EN
17.11.2021, 13:08 Wersja do druku

Świat pana Wokulskiego

"Lalka" wg Bolesława Prusa w reż.  Radosława Rychcika w Teatrze im. Fredry w Gnieźnie. Pisze Zenon Butkiewicz, członek Komisji Artystycznej Konkursu Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej Klasyka Żywa.

fot. fot. Dawid Stube / mat. teatru

Częsta i widoczna obecność dzieł polskiej prozy przenoszonych na scenę świadczy przede wszystkim o zapotrzebowaniu widzów na historie, na opowieści, które bazują na szeroko zakrojonej narracji, obejmującej znaczne okresy czasowe, pokazujące bohaterów na przestrzeni lat, na tle przemian społecznych i obyczajowych. Teatr współczesny wykształcił sposoby narracji, które pozwalają pomieścić w jednej przestrzeni scenicznej, w jednym, czasem nieco tylko dłuższym niż zazwyczaj, wieczorze materię zawartą w opasłych tomach prozy. Obejrzeć można było na scenie, i to nierzadko po wielokroć Ziemię obiecaną i Chłopów, i Krzyżaków, i Potop, Trylogię (w ramach jednego wieczoru!), Nad Niemnem, Faraona, wreszcie Noce i dnie. Obok utworów uchodzących za arcydzieła literackie wielką popularność zdobywały także sceniczne wersje utworów literatury popularnej jak Trędowata czy Znachor. Znakomitym przykładem spektaklu opartego na wielkim dziele prozatorskim była adaptacja powieści Orzeszkowej Nad Niemnem, przygotowana w Teatrze im. Osterwy w Lublinie, jeszcze za dyrekcji Doroty Ignatjew. Inscenizacja ta zdobyła Grand Prix ostatniej edycji Konkursu Klasyka Żywa podczas Opolskich Konfrontacji Teatralnych we wrześniu 2021 roku. Autorami sukcesu, obok świetnie prezentującego się zespołu aktorskiego, byli reżyser Jędrzej Piaskowski i autor adaptacji Hubert Sulima uosabiający młode przecież pokolenie twórców polskiego teatru. Warto podkreślić, że większość ostatnich adaptacji prozy przygotowana jest właśnie przez artystów młodszego pokolenia, co zapowiada, iż nurt ten nie powinien tracić w najbliższych latach na dynamice i możemy oczekiwać po nim wielu jeszcze dokonań, a może i zaskoczeń.

fot. fot. Dawid Stube / mat. teatru

W tym korowodzie adaptacji szczególne miejsce zajmuje Lalka Bolesława Prusa. Przez lata powieść stała się osnową filmu, serialu telewizyjnego, licznych adaptacji teatralnych, radiowych, a nawet musicalu. Podczas ostatnich edycji „Klasyki Żywej” oglądamy kolejne teatralne wersje powieści. Spektakl w krakowskim Teatrze im. Słowackiego w reżyserii Wojciecha Klemma został nagrodzony, podobnie jak lubelskie Nad Niemnem, podczas ostatniego opolskiego festiwalu. Natomiast w trwającej obecnie edycji konkursu możemy oglądać w szczecińskim Teatrze Współczesnym Lalkę, wyreżyserowaną przez Piotra Ratajczaka (adaptacja Joanna Kowalska). Kolejna premiera scenicznej wersji Lalki w adaptacji i reżyserii Radosława Rychcika miała miejsce w gnieźnieńskim Teatrze im. Fredry na początku października. Przywołuję dwie wcześniejsze inscenizacje, gdyż zachodzi istotna różnica miedzy światami wykreowanymi na scenie przez Klemma i Ratajczaka a propozycją Rychcika. Zarówno w przedstawieniu krakowskim, jak i szczecińskim ich twórcy starali się ująć w obrazie scenicznym jak najwięcej z panoramy społecznej tak szeroko i wnikliwie zarysowanej przez Prusa, wypełnionej całym bogactwem przeróżnych figur. Aczkolwiek nie można między tymi inscenizacjami stawiać znaku równości, to dla obu wspólny jest zamysł opowiedzenia historii Wokulskiego i panny Łęckiej na jak najszerszym tle zdarzeń i postaci. Rychcik przyjął założenie całkowicie odmienne. Przedstawienie w Gnieźnie nie jest obrazem społeczeństwa końca XIX wieku, w którym opowieść biegnie wielotorowo i pozwala poznawać postaci tego świata w sposób bezpośredni. Rychcik odrzucił metodę narracji zobiektywizowanej na rzecz opowieści subiektywnej. Od pierwszej do ostatniej sceny widzimy świat Warszawy oczyma Stanisława Wokulskiego. Spektakl Rychcika jest w istocie jedną wielką opowieścią Wokulskiego, w której on sam jest przewodnikiem i prowadzi widzów poprzez sytuacje i postacie, z którymi przyszło mu się zetknąć. Świat spektaklu zbudowany jest podług trzech osi. Jedna to narracja samego Wokulskiego, jego przemyślenia, uwagi, które wypowiada niekiedy znanym dobrze teatralnie sposobem jako mówienie na stronie. Druga oś to świat osób, z którymi przychodzi mu się mierzyć, jak: Łęccy, postacie arystokracji, Starski, albo pomagać jak Ochocki, rodzina Wysockich. Wreszcie jest i trzecia oś: Rzecki, Szuman i pani Wąsowska. W dialogach z nimi Wokulski przegląda się, waży swoje racje i analizuje motywy własnego postępowania. W miarę rozwoju wydarzeń poznajemy Wokulskiego, który z jednej strony jest osobą hołdującą pragmatycznym działaniom, pozwalającym mu budować pozycję finansową i, powiedzielibyśmy dziś, biznesową. Z drugiej strony widzimy, jak istotna jest w jego przypadku siła uczucia, echo romantycznych uniesień, która motywuje go do działań w istocie sprzecznych z racjonalną postawą handlowca. Pragnąc zdobyć kobietę, kładzie na szali swoją hojność, godność osobistą, walory, trochę górnolotnie mówiąc, ducha. Obecność trzech toków narracji buduje ciekawe napięcia, bo z jednej strony widzimy niezafałszowane aspiracje i motywy postępowania Wokulskiego, które ujawniają się w rozmowach z Szumanem czy Wąsowską. Spotkania z osobami ze świata arystokracji, do uznania której Wokulski aspiruje, demaskują zbiór śmiesznych figur, które nie rozumieją ani jego intencji, ani nie potrafią rozpoznać jego zalet, wreszcie nie posiadają cech, które pozwoliłyby im stać się rzeczywistymi partnerami w działaniu. Co ciekawe, na początku spektaklu, kiedy Izabela opisuje działania Wokulskiego, usiłującego ratować resztki fortuny rodziny Łęckich, okazuje się, że ona te zabiegi odczytuje jako nękanie zarówno rodziny, jak i jej samej. Stosując współczesne pojęcia, można je określić jako stalking.

