Oczywiście, Jerozolima wyzwolona. Ten epos Torquata Tassa z 1584 roku, Gerusalemme liberata, stanowi świadectwo sztuki nieodzownej w życiu opery: literatury. Wszechobecnej jako inspiracja, adaptacja, umuzyczniony oryginał. Niemal wszystkie tematy i postaci operowe posiadają literacki rodowód. Pisze Małgorzata Komorowska w portalu Teatrologia.info.

Chcąc sypać przykładami, należałoby zacząć od… Owidiusza. W okresie wchłaniania kultury antyku przez renesans poeci piszący teksty dla wczesnych form opery, czyli drammi per musica, sięgali ustawicznie do dzieł geniusza z pierwszych lat naszej ery: jego Metamorfoz, Heroid czy Sztuki kochania. Te różne operowe Narcyzy i Dafny, także Parys porywający piękną Helenę, pochodzą właśnie stamtąd. Precyzyjnie przedstawia owe literacko-muzyczne powiązania Anna Szweykowska w książce Dramma per musica w teatrze Wazów 1635-1648 (Kraków 1976). Inne źródło, czyli poemat Orland szalony Ludovica Ariosta (z przełomu XV i XVI wieku), do świata opery wprowadziło nowe osoby; opery o Orlandzie skomponowali między innymi Vivaldi i Händel. Nawet z pomijaniem utworów pisarzy mniej znaczących, niż Owidiusz czy Ariosto, oraz dramatów, naturalną rzeczy koleją obecnych w operowym gatunku, liczne dowody znajdziemy również w bliższych nam czasach. Violetta z Traviaty Giuseppe Verdiego wywodzi się z Damy kameliowej Alexandra Dumasa, Kniaź Igor AleksandraBorodina ze średniowiecznego poematu Słowo o wyprawie Igora, obie opery o Manon, Giacomo Pucciniego i Julesa Masseneta z Historii Manon Lescaut i kawalera des Grieux AntoinePrévosta, Dama pikowa Piotra Czajkowskiego z opowiadania Aleksandra Puszkina pod tym tytułem, nie mówiąc o Eugeniuszu Onieginie tego kompozytora, gdzie nawet do śpiewania zostały wzięte oryginalne wersy rosyjskiego poety.

Jednak to Jerozolima wyzwolona zarówno postaci, jak i tematów dostarczyła niemal w nadmiarze. Od razu uważanoją za wielkie libretto operowe, tak uderzająca muzykalność cechowała jej włoską wersyfikację. Przyciągała kompozytorów od Claudia Monteverdiego (początek XVII wieku) po Antonina Dvořàka (próg wieku XX). Tasso przywołał w swym eposie pamiętaną w Europie pierwszą wyprawę krzyżową z końca XI wieku, „wojnę pobożną”, gdy konne rycerstwo ciągnęło ze wszystkich stron, by pod chrześcijańskimi sztandarami uwolnić Jerozolimę spod władzy niewiernich. Ożywił słowem nie tylko wojowników i oddane im kobiety, lecz także anioły, diabły, czarodziejów i archanioła Michała. W dwudziestu pieśniach Jerozolimy zabijanie trwa każdego dnia od świtu i leje się krew. Wytchnienie przynosi dopiero noc. Dzieło, poza wszystkim, rodzi pytania czemu właściwie praprapraprzodkowie ludzkości tak chętnie się zabijali (i nam współcześni czynią to nadal…). Poemat, jeszcze przed wydaniem, krążył w odpisach po całych Włoszech, budząc podziw i spory. Tasso płacił za to powracającym zaburzeniem psychicznym. Książę Vincenzo Gonzaga z Mantui, znawca sztuk i mecenas artystów, wydostawał go ze szpitala i przyjmował na swój dwór, dzięki czemu poeta zyskiwał na krótko spokój.

W 1591 roku muzykiem w książęcej kapeli był Claudio Monteverdi. Dwudziestotrzyletni wówczas kompozytor już wcześniej chętnie sięgał w swych madrygałach do wierszy Tassa, także do fragmentów Jerozolimy. Wtedy, w Mantui, poznali się osobiście. Później Monteverdi zaczerpnął obszerną część pieśni dwunastej poematu i stworzył utwór o walce chrześcijańskiego rycerza Tankreda z dzielną Saracenką Kloryndą (Combattimento di Tancredi e Clorinda). Przebieg ich zaciekłej walki przedstawia głosem Świadek (Testo). Jego recytatywna opowieść nabiera melodycznego powabu jedynie w chwili, gdy opiewa niosącą spokój Noc. Walczący odzywają się rzadko i krótko. Oboje skrywa zbroja i Tankred nie wie, że ostrze jego miecza rani ciało dziewczyny, której twarz, piękne oczy i złoty warkocz mignęły mu przez chwilę, i w tamtej chwili ją pokochał. Dopiero gdy Klorynda umiera, odchyla jej przyłbicę i odkrywa, kogo zabił. Słyszy jeszcze prośbę o chrzest, i spełnia ją, zrozpaczony, przynosząc wodę ze strumienia.

