„Przedwiośnie” na podstawie powieści Stefana Żeromskiego w reż. Pawła Łysaka w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na blogu DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Magda Hueckel

Urodził się w dobrym domu, otoczony miłością rodziców i dobrobytem. Niczego mu nie brakowało, choć warto zauważyć, że jego ojciec, Seweryn Baryka, do pewnego momentu trzymał go żelazną ręką. Gdy poszedł na wojnę, czternastoletni Cezary zerwał się z łańcucha, na standardowy bowiem młodzieńczy bunt nałożył się jeszcze efekt nagle odzyskanej wolności. Potężne kłopoty wychowawcze, spotęgowane rewolucją 1917 roku znalazły swoją kulminację w denuncjacji własnej matki, usiłującej ratować rodzinne kosztowności. To wtedy Baryka osiągnął największy poziom fascynacji lewicowymi ideami bolszewików, widząc w nich jedyną drogę zmiany świata na lepsze, ale też możliwość rozprawienia się z pokoleniem swoich rodziców. Śmierć matki brutalnie sprowadziła go na ziemię, stając się impulsem do nauki postrzegania świata bez kolorowych ideowych filtrów, zakładanych przez czystą wiarę, rodzoną siostrę młodości. Czarę goryczy rozczarowania rewolucją i bolszewizmem przelała oczywiście rzeź Ormian, którą młody ideowiec obserwował z bliska, zatrudniony do grzebania zwłok. Nad trupem pięknej młodej dziewczyny padły wówczas słynne słowa: Byłoż kiedy pokolenie podlejsze niż moje i twoje męczennico, a Baryka przeżył jeden z najtrudniejszych momentów życia. Na szczęście na jego drodze znów pojawił się ojciec, dając mu nadzieję na lepsze jutro, jakie miało ich czekać w ojczyźnie, dopiero co powstałej z martwych po 123 latach niewoli. Tę nadzieję symbolizowały oczywiście słynne szklane domy, będące figurą nowego, lepszego świata, do którego obaj z entuzjazmem i nadzieją się udawali. Niestety Sewerynowi Baryce nie było dane zobaczyć nowej Polski, umarł tuż przed granicą, Cezary musiał zaś wziąć pełną odpowiedzialność za swoje życie, tym bardziej, że Polska, którą zastał na miejscu, w niczym nie przypominała szklanego raju, o którym z ojcem marzyli.

Żeromski kazał więc swojemu bohaterowi ruszyć w osobistą podróż przez duchowy krajobraz nowo powstałego państwa w celu znalezienia w nim swojego miejsca, co okazało się niełatwe, bo kusiły go zarówno osoby, jak i idee, kształtując na nowo jego społeczną osobowość. Z tym tylko zastrzeżeniem, że stawało się to bardziej przez negację niż sympatyzowanie. W Nawłoci na przykład zaskoczył Barykę fakt, że chłopi – najbiedniejsza i znajdująca się na najniższym stopniu lokalnej drabiny społecznej grupa obywateli – nie buntują się, nie przejawiają zupełnie chęci do zmiany swojego losu. W mieście było niby lepiej – ruch komunistyczny nawoływał najbiedniejszych do buntu, ale Baryka wydawał się wobec tych działań zdystansowany. Podobnie zresztą jak do rewolucyjnych propozycji komunisty Lulka czy pracy u podstaw Gajowca. Ostatni obraz powieści jest bardzo tajemniczy: Cezary na czele manifestacji idzie ręka w rękę z komunistą Lulkiem wprost na szpaler żołnierzy broniących Belwederu. A więc jednak rewolucja jako mniejsze zło?

Paweł Sztarbowski w Powszechnym tę drogę Cezarego Baryki do samoświadomości bardziej nam szkicuje niż przedstawia, może poza Nawłocią, która w II części spektaklu rozrasta się do gigantycznych (w stosunku do innych wątków) rozmiarów. Patrząc na całość adaptacji, nie widać tu sensownego powodu do takiej dysproporcji, no, może poza wątpliwym w tym przypadku terrorem parytetu (w Nawłoci głównymi obok Baryki bohaterkami są kobiety). Jest więc Baku, z symbolicznie pokazaną rzezią Ormian, są szklane domy, zasygnalizowana wojna 1920, wreszcie Nawłoć, po czym Cezary Baryka jakby się zawiesza, a jego historia w spektaklu się kończy. To tak z grubsza.

