„WoW” w choreogr. Marty Wołowiec na Polskiej Platformie Tańca Wrocław 2016. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Marta Ankiersztajn
Na początku WoW można odnieść wrażenie, że scena za chwilę zamieni się w parkiet. Nie taki jednak, na którym trzeba wiedzieć, jak tańczyć, lecz taki, na którym po chwili przestaje mieć znaczenie, czy ktokolwiek umie to robić. Marta Wołowiec i Tomasz Pomersbach pojawiają się w intensywnie czerwonych kostiumach, a ich ciała niemal natychmiast wprawione zostają w ruch. Jest w tym coś z popowego show, coś z imprezy, coś z przesadnie entuzjastycznej choreografii, ale również coś znacznie bardziej pierwotnego: potrzeba poruszania się, która nie domaga się uzasadnienia. Od pierwszych minut wiadomo, że będzie to taniec świadomie wystawiony na działanie nadmiaru. Nie chodzi tu o dyskretne gesty ani o szukanie piękna za wszelką cenę. Wołowiec i Pomersbach pozwalają sobie na ruch duży, bezpośredni, chwilami wręcz ostentacyjny.
WoW wyrasta z zainteresowania przyjemnością, ale nie
próbuje jej zamknąć w jednej definicji. Bardziej interesuje go samo
doświadczenie ciała, które na chwilę przestaje pilnować, czy jego ruch jest
właściwy, elegancki albo wystarczająco uzasadniony. Taniec może być przecież
precyzyjny i wyrafinowany, może świadomie budować własny język, ale może też
istnieć poza tymi kategoriami: jako czysta potrzeba ruchu, przyjemność, wygłup,
popis albo spontaniczna reakcja na muzykę. Właśnie dlatego w spektaklu pojawia
się miejsce na gest przesadzony, trochę kiczowaty, czasem nawet lekko
zawstydzający. To przypomina sytuację, w której tańczy się samemu w pokoju, bez
publiczności i bez świadomości, że ktoś będzie później oceniał każdy ruch.
Różnica polega na tym, że tutaj ktoś jednak patrzy. I właśnie z tego napięcia
bierze się spora część energii przedstawienia.
Wołowiec i Pomersbach są przecież profesjonalnymi
tancerzami, więc nawet wtedy, gdy udają spontaniczność, ich ciała zdradzają
wieloletnią pracę, pamięć ruchową i techniczną kontrolę. WoW gra z tą
sprzecznością. Z jednej strony pokazuje umiejętności wykonawców, z drugiej —
pozwala im zachowywać się tak, jakby technika na chwilę przestała być
najważniejsza. Efektowność nie zostaje tu ukryta ani przeproszona. Przeciwnie,
spektakl świadomie wystawia ją na widok. W świecie współczesnego tańca, który
nieraz preferuje subtelność, niedopowiedzenie i ruch wymagający od widza
szczególnego rodzaju skupienia, jest to gest zaskakująco otwarty. Można
powiedzieć: popatrzcie, to jest przyjemne. I nie musimy udawać, że chodzi o coś
bardziej skomplikowanego.
Oczywiście pod powierzchnią tej zabawy cały czas pracuje coś
jeszcze. Taniec zaczyna się jako źródło energii, ale wraz z jego narastającą
intensywnością pojawia się pytanie o moment, w którym ciało przestaje mieć
pełną kontrolę nad tym, co robi. Co dzieje się z przyjemnością, kiedy wymaga
coraz większego wysiłku? Czy można długo utrzymywać stan euforii, nie płacąc za
niego zmęczeniem? W WoW nie otrzymujemy odpowiedzi wprost, ponieważ
odpowiedzią staje się sam wysiłek wykonawców. Widzimy coraz większą intensywność,
powtórzenia, przyspieszenia, zmianę jakości ruchu. W pewnym momencie ciało nie
jest już tylko narzędziem choreografii — samo staje się jej tematem. Oddech,
zmęczenie i granice fizycznej wytrzymałości zaczynają być równie ważne jak
układ ruchów.
W tym miejscu powraca kontekst choreomanii, historycznego
fenomenu zbiorowego, nieopanowanego tańca, który stał się jednym z impulsów do
powstania spektaklu. Nie jest ona jednak na scenie rekonstruowana ani
przedstawiana jako lekcja historii. Raczej unosi się nad przedstawieniem jako
niepokojąca możliwość. Oto dwoje ludzi tańczy dla przyjemności, ale
intensywność ich ruchu sprawia, że po pewnym czasie zaczynamy patrzeć na tę
przyjemność inaczej. Czy nadal jest dobrowolna? Czy taniec ich uwalnia, czy też
coraz bardziej ich pochłania? WoW nie rozstrzyga tej kwestii i chyba
właśnie dlatego jego fizyczność działa mocniej niż najbardziej rozbudowany
komentarz. To ciało pokazuje, gdzie kończą się możliwości, zanim zrobi to
jakakolwiek teoria.
