do grupy z jakiegoś ośrodka szkolnego przyjdzie pan z ZAiKS i powie, że za każdy pokaz ich spektaklu trzeba zapłacić 300 zł, to może zabić ten teatr. Dla nich 300 zł to być albo nie być. Żeby była jakaś muzyka, spektakle są okraszone utworami skradzionymi z YouTube czy Spotify, albo – co zdarza się coraz częściej – zrobioną przez AI, to może brzmieć profesjonalnie, ale na dłuższą metę jest plastikową podróbką, a nie muzyką. A grupy, które organizują się samorzutnie, nie mają często żadnego wsparcia. Ruch teatralny, który opiera się na domach kultury: gminnych, miejskich, powiatowych czy wojewódzkich, spotyka się dokładnie z tym samym.
Co słyszymy? Nie ma pieniędzy, żeby zatrudnić instruktora, muzyka, choreografa. Nie ma, by zapłacić reżyserowi, więc to wszystko jest kwestią waszego hobby. Oczywiście ci, którzy przychodzą na zajęcia, powinni płacić, no bo my mamy, proszę państwa, koszty. I często działania teatralne, zwłaszcza jeśli są stałe, zaczynają szefom instytucji przeszkadzać, bo tu byśmy zrobili wynajem albo siłownię. Nie ma systemowego wsparcia. Jak zrobić dobry teatr? Być bogatym z domu albo się dobrze ożenić. Wiem, że to wszystko brzmi jak ponury żart. Mnie jednak już jakoś nie śmieszy. Tak samo jak czarna magia tzw. grantozy. Przez meandry urzędniczych sformułowań można się z czasem nauczyć przebijać. Jednak konia z rzędem temu, kto zapewni, że wniosek o dofinansowanie kontynuacji projektu, z sukcesem realizowanego od kilku lat z grantów od tej samej instytucji, w obecnym rozdaniu nie przepadnie z uwagi na… „niską wartość merytoryczną”. Nagle coś, co przez lata zasługiwało na wsparcie i pomoc, okazuje się jakimś żenującym nieporozumieniem. Niepojęte? A tak się dzieje niejednokrotnie.
Trudno odmówić trafności takiej diagnozie.
Czasem grant udaje się uzyskać i uczestnicy nie płacą za zajęcia, ale kiedy projekt grantowy się kończy, kontynuacja pracy z grupą jest niemal niemożliwa, bo już trzeba zapłacić, a nie każdy może sobie na to pozwolić. Energia uruchomiona w młodych ludziach idzie jak para w gwizdek. Wspomniana już grupa w Łowiczu niesamowicie się zapaliła, zrobili świetną robotę. Wyszli na scenę, pokazali się krewnym i znajomym, spektakl został nagrany i umieszczony na YouTube. I to wszystko – 15 osób zostawiono samym sobie. A kiedy chciałem z nimi wrócić do tej aktywności już poza projektem – okazało się, że dla lwiej części grupy kwota opłaty za zajęcia jest zaporowa.
Następnym razem taki dzieciak trzy razy się zastanowi, zanim się w cokolwiek zaangażuje. Podobno są grupy, które działają bez pieniędzy, ale jak to robią – nie wiem. Z drugiej strony: spotykam na festiwalach ogólnopolskich zespoły młodzieżowe, czasem dziecięce z własną obsługą techniczną, sutą scenografią i autobusem z kierowcą. I zazwyczaj są to ekipy z małych miejscowości. Myślę wtedy: skoro u nich można, to czemu u nas się nie da? Oczywiście – w Bielsku Podlaskim, Wołominie, Żarach jest jeden ośrodek kultury i jedna, dwie grupy teatralne. Łatwiej wygospodarować środki. Ale… budżety tych miast też są proporcjonalnie mniejsze. Chyba więc nie o same pieniądze tu chodzi.
Jakie teatry z Łodzi i okolic tworzące z młodzieżą bądź dla młodzieży byś polecił?