Ciekawe rzeczy dzieją się wokół opowieści i z nią samą, bo nie dość, że owa opowieść zostaje doposażona w wątek prawdziwych młodych aktywistów (nie mylić z rewolucjonistami), to jeszcze sama historia Baryki bywa momentami mocno zniekształcona poprzez nakładanie na jej fragmenty filtrów, zapożyczonych z naszej kultury (np. „Pan Tadeusz” czy „Prześniona rewolucja”). Owo zespalanie zniekształca opowieść Żeromskiego, zaprawiając ją raz nutką goryczy, raz szczyptą absurdalnego humoru. Osobiście mi się ten zabieg podoba, bo prowadzi on w moim pojęciu do sedna koncepcji spektaklu Łysaka. A jest nią zmierzenie się z rezultatami własnej „rewolucyjnej” działalności poprzez sporządzenie bilansu „teatru, który się wtrąca”, ale nie tego przy Alei Zielenieckiej, lecz tego, który stał się celem i życiem całkiem pokaźnej grupy artystów. Sednem tej koncepcji wydaje się obsadzenie w roli dwudziestokilkuletniego, marzącego o lepszym świcie i chorego na rewolucyjność Baryki – czterdziestokilkuletniego Michała Czachora, nie tylko jednego z ulubionych aktorów Łyska, ale też jednej z najbardziej emblematycznych twarzy teatru progresywnego. Ów bohater i jego „młodzieńcze” rozterki (pierwszy poziom ironii) zostają skonfrontowani z aktywizmem pokolenia Polaków w wieku rzeczywistego bohatera Żeromskiego, którego przedstawicieli grają prawdziwi aktywiści – Zuzanna Karcz i Sebastian Słowiński, siedzący wśród nas na widowni. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że wycofany, snujący się po scenie jak mucha w smole Baryka Czachora jest tu przeciwstawiony młodym, prężnym, prawdziwym aktywistom (aktor kontra prawdziwi bohaterowie) w taki sposób, żeby w ironicznym świetle pokazać tego pierwszego, a wraz z nim – całe pokolenie teatralnych „rewolucjonistów”, którzy raz na wyimaginowanych barykadach (teatr), raz prawdziwych (działania społeczne) zdążyli się nie tyle nawet zestarzeć, co wypalić, stracić sens tego, w co wierzą i co robią, a wszystko dlatego, że żadnych efektów osławionego „wtrącania się teatru” (może poza obrzydzeniem publiczności owego „wtrącania się”) nie widać.

Symbolicznie i gorzko wygląda w tym kontekście scena, w której „zawieszony” Czachor stoi jako wieszak na idee, pojawiające się w jego ręku w postaci haseł napisanych na kartonach. Pikanterii zaś temu obrazowi dodaje fakt, że te idee przynosi Baryce ciągle ktoś inny, on sam jest już tylko nośnikiem, kimś, kto daje im twarz i miejsce, ale ich nie kreuje. Jeśli to było zamierzone, to gratuluję Edypom z Powszechnego rozpoznania, bo moment to ani miły, ani łatwy. Ważne jednak, żeby taki gest nie pozostał zawieszony w próżni, bo Paweł Łysak kilka lat temu bił się już w piersi, wyznając na jakimś publicznym spotkaniu, że czuje się odpowiedzialny za klęskę lewicowej rewolucji, rozumianą jako brak przekonania większości ludzi do lansowanych przez siebie idei. Bił się w piersi, żeby następnie dalej brnąć w przeciwskuteczne i mało znaczące działania, nakierowane bardziej na umacnianie wiary grupki neofitów, niż na przekonywanie do swoich racji choćby wątpiących. O ile teatr w ogóle powinien zajmować się takimi rzeczami.

