„Republika marzeń" wg Brunona Schulza w reż. Igora Gorzkowskiego i chor. Iwony Pasińskiej w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu. Pisze Ewa Partyga, członkini Komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Andrzej Grabowski / mat. teatru

Scenariusz „Republiki marzeń” Polskiego Teatru Tańca powstał na kanwie kilku opowiadań Brunona Schulza wybranych ze „Sklepów cynamonowych” i z „Sanatorium pod klepsydrą”. Igor Gorzkowski, autor adaptacji i reżyser, nie pominął tych tekstów, których tytuły mogą mieć w pamięci nawet osoby znające prozę Schulza tylko jako lekturę szkolną: „Sanatorium pod klepsydrą”, „Manekinów” czy „Karakonów”. Najłatwiej rozpoznawalne – choćby dzięki filmowi Wojciecha Jerzego Hasa – fragmenty „Sanatorium pod klepsydrą” stały się w poznańskiej inscenizacji zalążkiem świata przedstawionego. „Manekiny” z kolei posłużyły legitymizacji sposobu ujęcia postaci. Żadnych zaskoczeń. I tak już pozostanie do końca. Wydaje się, że właśnie zasada niezaskakiwania publiczności połączona z intencją, by w komfortowy i niekontrowersyjny sposób „uprzystępnić” Schulza, najlepiej określa strategię twórczyń i twórców tego przedstawienia. Jakby starali się wesprzeć młodszą część widowni w przygotowaniach do matury, podsuwając obrazy, które pomogą zapamiętać kluczowe postaci (zwłaszcza Józefa, Ojca, Matkę i Adelę), epokę literacką (stylizowane na międzywojnie kostiumy Adriany Cygankiewicz i Andrzeja Grabowskiego, utrzymane – jak na ilustracje do Schulza przystało – w bieli, czerni i szarościach) oraz konteksty kulturowe (parę fragmentów muzycznych w klezmerskich klimatach, które na szczęście nie folkloryzują przedstawienia).

Ramę słowno-tanecznej opowieści stanowi wizyta Józefa (Zbigniew Kocięba) u Ojca (Jerzy Kaźmierczak) w sanatorium, gdzie czas został cofnięty „o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić”. Szczególna właściwość czasu staje się pretekstem do przeplatania sanatoryjnych rozmów i rozpoznań powrotami do przeszłości, do różnych miejsc i wydarzeń z życia rodzinnego, znanych z innych opowiadań. Gorzkowski wykorzystuje konsekwencję, z jaką narrator Schulza sięga po zaimek „my” – w epizodach wspomnieniowych artystki i artyści Polskiego Teatru Tańca przekazują sobie rolę Józefa-syna i wygłaszają (bo trudno inaczej określić manierę, z jaką mówią) fragmenty opowiadań, by wprowadzać widownię w różne zakamarki Schulzowego świata. Wyimki zostały jednak dobrane tak, aby nikt się w tym świecie nie zgubił i nie poczuł nieswojo. Warstwę słowną odsączono w taki sposób, jakby miała wartość wyłącznie informacyjną. Rzadko rozbrzmiewają te fragmenty, w których proza Schulza gęstnieje, a słowa piętrzą się i wchodzą w różnorakie relacje, mające zbliżyć słowo użytkowe do pierwotnego, a w każdym razie pomóc językowi wymknąć się z konwencji. Najczęściej słyszymy urywki zapowiadające, kogo zobaczymy na scenie, albo objaśniające sytuacje, w jakich znalazły się ludzkie i nie-ludzkie postaci; niekiedy taniec przeplatają krótkie dialogi. Jednak nawet fakt, że niektóre aktorki wielokulturowego zespołu (Momoko Den jako Pielęgniarka i Evelyn Blue jako Bianka) muszą przedzierać się przez polszczyznę, żeby wypowiedzieć swoje kwestie, nie został tu teatralnie wykorzystany. Wprawdzie zaczerpnięte z „Manekinów” (dość intensywnie zresztą eksploatowane w schulzowskich przedstawieniach) hasło „mniej treści, więcej formy” zostało bardzo mocno zaakcentowane, ale pozostaje tylko hasłem. Zaskakujących i intrygujących form nie ma tu zbyt wielu. Być może zawołanie „więcej formy” potraktowano jako wezwanie do estetyzacji rzeczywistości, chociaż u Schulza nie o estetykę chodzi. Forma jest u niego tym, bez czego materia nie może się obejść, ale też czymś, z czego nieustannie ucieka, żeby pozostać niczym nieograniczoną potencjalnością.