Całą tę dramatyczną scenę odgrywają, o wiele wyraźniej niż słowa Testa, rytmy i dźwięki instrumentów. To cztery barokowe viole (tzw. viole da braccio), barokowy kontrabas i klawesyn. Monteverdi zaznaczył w nutach ważne punkty opowiadanej akcji, np. Motto del cavallo czyli „ruch konia” – w muzyce słychać stukot kopyt, bo Tankred na pojedynek stawił się na koniu, ale widząc, że Klorynda przybyła pieszo, zsiadł z konia, by szanse były równe. Są zapisy momentów, w których dochodzi do pierwszego starcia (Principio della guerra) i kiedy następuje nasilenie walki (Guerra). Co więcej – szczęk oręża i narastające napięcie kompozytor oddał niespotykanym dotychczas efektem: powtarzaniem jednego dźwięku w rytmie szybkich szesnastek przez całe takty. Wstawiał pauzy, dając walczącym czas na oddechy. A kiedy ochrzczona Klorynda dobywa z siebie kończące całość słowa „io vado in pace” („odchodzę w pokoju”) Monteverdi nad ostatnim dźwiękiem instrumentów umieścił określenie morendo, że ma on „zamierać” tak, jak zamiera Klorynda. To niedługie dzieło – trwa około dwudziestu minut – okazało się tak niezwykłe, że kompozytor zastosowane środki muzyczne objaśnił w specjalnej przedmowie. Wyznał, iż dla przekazu namiętności, jakie wzbudza wojna, modlitwa i śmierć, wprowadził trzy muzyczne style: wzburzony, miękki i umiarkowany. Było to nowością: po tak silną ekspresję nikt przed Monteverdim nie sięgnął.

Polskojęzyczna wersja poematu Tassa ukazała się drukiem pod tytułem: Goffred abo ieruzalem wyzwolona Torqvata Tassa Przekładania Piotra Kochanowskiego w Krakowie Roku Pańskiego 1618. Autorem przekładu był bratanek poety Jana Kochanowskiego. Nie szczędził jędrnej polszczyzny, jak ta poniżej:

Ale już przędzę Parka nie użytą
Kloryndzinego żywota zwijała:
Pchnął ją w zanadrze Tankred i obfitą
Miecz utopiony krew wytoczył z ciała […]
Czuje, że ją już noga ledwie wspiera,
I że już mdleje, i że już umiera.
Idzie za szczęściem zwycięzca surowy
I sztych śmiertelny pędzi między kości,
Ona, konając, rzekła tymi słowy,
Zwykłej na twarzy nie tracąc śmiałości […]
Że choć poganką za żywota była,
Umierając się oto nawróciła:
„Odpuść ci, Boże, oto masz wygraną…

Arcydzieło Monteverdiego operą z pewnością nie jest, jednak pierwszej prezentacji Combattimenta, w 1624 roku w pałacu weneckiego arystokraty, towarzyszyły elementy dyskretnej teatralizacji. Wzmocniły wymowę muzyki; wedle relacji samego kompozytora tamtych pierwszych widzów przywiodła do łez. A w naszych czasach, w kwietniu i w październiku 1993 roku (podczas I Festiwalu Oper Barokowych), można było rzecz obejrzeć i usłyszeć na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej, w stosownej, bardzo powściągliwej reżyserii Belga Lievena Baerta.

