fot. mat. teatru
Z Adamem Krawczukiem, współzałożycielem Teatru Montownia rozmawia Tomasz Miłkowski.
Jaki jest właściwie status Montowni? Istnieje czy też nie istnieje jako byt formalno-prawny - różne na ten temat panują opinie. Bo że istnieje jako byt mentalny - nie mam wątpliwości.
Fundacja Stowarzyszenie Montownia jest zawieszona, zlikwidowane jest biuro, dawne tytuły, jeżeli nie należą do Och-u albo do Polonii wypadły z eksploatacji. Jedni to tak komentują, że to jest koniec Montowni (co może być prawdą), inni, że to chwilowe (co też może być prawdą), nigdy nie wiadomo, co przyszłość przyniesie. Podziałaliśmy już dwadzieścia parę lat, wiele się pozmieniało, dwóch kolegów jest teraz w wykładowcami w Akademii Teatralnej, Rafał Rutkowski ma swoją drogę, ja realizuję swoje projekty. Tak to jest, ale nic nie stoi na przeszkodzie, żebyśmy jeszcze razem coś zrobili. Mogą mieć rację ci, którzy mówią, że to jest koniec Montowni, albo mogą mieć rację ci, którzy mówią, że Montownia jeszcze żyje.
Czym dla pana osobiście jest/była Montownia? Co wniosła do pańskiej świadomości jako człowieka teatru? Co was połączyło?
Parę rzeczy zrobiliśmy i wytworzyła się między nami taka nić porozumienia, która pozwalała nam działać szybciej. Nie chodziło o to, aby bardzo szybko robić spektakle, ale żeby się szybciej porozumieć. Na poziomie dyskusji mogliśmy się kompletnie nie zgadzać, ale na poziomie praktycznego pokazania, jak powinna wyglądać scena, okazywało się, że się zgadzamy. Dopóki dyskutowaliśmy i każdy miał w głowie inną interpretację, mogła panować kompletna niezgodność.
Tego nas uczył profesor Jan Englert. Zawsze mówił, jak się miało jakiś pomysł: „Stańcie na scenie i pokażcie". Kiedy się już to zobaczy, od razu wiadomo, co się za tym kryje. Przeszliśmy różne etapy poszukiwań i wypracowaliśmy wspólny język, którym mówimy do widza. Wywodzimy się zresztą z jednej szkoły.
Z warszawskiej szkoły teatralnej - tam się wszystko zaczęło.
Zaczęło się całkiem naturalnie. Najpierw był projekt, w którym uczestniczyliśmy we dwóch: ja i Maciek Wierzbicki w reżyserii wtedy studenta Wiedzy o Teatrze Andrzeja Majczaka. To był Gombrowicz. Na trzecim roku zrobiliśmy „Zabawę" Mrożka, z którą potem zjechaliśmy kawał świata. Wówczas studenci IV roku byliśmy z tego powodu bardzo dumni - przypadkiem w zastępstwie kogoś, kto nie poleciał do Stanów, wyfrunęliśmy do Chicago.
Potem po ukończeniu studiów byliśmy wysyłani jako wizytówka naszej szkoły na różne festiwale zagraniczne, do Amsterdamu, do Turcji i tak to się potoczyło.
Nie planowaliście tego?
To był efekt kuli śniegowej. Coś zrobiliśmy, co sprawiło, że później zrobiliśmy kolejny spektakl, a ponieważ nam tak dobrze szło, postanowiliśmy zrobić następny spektakl. I tak to się toczyło. Zaproponowałem, że się zajmę sprawami administracyjnymi, bo chłopaki byli przerażeni, jak temu podołać do strony papierkowej. Ale mieliśmy przychylność urzędów, dostaliśmy od miasta parę razy grant na zrobienie kolejnego spektaklu - dzięki temu mogliśmy na przykład przygotować „Slebodę". Mieliśmy też gdzie grać - w Teatrze Powszechnym, bo na „Zabawę" przyszedł do szkoły dyrektor Powszechnego, Krzysztof Rudziński i od razu zaprosił nas z tym spektaklem, a nawet go wzbogacił, bo na jego zamówienie Stanisław Tym specjalnie dla nas napisał jednoaktówkę „Skarb". Tak to szło naturalnie. Czasem było tak, że mieliśmy jakiś pomysł, a czasem ktoś miał na nas pomysł.
Montownia przechodziła różne etapy - ten z pełną samodzielnością, czyli dysponowaniem własną salą teatralną i związanymi z tym potężnymi kosztami utrzymania w Basenie Artystycznym bodaj najkrótszy. Jak pan wspomina ten czas „pływania" na swoim?
Zjawił się Piotr Duda, który przez jakiś czas był naszym menadżerem, i to on namówił nas na „basen". Byliśmy wtedy po sukcesie komercyjnym „Testosteronu", dużo graliśmy, mieliśmy swoje pieniądze, które mogliśmy zainwestować, pojawił się też inwestor i zaczął się Basen Artystyczny. Ale z czasem nas to przerosło. Przejęcie budynku, prowadzenie budynku, to zawsze są duże koszty, i bardzo dużą część energii trzeba na to skierować. Zwłaszcza że menadżerowi i inwestorowi wizja zaczęła się rozrastać, wynajmowali kolejne powierzchnie, a myśmy byli coraz bardziej przerażeni. Koniec końców, okazało się, że przeinwestowaliśmy. To nie takie łatwe zarobić na kulturze. Dla nas czterech może sprawdziłaby się jakaś malutka scenka, przy jednej osobie administracji, ale taki moloch już nie.
Mieliście jako grupa pewną łatwość tworzenia związków - mniej lub bardziej trwałych - z różnymi klubami, teatrami, grupami. To konieczność czy wybór?