Młodym ludziom tak naprawdę w spektaklu Powszechnego również się dostaje. Obraz bowiem jest następujący: pokolenie Łysaków i Czachorów dokonuje na scenie teatru niekończącej się, wypalonej i miejscami już śmiesznej rewolucji, generacja zaś Karcz i Słowińskiego siedzi na widowni teatrów, ogląda ich spektakle i dogaduje, próbując stać się widoczną. Tylko że rewolucji – o tym jest chyba również ten spektakl – nie dokonuje się w ciepłym i bezpiecznym teatrze, z sympatyzującą widownią. Trzeba wyjść na ulicę z setkami tysięcy innych i wywalczyć sobie to, czego się pragnie. A młodzi ludzie – mam wrażenie – nie chcieliby się zmęczyć, wolą zrobić wszystko na teatralnych próbach i Tik Toku. Zresztą wydaje mi się, że generacji 20+ w gruncie rzeczy nie obchodzi polityka i walka o lepszy świat. To znaczy obchodzi, ale walkę o lepszy świat rozumie ona w zupełnie inny sposób niż my, starsi (nie mówię tu oczywiście o reprezentacji młodego pokolenia w spektaklu, oni wydają się tu chlubnym wyjątkiem). Łysak zdaje się to właśnie zauważa, tak a nie inaczej konstruując całość spektaklu.

Pozostaje pytanie: czy coś jednak w tym smutnym pejzażu daje nadzieję? Okazuje się, że tak – i są to idee (nie mylić z ideologiami). Epilog spektaklu poświęcony prawdziwym szklanym domom ładnie to pokazuje. Lekko obśmiana bowiem w spektaklu, naiwna scena, w której Arkadiusz Brykalski jako Seweryn Baryka snuje wizję wspaniałej, świetlanej przyszłości, znajduje swoją kontynuację w scenicznej prezentacji architektonicznego projektu inspirowanego Przedwiośniem – osiedli zbudowanych w przestrzeni warszawskiego Żoliborza czy Rakowca. A więc jeśli idea jest nośna i słuszna, to prędzej czy później stanie się ciałem, zapładniając wyobraźnię społeczną na wiele lat. Można wyśmiewać Żeromskiego, pastwić się nad nim, lekceważyć go, ale przecież idea szklanych domów na zawsze weszła do skarbca naszej narodowej kultury, zdobywając nawet frazeologiczną sankcję w języku. Została przetworzona na tysiące sposobów, stając się podstawą różnych dyskusji o przyszłości naszego kraju, czego spektakl w Powszechnym jest najświeższym przykładem.

Może więc jest nadzieja dla Powszechnego oraz całego teatru progresywnego, który poprzez sztukę chce zmieniać świat? W moim przekonaniu tak, o ile twórcy zrozumieją, że sztuka jest najbardziej nośna wtedy, gdy nie mówi do odbiorcy wprost. Idea, najbardziej nawet nośna i słuszna, musi w sztuce zostać obleczona w symbol, w metaforę, w niedopowiedzenie. Staje się wtedy czymś na kształt mitu, w którym mogą się jednocześnie przejrzeć ludzie, czasy, idee i emocje. Tak przynajmniej uczy nas historia szklanych domów Żeromskiego. Powszechnemu i całemu teatrowi progresywnemu w Polsce podobna sztuka udała się jak dotąd tylko raz. Widać to zwłaszcza dziś, w dobie odkrywania prawdy o pedofilii w Kościele i roli, jaką w jej tuszowaniu w Polsce odgrywali najwyżsi dostojnicy tej instytucji, z Karolem Wojtyłą włącznie. Mówię tu o słynnej scenie z Klątwy Frljicia, która ma szansę stać się ikonicznym obrazem chorej, bo opartej na kruchych podstawach (kremówka czy Góralu czy ci nie żal) relacji polskiego społeczeństwa z figurą polskiego papieża. Obrazem, którego pojawienie się w przestrzeni publicznej (teatr) było jednoczesnym symbolicznym końcem świata przez niego przedstawianego, zapoczątkowując proces utraty władzy przez polski kościół. Procesy trwają długo, artyści zaś powinni je zakląć w jakiś szklany dom, choć o znaczeniu i nośności takiej metafory czy symbolu artysta może się niestety nigdy nie dowiedzieć, bo życie ludzkie jest za krótkie wobec czasu historii. Zakładam więc, że i ja mogę się tu mylić.