Następcy wielkiego Włocha, tworzący opery od wieku XVII po wiek XX, Jerozolimę Tassa, jako inspirację, wydrenowali do cna. Na bohaterkę najczęściej wybierali czarodziejkę Armidę, która rycerstwo spod Jerozolimy nęciła do swych zaklętych ogrodów i w swoje ramiona. Tankred z Kloryndą pojawili się natomiast jeszcze w operze Francuza Andrégo Campry. Campra (1660-1744) po święceniach kapłańskich pozostawał w stanie duchownym, tworząc muzykę religijną w kościołach na południu Francji. Ale jego skrytym marzeniem była opera. Kiedy przeniósł się do Paryża wśród kilku wystawianych tam jego oper znalazła się tragedia Tankred (1702). Mogłoby się zdawać, że pobożny kompozytor poświęci swe dzieło zmaganiom chrześcijan z saracenami. Nie całkiem tak postąpił. Wprawdzie wojowanie w tej operze trwa w tle, lecz wypełnia ją głównie miłość i czary. Tankreda kocha Herminia, a ją – czarodziej Ismenor, który ma moc, by częściowo kierować akcją i stawić na drodze naszego rycerza magiczny las pełen dziwów. Tankred kocha Kloryndę, i ona skrycie odwzajemnia to uczucie; kiedy wreszcie to wyznaje, oboje postanawiają dalej uczestniczyć w walkach. W zdarzeniach bierze udział także Argant, stronnik Herminii, Ismenora i Kloryndy. Tankred toczy z nim śmiertelny pojedynek, lecz okazuje się, że zbroja Arganta kryła Kloryndę – zgodnie zatem z treścią poematu Tankred nieświadomie zabił ukochaną.

Postacie działające u Campry mają swoje źródło w eposie Tassa; Izmen i Erminia lekko tylko w tej operze zmienili imiona na Ismenora i Herminię. Ale uwagę twórców przyciągała jak magnes postać Armidy. Fascynuje kobiecą przebiegłością, czarodziejską mocą, odwagą, bogactwem i urodą. No i ludzką słabością, gdy nie jest w stanie oprzeć się sile namiętności do Rinalda, który nie chce i nie umie jej pokochać. Tasso wymyśloną postać uczynił tak wiarygodną, jakby znał kogoś podobnego. Powstało o niej pięćdziesiąt oper! A każdy z kompozytorów pewnie wyobrażał ją sobie inaczej. Pozostańmy przy pięciu najznaczniejszych: Lullym, Glucku, Haydnie, Rossinim i Dvořàku. Najwcześniejsza, z roku 1686 Armida Jean-Baptiste Lully’ego, udała mu się nadzwyczaj. Można to było docenić dzięki przedstawieniu Warszawskiej Opery Kameralnej w reżyserii Dedy Cristiny Colonny (2017) – zarejestrowanemu zresztą dla TVP Kultura.

Armida, zgodnie z tokiem opery przez cztery akty walczyła o wzajemność Rinalda, w akcie piątym ją zdobyła, ale na krótko. Rycerz odszedł. Nastąpił poruszający finał. Ze sceny, pełnej dotąd blasku, ruchu i kolorów wszystko znika. Przygasa światło. Armida, już bez wspaniałych strojów, staje się zwyczajną, śmiertelnie zrozpaczoną dziewczyną. Pochłania ją ciemność i pustka. W toku opery wokół Armidy krąży kilka wziętych od Tassa postaci. W epizodzie pojawił się Hidraot, wuj Armidy, też czarownik jak ona, i powróci (jako Idraote) u Rossiniego. Rinaldo (w operach francuskich nosi imię Renaud) występuje w każdym utworze o Armidzie, bez niego nie byłoby dramatu. Jest wojownikiem armii chrześcijan, i w czwartym akcie u Lully’ego dwaj wysłannicy tej armii, Ubalde i Duński Rycerz, zbrojni w magiczną tarczę, odnajdują Rinalda, by uwolnić go spod władzy czarodziejki. Na razie sami ulegają wdziękom jej powiernic. Ubalde okazuje się zaś przydatny w operowych partyturach Haydna, Rossiniego i Dvořàka.