Od początku wiedzieliśmy, że nie możemy się zamknąć, bo jeśli się zamkniemy, to szybko nam się własne pomysły przestaną podobać. Kontakt z każdym innym człowiekiem to kontakt z nowymi pomysłami, nowym patrzeniem na siebie, na tekst, na konwencję w teatrze. Otwierało to szansę wypróbowania różnych stylów, a z aktorami z poza naszej grupy szansę nowości, bo już wiedzieliśmy mniej więcej, co każdy z nas zagra. Z nowymi aktorami powstawała zagadka, a do tego lgnęliśmy, nawet jeśli czasem coś nie wyszło.
Różnorodność była waszą siłą, a przezwyciężanie obranej metody zaskoczeniem dla widza.
Zawsze o to dbaliśmy, chcieliśmy za każdym razem pójść w inną stronę. Kiedy zrobiliśmy spektakl del'artre, to myśleliśmy o zrobieniu następnego bardziej poważnego spektaklu. Jak zrobiliśmy spektakl, w którym dużo śpiewamy, to potem może jakiś kostiumowy. Cieszyło nas, jeśli mogliśmy pójść w innym kierunku, to było odświeżające. Chociaż kryje się za tym pewne ryzyko, jeśli wychodzi się poza zdobyte już doświadczenie.
Nigdy jednak widz was nie opuścił, czyli także czekał na te metamorfozy.
Chyba tak, choć różnie bywało z różnymi tytułami. Staraliśmy się spektakle robić na tyle atrakcyjnie, żeby widz po godzinie czy dwóch, które z nami spędził, wychodząc mówił: „tak, to był dobry wieczór". Tajemnica chyba tkwi w tym, że przed każdym nowym spektaklem trwała burza mózgów, szukaliśmy lepszego rozwiązania, które nas samych zadowoli. Trzeba się było nauczyć wspólnej pracy - to znaczy proponować coś, ale jeśli koledzy proponują coś innego, to zostawić swój pomysł i iść za nimi. Albo walczyć o swój pomysł, jeśli uważam, że mój jest lepszy. Z takiej burzy mózgów wychodziły najlepsze rozwiązania. Siła kryła się w pracy grupowej. Nigdy nie było u nas myślenia o swojej tylko roli, ale stało przed nami pytanie, co zrobić, żeby ten spektakl był dobry i atrakcyjny dla widza. To dawało nam napęd, a spektaklom pomagało też nasze podobne poczucie humoru, które upychaliśmy w nasze przedstawienia. Nigdy nie robiliśmy bardzo ciężkich spektakli. Nawet jeśli były z problemem, to podanym z humorem, przynajmniej z uśmiechem. Tak przecież w życiu jest - nawet w najbardziej dramatycznych chwilach człowiek potrzebuje dystansu, musi odreagować.
Dzisiaj, choć każdy z was, „ojców założycieli" od dawna tworzy samodzielnie, idzie własną drogą, przez widzów nieuchronnie jesteście postrzegani jako formacja. Czy to obciąża, czy przeciwnie - uskrzydla?
Jak we wszystkim są jakieś plusy i minusy. Tak jest z każdym wyborem w życiu - coś tracimy, a coś zyskujemy. W teatrze dużym wsparciem jest nawyk pracy zespołowej, myślenie o tym, żeby wspólne dzieło - spektakl był dobry. Czasem trzeba zrezygnować z własnych ambicji.
Który/ które ze spektakli Montowni uważa pan za najbardziej odpowiadające poetyce waszej formacji? Dla mnie takim idealnym spektaklem były „sznureczki", czyli „Utwór sentymentalny na 4 aktorów" [2008].
To było piękne, bardzo żałuję, że ten spektakl nie poszedł szeroko w świat. Zaproponował go Piotr Cieplak - to on miał pomysł na te „sznureczki", na opowieść bez słów, z udziałem żywych aktorów, kartonu, sznurka i bambusowych drążków. Resztę wymyślaliśmy wspólnie. Najpierw rozmawialiśmy indywidualnie z Piotrkiem - każdy miał sobie wymyślić jakiegoś faceta, który ma pewne cechy, pasje, jakiś świat wewnętrzny. Każdy miał białą kartę do wypełnienia. Graliśmy z muzyką na żywo Pawła Zakrockiego i Patryka Szamburskiegp [grupa Sza-Za], bez słów. Uwielbialiśmy ten spektakl, mogliśmy go pokazywać wszędzie, nie było przecież bariery językowej - byliśmy z nim na przykład w Pekinie, ludzie byli nim zachwyceni.
Trochę pokrążyliście po świecie. Czy było takie miejsce, gdzie widz okazał się najbardziej gotowy na przyjęcie waszego języka?
Prawdziwie metafizyczne przeżycie spotkało nas na festiwalu szkół teatralnych w Ankarze. Wcześniej był tam rok Piotra Cieślaka z „Yermą", świetnie przyjętą. Dlatego w Ankarze czekali, co Polacy przywiozą. Kiedy przyjechaliśmy z „Zabawą", chłonęli spektakl. Na sali było 400 osób, prawdziwy tłum, skoro zwykle graliśmy dla mniej więcej stu widzów. Zaczynało się od sceny po ciemku, podczas dialogu widać było tylko ogniki naszych papierosów. Widzowie nie rozumieli słów, ale mieli streszczenia, widać było, że rozumieją każdy nasz gest. Jak tylko się zaczęło, od razu czuliśmy, że spektakl „zasysa", że ludzie wyciągają z nas emocje. Słyszeliśmy, jak szli za nami jak zdyscyplinowane wojsko.