Cenię łódzki Teatr Chorea, zarówno za wyjątkowy język teatralny, jak i umiejętności organizacyjno-logistyczne. Miałem okazję uczestniczyć w ich warsztatach i wiele się nauczyłem. Ich projekty są merytoryczne, przygotowane profesjonalnie, z szacunkiem dla uczestników i twórców. Cenię też Art. 51 ze Zgierza, robią świetną teatralną robotę, wsłuchują się w młodzież, z którą pracują. Trudno wskazać inne teatry – kiedyś grup było mnóstwo, teraz jest mniej. A może po prostu ja – stary boomer – nie chadzam w te miejsca, w których tworzy się nowa sztuka off.
Dlaczego w Łodzi – niegdyś zagłębiu teatrów alternatywnych – jest tak mało grup? Może teatr już nie jest tak interesujący dla młodzieży jak kiedyś, bo są inne aktywności?
To kwestia polityki, jeden powie, że inwestujemy w młodzież, drugi, że w seniorów. Czy to się musi wykluczać? Nie, ale często tak bywa. Chciałbym, by zarządzający kulturą łódzką i wojewódzką odpowiedzieli na pytanie: po co im kultura? Bo mam wrażenie, obym się mylił, że „ci od kultury” to grupa, z którą nie wiadomo, co zrobić. Co się stało na przykład z Łódzkimi Spotkaniami Teatralnymi, czyli legendarnym festiwalem, na który przyjeżdżały najciekawsze zespoły z całej Polski? Zamieniono go w teatr objazdowy, spektakle jeździły po województwie łódzkim. Super pomysł, by teatr pojawił się w mniejszych ośrodkach, ale idea ŁST zaczęła się rozmywać, bo dwa–trzy spektakle w weekend w różnych miejscach to coś innego niż trzy dni intensywnego festiwalu, podczas którego właściwie nie wychodziło się z Łódzkiego Domu Kultury. A teraz tego festiwalu w ogóle nie ma. A szkoda, bo Łodzi i regionowi brakuje takiej imprezy. Losy ŁST czy brak wsparcia dla amatorskich i alternatywnych teatrów to tylko przykłady. Zarządzać kulturą można inaczej, bardziej spójnie, z perspektywą dłuższą niż kadencja.
Wracając do młodzieży – jest samotna, pozostawiona bez wsparcia. Psychiatria dziecięca leży, psychoterapia też. Szkolne Ośrodki Socjoterapeutyczne robią bokami, a jedyne, co nam naprawdę dobrze idzie, to wciskanie dzieciakom kolejnych gadżetów do rąk. Do tego dochodzi czasem nawet dziewięć godzin spędzanych dziennie w szkole. Pracuję z licealistkami, które mogą przyjechać na próbę teatralną dopiero na godzinę 18, bo mają lekcje od 7 rano do 17, czyli 10 godzin! Dzieciaki pracują w szkole więcej niż na etacie, a jeszcze mają się uczyć do matury.
To, że tak mało jest dzieciaków na zajęciach teatralnych, wynika tylko z tego, że teatr jest niemodny? Czy może z totalnego wypalenia? Widziałem podczas zajęć, że niektórzy zasypiają ze zmęczenia. Z drugiej strony – wciąga ich świat cyfrowy, który powoduje, że młodzi ludzie coraz częściej nie mają żadnego imperatywu poznawczego. Ale za chwilę teatr może na powrót stać się modny, może się okazać czymś niepowtarzalnym, bo jest realny. W sieci nie ma już pewności, co jest prawdziwe, bo połowę ruchu generują boty i trolle, reszta to reklamy, edity i dip-fejki. Elementu ludzkiego jest niewiele. Tymczasem teatr jest miejscem, do którego wchodzisz w czasie rzeczywistym. A to, co wokół, dzieje się naprawdę. Widzisz żywych, prawdziwych ludzi, niektórzy do siebie krzyczą, płaczą, obejmują się. Dla wielu osób przychodzących na zajęcia teatralne to jest nowość. Prawdziwe spotkanie z realnym, drugim człowiekiem. Za chwilę może się okazać, że to będzie jedyna prawdziwa wartość i w tym upatruję nadziei na dalszy ciąg. Nadziei, że moja praca wciąż ma sens.