Podpatrując metodę łączenia słowa z ruchem zastosowaną w poznańskim spektaklu, trudno się oprzeć wrażeniu, że Gorzkowski i Pasińska nie mają zaufania do wyobraźni widzów. Choreografia Iwony Pasińskiej ma przeważnie ilustracyjny charakter, niezależnie od tego, czy oglądamy egzotyczne ptaki wykluwające się z jaj, czy karakony, czy pęknięte w sensie ontologicznym postaci jak Dodo (Bartosz Dopytalski), Edzio (Kacper Bożek) lub ciotka Perazja (Sandra Szatan), czy androgyniczną Biankę. Artystki i artyści tańczą bardzo pięknie – i solo, i w duetach, i w trójkątach, i w scenach zbiorowych – ale ich kreacje są zbyt domknięte i nigdy nie nabierają metamorficznego i hybrydycznego charakteru. Ruch raczej charakteryzuje niż zmienia postaci. Tymczasem wprawienie w ruch ciał nie wystarczy, by wprawić w ruch tożsamość bohaterów. Dodo „wycofany z obiegu” albo Edzio z nogami mającymi „za wiele przegubów” to w opowiadaniach Schulza postaci, w których materia wymyka się formie za sprawą dziwnych niedoskonałości. Kiedy Perazja w „Wichurze”„rozgestykulowuje się na części” albo Ojciec w „Karakonach” zamienia się stopniowo w karakona, przekonujemy się, jak przygodny i nietrwały charakter mogą mieć konkretne, zindywidualizowane formy bytu. W poznańskim spektaklu te zatracające albo zmieniające tożsamość postaci nie prowokują jednak pytań ontologicznych ani niepokoju egzystencjalnego, lecz stają figurami rodzajowego, ilustracyjnego teatru.

Co gorsza, bohaterowie „Republiki marzeń” nieustannie grzęzną w stereotypach. Nieco nużąca staje się zwłaszcza sztampowa erotyzacja relacji między nimi. Wprawdzie w prozie Schulza erotyzmu nie brakuje, ale ma on daleki od konwencjonalności charakter, a jednocześnie jest tylko jedną z warstw powoływanej do wtórnego życia rzeczywistości. Tymczasem na poznańskiej scenie oglądamy wiele konwencjonalnych erotycznych duetów – czy to ptasich, czy to ludzkich; do erotycznego wymiaru sprowadzona została rywalizacja między Matką (Julia Hałka) i Adelą (Aleksandra Kuś) w epizodzie ze Strażakami i nie tylko; z kolei wizyta Józefa na ulicy Krokodyli wcale nie jest spotkaniem z jakąś szczególną i pokątną rozwiązłością. Znów mamy więc „erotyzm” bardziej jako słowo klucz – do zapamiętania przez maturzystów – niż twórczo potraktowany motyw. I trudno by było się domyślić, że w Schulzowej rozwiązłości nie tylko o erotyzm chodzi, ale przede wszystkim o rozspójnianie form, które ograniczają możliwości egzystencji.

Świat przedstawiony w poznańskim spektaklu jest naznaczony raczej nostalgią niż egzystencjalną melancholią. Przedstawienie kończy się więc optymistycznym wezwaniem do marzeń: „żadne marzenie, choćby nie wiedzieć jak absurdalne i niedorzeczne nie marnuje się we wszechświecie”. Obawiam się jednak, że tak ostrożna i uładzona Republika marzeń, która nie intryguje, nie niepokoi i nie prowokuje do przemyślenia Schulza na nowo – nie wszystkich pobudzi do marzeń. W mojej pamięci nie zostanie zbyt długo. Zapewne jednak przyda się maturzystkom i maturzystom, a przy okazji oswoi ich także z teatrem tańca jako formą, bo także pod tym względem ma dość propedeutyczny charakter (w wielu scenach artystkom i artystom partneruje stół, jeden z najbardziej ogranych choreograficznie przedmiotów w tym typie teatru). Nie jestem tylko pewna, czy ożywi ich wyobraźnię na tyle, by taneczne obrazki z Schulza osadziły się w ich pamięci dłużej niż do egzaminów.