Co więcej – Armida Lully’ego poza literackim źródłem Tassa czerpie także z konwencji baroku: wprowadza do akcji postaci alegoryczne. Co najmniej dwie z nich pełnią tutaj kluczową dla dramaturgii rolę. W trzecim akcie Armida, znękana brakiem wzajemności, przyzywa z piekła Nienawiść – może ona potrafi zastąpić w jej sercu miłość do Rinalda? Nienawiść to wspaniała rola męska dla basa. Trzeba śpiewać z dziką furią i w aktorstwie ukazywać bezwzględność. Mimo tak gwałtownych poczynań Nienawiści gorące uczucie Armidy nie stygnie. Bardziej skutecznie działają w piątym akcie Ubaldo z Duńskim Rycerzem. Prowadzą ze sobą Chwałę. Rinaldo chwyta za miecz: Chwały, tej do zdobycia na polu bitwy pożąda silniej niż Armidy. Bez wahania zostawia dawne Rozkosze. Sto lat później, z Armidą Christopha Willibalda Glucka (1777 r.) zdarzyło się coś, co w dziejach opery na przestrzeni wieków nie wystąpiło nigdy. Otóż Gluck skomponował swoją operę do tego samego co do słowa libretta Philippe’a Quinaulta napisanego dla Lully’ego i także dla Paryża. Zachował nawet dyspozycję głosów, z wyjątkiem Nienawiści, której partię powierzył sopranowi, co całej scenie nadało ton histerii. Wiele fragmentów wyposażył w niespieszny liryzm smyczków, a że miał taki dar, dowodzi jego Orfeusz i Eurydyka. Tekst libretta przedstawia prawdziwie wysoką wartość poetycką. Ubaldo z Rycerzem Duńskim w tenorowo-basowym duecie śpiewają pięknie o „zgubnej sile miłości”, a rozpacz Armidy Quinault ujmuje w sentencję „jeśli miłość byłaby tylko cierpieniem, ptaki nie śpiewałyby tak pięknie”.

Podczas paryskich lat Glucka Joseph Haydn był już zadomowiony w książęcej rezydencji w Esterházie i pogrążony w tworzeniu swoich symfonii i kwartetów, za które go kochamy. Kierował tam jednak także teatrem i wystawiał wiele oper, w tym dziesięć własnych (dziś właściwie zapomnianych). Armida (1784) była ostatnią. Sporo tu dramaturgicznych urozmaiceń. Armida wznieca burzę, udaje omdlenie, to grozi, to błaga o litość. Rinalda wiążą z nią nie tylko czary, również miłość. Próbuje ucieczki do obozu chrześcijan i wraca do Armidy, błądzi po zaklętym lesie, gdzie kuszą go nimfy, a z tajemniczego mirtu wyskakują furie. Muzycznie wszystko to razem bliższe jest Haydnowskiemu Stworzeniu świata niż jego uporządkowanym symfoniom. Pełnię uroków tej Armidy ukazuje jej nagranie CD, dokonane w 2000 przez znakomitych artystów, Cecilię Bartoli (śpiewa prawdziwie kusząco) i Christopha Prégardiena, dyrygował zaś Nicolas Harnoncourt).

Mistrzowskie wykonania sprzyjają bez wątpienia każdej Armidzie. Ta skomponowana przez Gioacchina Rossiniego (1817) przeszła pod tym względem do legendy. Partię tytułową, jedną z najtrudniejszych w całym operowym repertuarze, wykonała w 1952 roku we Florencji Maria Callas! Przy czym sopran Armidy, śmigając po krańcach rossiniowskich koloratur i pasaży, pławi się w śpiewie aż czterech tenorów. Poza Rinaldem i Ubaldem są tutaj bowiem niespotykani w poprzednich operach, a obecni u Tassa panowie: Goffredo, wódz chrześcijańskich wojsk i jego brat Eustazio. Armida próbuje przechytrzyć wodza, udając prześladowaną władczynię, ale armia szykuje się do wymarszu. W szeregach wojowników odnajduje się natomiast Rinaldo. Ulega jak dawniej czarom Armidy, która rydwanem zaprzężonym w smoki wywozi go do Królestwa Miłości. Z tej miłej pułapki wydostają go przyjaciele. Znowu nad miłością zwycięża w nim pragnienie chwały i zostawia gniewną Armidę. Rossini swoje własne muzyczne czary ozdobił tu, co u niego nieczęste, rozbudowanymi chórami wojskowych i nimf.

Minęło sto lat, zanim powstała Armida najpóźniejsza z tutaj omawianych (1904). Skomponował ją Antonin Dvořàk. Przez ten czas zmieniła się muzyka, pogląd na teatr operowy, stosunek do przeszłości. Przede wszystkim ta Armida dźwięczy po czesku. Poza tym jasny, sopranowo-tenorowy koloryt otaczający Armidę u Rossiniego, stał się cechą przebrzmiałego dawno stylu. Dvořàk rozmnożył w obsadzie niskie głosy, barytony i basy; nawet Ubaldo, ustawiczny tenor, tutaj śpiewa basem. Dołączył też do męskich postaci starzec, czyli bas: Piotr Pustelnik (obecny u Tassa). W sporze z Armidą o skuteczność nieziemskich mocy uczestniczy aktywnie czarownik Ismen (baryton), znany wcześniej z opery Campry, jako Ismenor. Ma wreszcie swoją wagę, uznane mistrzostwo instrumentacji Dvořàka; orkiestra doprawdy wiele tu znaczy. Ale najciekawszy pomysł autorzy zostawili na finał. Ponieważ przez te cztery wieki – licząc od powstania Jerozolimy wyzwolonej – nie wygasła trudna miłość Armidy i Rinalda, czarodziejka staje z nim do śmiertelnego pojedynku. Skrywa ją zbroja Ismena i podobnie, jak w walce Tankreda z Kloryndą, Rinaldo nie wie, że zabija Armidę. Tak jak u Monteverdiego i Tassa, na jej prośbę udziela jej chrztu.