Muzyka prowadzi tę choreograficzną podróż przez obszary,
które w repertuarze współczesnego tańca nie zawsze traktowane są z pełną
powagą. Popowe przeboje, skojarzenia z imprezą i wspólnym tańczeniem, a obok
nich bardziej transowe, elektroniczne brzmienia tworzą przestrzeń, w której
wysoka kultura spotyka się z tym, co potoczne i natychmiast rozpoznawalne. W WoW
nie trzeba przepraszać za pop. Nie trzeba też udowadniać, że każdy muzyczny
wybór ma głębokie artystyczne uzasadnienie. Czasami piosenka działa dlatego, że
znamy ją od lat i ciało pamięta, co robić, kiedy tylko zaczyna się jej refren.
Ta pamięć okazuje się jednym z motorów spektaklu. Muzyka nie jest jedynie
ilustracją choreografii — uruchamia wspomnienia, automatyczne reakcje i rodzaj
wspólnoty, którą łatwo rozpoznać z parkietów, domowych imprez czy przypadkowych
potańcówek.
Równie interesująca pozostaje relacja między dwojgiem
wykonawców. Nie oglądam ich przede wszystkim jako pary w sensie fabularnym. Ich
bliskość ma raczej charakter scenicznego partnerstwa: jedno ciało podtrzymuje
energię drugiego, jedno reaguje na impuls drugiego, oboje wzajemnie sprawdzają
swoje możliwości. Czasami można odnieść wrażenie, że tańczą przede wszystkim
dla siebie nawzajem, a publiczność zostaje dopuszczona do tego doświadczenia
jako świadek. Pojawia się między nimi także coś w rodzaju wzajemnego
dopingowania — potrzeba, żeby nie wycofać się w chwili, gdy ruch staje się zbyt
duży, zbyt śmiały albo zwyczajnie głupi. I wtedy pytanie o to, kto potrafi
tańczyć, nabiera innego znaczenia. Nie chodzi już tylko o kompetencję. Chodzi o
gotowość, by pozwolić sobie na śmieszność, przesadę i niedoskonałość, nawet
jeśli wiadomo, że ktoś patrzy.
WoW nie odpowiada na te kwestie za pomocą deklaracji.
Odpowiada fizycznością. Dwoje ludzi wchodzi w ruch z pełnym zaangażowaniem i
nie próbuje ukryć ceny tego zaangażowania. Ich wysiłek bywa wręcz
niewspółmierny do prostoty niektórych gestów. I właśnie ta dysproporcja wydaje
się znacząca: ogromna ilość energii zostaje przeznaczona na coś, co nie musi
prowadzić do żadnego praktycznego rezultatu. Nie powstaje z tego przedmiot, nie
zostaje rozwiązany konflikt, nie zmienia się świat. Jest tylko chwila intensywnego
doświadczenia. W tym sensie spektakl traktuje zabawę bardzo serio — nie przez
nadawanie jej dodatkowych znaczeń, lecz przez zgodę na to, że sama przyjemność
może być wystarczającym powodem, żeby coś zrobić.
Najciekawsza wydaje mi się właśnie ta bezwstydność. WoW
nie chowa się za ironią i nie próbuje być mądrzejszy od własnego materiału.
Wie, że korzysta z popowych klisz, że czasami ociera się o kicz, że efekt „wow”
może być podejrzanie blisko efektu „za dużo”. Zamiast od tego uciekać,
wykorzystuje tę przesadę jako tworzywo. Dzięki temu spektakl ma w sobie coś z
zabawy, ale nie jest pozbawiony dyscypliny. Przeciwnie — pod pozorną
spontanicznością kryje się precyzyjna kontrola dramaturgii ruchu. Tancerze
potrafią długo utrzymywać wysokie napięcie, a jednocześnie nie pozwalają, żeby
nieustanna intensywność zamieniła się w jednostajny popis.
Najmocniej zostaje więc nie konkretna figura ani pojedynczy
muzyczny cytat, lecz doświadczenie fizycznego rozpędzenia. Patrząc na Wołowiec
i Pomersbacha, można niemal poczuć narastające zmęczenie mięśni. Ich energia
robi wrażenie właśnie dlatego, że nie jest abstrakcyjna. Ma ciężar, oddech, pot
i wyraźnie wyczuwalną granicę wytrzymałości. A jednak wraz z tym zmęczeniem nie
znika radość. Obie rzeczy istnieją jednocześnie i właśnie ich współobecność
nadaje przedstawieniu charakter. WoW nie musi proponować wielkiej teorii
tańca. Robi coś prostszego, a może przez to bardziej ryzykownego: przypomina,
że zanim taniec stanie się techniką, zawodem, sztuką i przedmiotem krytycznego
namysłu, jest ruchem ciała. A ruch może być przyjemny, nawet wtedy, gdy jest
przesadny, nieidealny i trochę wstydliwy.
Czasem wystarczy właśnie tyle, żeby pojawiło się tytułowe „wow”.