Rychcik nadał swemu spektaklowi kształt następujących po sobie obrazów, często statycznych, w którym główną rolę gra słowo, dialog, myśli wymieniane przez rozmówców. Dla tak pomyślanej koncepcji działań aktorskich znakomitą przestarzeń zaproponował scenograf Łukasz Błażejewski. Na pierwszy rzut oka nasuwa ona skojarzenie z dworcem kolejowym i peronami. Widzimy łuki kratownic, słupy podtrzymujące peronową wiatę, tablicę, na której pojawiają się nazwy miejscowości. Z prawej kulisy wyłania się tył wagonu kolejowego. Szybko okazuje się, że tak zabudowana scena, nie tracąc swej wizualnej atrakcyjności, może być nie tylko dworcem kolejowym, ale i przestrzenią miasta oraz miejscem, w którym prowadzi się rozmowy, czasem dłuższe, czasem pośpieszne, w biegu, w przelocie. Wielki zegar może znajdować się zarówno na dworcu kolejowym, jak i w centralnym punkcie miasta, stanowiąc najczęściej reklamę zakładów zegarmistrzowskich. W razie konieczności pojawiają się na scenie elementy konkretyzujące miejsce (witryna sklepu Wokulskiego, las w Zasławku), świetnie harmonizujące z rytmem krzyżujących się żelaznych konstrukcji tak charakterystycznych dla obiektów XIX wieku. Tu zresztą warto na chwilę się zatrzymać, bo ze wspomnianym wcześniej fragmentem wagonu wiąże się efektowny zabieg teatralny. Nie chcę psuć zabawy tym, którzy czytają recenzję, a spektaklu jeszcze nie zobaczyli, ale ostrzegam: będę trochę „spojlował”. Widząc tył wagonu, potężne zderzaki pozostajemy w przekonaniu, że jest to zamarkowany, statyczny element. Jednak prawdziwie teatralny efekt następuje, gdy Łęccy w towarzystwie Wokulskiego wybierają się do Krakowa. Wtedy wagon rusza, wjeżdża na scenę i ukazuje się jego wnętrze. Cała kluczowa dla akcji spektaklu scena ma zatem miejsce w realistycznie ukazanym przedziale kolejowym. Niespodziewany ruch elementu z pozoru statycznego sprawia spore wrażenie. Równie sugestywnie rozegrana jest scena usiłowania samobójstwa. Wprawdzie nie widzimy lokomotywy, ale słyszymy łoskot nadjeżdżającej maszyny, oczy widzów rażone są z każdą chwilą coraz intensywniejszymi światłami. W ich ostrym blasku rysuje się jedynie cień sylwetki Wokulskiego. Pojazd pędzi wprost na bohatera…