I mogłaby to być piękna klamra tego rozdziału, gdyby nie fakt, że z grupy, której kompozytorskie talenty wznieciła Armida, wyłamał się Georg Friedrich Händel. On bohaterem swej opery uczynił Rinalda. Trzyaktową operę w języku włoskim, wystawioną w Londynie w 1711 roku i zmienioną w 1731, uczynił widowiskową. Oryginalną pieśń mają tu Syreny, zachwyca bajeczny ogród, szaleją furie i potwory, toczy się bitwa Saracenów z chrześcijanami. Znanym z dotychczasowej opowieści osobom Händel, mistrz barokowego teatru, odmienił charaktery i w różne kierunki skierował ich uczucia. Kochankiem Armidy jest tu Argant, ale ona, nienasycona, pożąda jednocześnie Rinalda, którego łączy namiętność z Almireną, córką Goffreda. Armida pała więc zazdrością i nawet przybiera (na krótko) postać rywalki, lecz Rinaldo nie daje się zwieść. Gdy jednak okazuje się, że Almirena podoba się także Argantowi, czarownica wybucha olśniewającą wokalnie arią zemsty (akt II). Śpiewaczych efektów nie brak zresztą w żadnej z ról. Almirena nękana przez Arganta skarży się jedną z najsłynniejszych Händlowskich arii „Lascia ch’io pianga” („Pozwól, niech płaczę”). Do akcji wprowadzono Maga Chrześcijańskiego, który potęgą wiary (i czarów…) rozwiązuje wszelkie problemy.

Händel, przybywając do Londynu, uległ modzie na kastratów. W rezultacie aż cztery role – biorąc pod uwagę obie wersje Rinalda – napisał dla takich głosów. Partię tytułową śpiewali najsławniejsi kastraci epoki, znani jako Nicolini i Senesino. A ponieważ był to też okres tzw. ról spodenkowych (męskich) dla kobiet, zdarzało się, że w rolach wodza chrześcijan Goffreda i Arganta, króla Saracenów, występowały kobiety. Ba – często role męskie były od razu komponowane dla głosów żeńskich. W dzisiejszych czasach podziw dla oper Händla wymusił poszanowanie tamtych konwencji. Teatr zresztą od zawsze bawił się przebieraniem chłopców za dziewczęta i kobiet za mężczyzn. Te przebieranki są elementem ogromnego obszaru muzyki baroku, jak i wielu późniejszych arcydzieł operowych. Nurt historycznego wykonawstwa zawdzięcza swoją siłę kobietom właśnie i śpiewakom o cenionych obecnie głosach kontratenorowych.

Rinaldo wszedł na afisz Warszawskiej Opery Kameralnej w 2002 roku (w reżyserii Ryszarda Peryta) i powrócił w Polskiej Operze Królewskiej we wrześniu 2021 z zespołem kultywującym tamte tradycje (w reżyserii Jarosława Kiliana); nadal pojawia się w repertuarze. Tytułowy Rinaldood początku był, i pozostał, popisem Anny Radziejewskiej, która swoim mezzosopranem przekazuje pełną skalę afektów. Goffredo zyskał wibrujący emocjami kontratenor Jana Jakuba Monowida. Demoniczny Argant otrzymał dźwięczny bas-baryton Andrzeja Klimczaka. W roli Armidy nie zawodzi Marta Boberska. Tylko ta postać, z przypisanym jej na stałe sopranem, pozostaje piękną złośnicą i kochliwą wojowniczką. Pewnie mknie teraz po przestworzach muzyki w swoim rydwanie ciągniętym przez smoki. Händel nazwał swą operę Rinaldem, nie Armidą, lecz to właśnie on, spośród licznych swoich poprzedników i następców uczynił osobę urokliwej czarodziejki najbardziej interesującą. Czyż nie?