O dysproporcji wątków adaptacji już wspomniałem. Nawłoć dominuje całość, w związku z czym aktorstwo drugiej części dużo bardziej przemawia do widza. Konsekwencją takiego ustawienia dramaturgii spektaklu jest wrażenie, że problemy Baryki z kobietami urastają do rangi głównego tematu spektaklu, a przecież chyba nie o to tu chodzi (oczywiście poza kwestią przymusowego parytetu i poprawiania Żeromskiego jako znienawidzonego przez feministyczne środowiska mizogina). Pierwsza część spektaklu przelatuje przed oczami jak obrazy w oknie pociągu. Nie obchodzą mnie, bo za szybko znikają, nie mam więc możliwości zatrzymać wzroku na czymś dłużej. Nie mówiąc już o złapaniu sensu zabiegu zniekształcania narracji Żeromskiego i jego znaczenia dla całości spektaklu. Stąd, moim zdaniem, zarzuty części recenzentów, że się obśmiewa Żeromskiego. Aktorstwo jest w Przedwiośniu pełne dystansu, powiedzielibyśmy brechtowskie, ale to chyba niedobra droga, bo nakładają się tu dwa efekty: dystans aktorów do opowieści i dystans Łysaka do całości swojego teatru. Efekt jest taki, że poza kilkoma momentami nie wiadomo właściwie, o co chodzi. Całość zaklęta jest w filmową opowieść realizowaną za pomocą kamer, ale znowu coś tu nie gra, bo zbliżenia pracują raczej na aktorstwo wcielenia, niż na dystans, w związku z tym znakomicie zrealizowana narracja operatorska zaburza odczytanie idei całości. Wszystko tu pozornie do siebie pasuje, ale zupełnie nie składa się w całość. Moja interpretacja również jest bardziej intuicyjna, niż potwierdzona jasno komunikowanymi znakami teatralnymi.

Łysak ze Sztarbowskim – tak to czytam – próbują zrobić bilans swojego teatru, zastanawiając się głównie nad brakiem sprawczości lansowanych przez siebie „idei”. To plus. Używając więc Żeromskiego, zestawiają swój teatr (czy teatr w ogóle) z prawdziwym aktywizmem, które to zestawienie dla nikogo nie wychodzi pochlebnie, dając po części odpowiedź na nurtujące ich pytania. To drugi plus. Na swoją obronę przywołują casus szklanych domów, ale one właśnie nie pracują tu ani na korzyść ich tezy, ani strategii teatru, który się wtrąca, zwłaszcza że Przedwiośnie Łysaka powiela wszystkie zgrane motywy progresywnego teatru nieskutecznego: konieczny dystans do „ramoty”, obowiązkowe przepisanie klasycznego dzieła zgodnie z modą wyższościowego wytykania wszelkich grzechów czasom i autorowi, którego się szarpie, wreszcie obowiązkowy zestaw tematów, żywcem zapożyczony z wykładów w IKP czy spisu treści miesięcznika “Dialog”, zapewniający poklask pewnego “postępowego” środowiska (brzmię jak Węgrzyniak, ale trudno). I tu minus, bo przez to ciekawy pomysł i całkiem dobrze wymyślony komunikat spektaklu ginie w odmętach bełkotu, w jaki układają się te wszystkie nieścisłości. A szkoda, bo czas najwyższy, żeby coś w polskim teatrze zmienić, zwłaszcza jeśli chodzi o uczciwość i komunikatywność jego wypowiedzi. Widzów ubywa, i to my, ludzie teatru, głównie za to odpowiadamy.