Gnieźnieńska Lalka nie obfituje w wiele podobnych rozwiązań inscenizacyjnych, udało się jednak reżyserowi uniknąć pułapki nazbyt statycznego dialogowania czy monotonii scen. Kolejne sekwencje są zwarte, dialogi zwięzłe, nie wytraca się uwaga widzów, a funkcjonalne zmiany scenografii dodają spektaklowi dynamiki. Kostiumy (także Łukasz Błażejewski) pomyślane są dość swobodnie. Ubiory postaci starszych wiekiem – Łęckiego, Geista, Prezesowej – noszą rys historyczny. Niektóre postacie ubrane są poza czasem, niekiedy zupełnie współcześnie, jak w przypadku Izabeli czy Wąsowskiej. Przemiany kostiumu Wokulskiego w znacznym stopniu charakteryzują bohatera. Kiedy wyrusza na pierwszą wyprawę handlową, jego garderoba nosi ślady wieloletniego użytkowania. Z wyprawy tej powraca w wytwornym płaszczu, bodaj podbitym futrem. Jego strój nosi znamiona zasobności i elegancji, jest także świadectwem nadążania za nowoczesnością kroju. W ostatniej części przedstawienia, gdy Wokulski rozlicza się ze swoimi wspólnikami i marzeniami o zajęciu wysokiej pozycji społecznej, pozostaje w rozpiętej białej koszuli i ciemnych spodniach. Dostrzec można w tym demonstracyjny akt wobec świata, do którego aspirował. Może jest to nawet coś więcej: symboliczny gest odrzucenia romantycznego płaszcza Konrada, który krępował jego działania.

W roli Wokulskiego widzimy Macieja Hanczewskiego. Zanim jednak o Wokulskim, to kilka słów o otaczających go postaciach. W kilku rolach pojawia się Roland Nowak (Łęcki, Geist i Książę). Aktor dość swobodnie różnicuje kolejne wcielenia. Jest niemądrze naiwny jako ojciec Izabeli, zagadkowy jako Geist i wreszcie niepotrafiący pojąć granic swej arogancji Książę. Energia doktora Szumana (Wojciech Kalinowski) dodaje racjonalności jego radom i diagnozom, które serwuje Wokulskiemu. W przeciwieństwie do Szumana Rzecki (Wojciech Siedlecki) to ramol wsparty na dwóch laskach, ledwie powłóczący nogami. Jeżeli w zamiarze reżysera leżało ukazanie, że świat, z którego wyszedł Wokulski jest w stanie zaoferować mu niewiele ponad garść niewartych pamięci wspomnień i mrzonek o pani Stawskiej, to zamiar ten powiódł się w pełni. Debiutantka Pola Dębkowska jest Izabelą na miarę swoich naturalnych warunków łączących młodość, urodę i sceniczną energię. U Izabeli, w propozycji Dębkowskiej, młodzieńczość dominuje nad cynizmem czy wyrachowaniem. Chce żyć, bawić się. Stateczność oferowana przez Wokulskiego zupełnie nie odpowiada osobie oczekiwaniom tryskającej młodzieńczym wdziękiem i wigorem. Nie sposób oskarżać młodej kobiety o cokolwiek więcej niż o przydaną wiekowi nieroztropność. Pewnie ten dysonans pomiędzy Izabelą i Wokulskim byłby jeszcze bardziej wyrazisty gdyby obie postacie dzielił większy dystans wieku. W gnieźnieńskim spektaklu różnica ta jest znacznie mniejsza niż wynika to z charakterów i motywacji działań obojga. I wreszcie pani Wąsowska Joanny Żurawskiej. Bez wątpienia to najciekawsza kreacja aktorska wieczoru. Nie po raz pierwszy aktorka pokazuje skalę swojego talentu. Nie jest bowiem to postać jednoznaczna, uwodzicielska, lekko zepsuta, szukająca wyłącznie przygód w świecie damsko-męskim. Wszystkiego jest po trochu. Ale przede wszystkim Wąsowska Żurawskiej jest mądrą kobietą, trzeźwo patrzącą na otoczenie, odczytującą trafnie intencje. To jedyny w tym spektaklu partner godny Wokulskiego. Prawdziwym finałem nie jest, jak często bywa, moment, w którym Wokulski rzuca się pod pociąg, czy znika zagadkowo. To właśnie rozmowa, a właściwie pojedynek na słowa Wokulskiego z Wąsowską. Rychcik połączył kilka powieściowych sekwencji w jedną długą niemal statyczną, scenę dialogową, w której Wąsowska (w tej scenie bardzo współczesna, w żółtej o efektownym kroju sukience, w której mogłaby pokazać się dziś w każdym właściwie miejscu) staje się, zresztą zgodnie z portretem zarysowanym przez samego Prusa, osobą, która pozwala dokonać Wokulskiemu samooceny i zadecydować o własnym losie. Jest w tej rozmowie i rozsądna i lekko wyzywająca, acz nie kokieteryjna, świadoma swojej znajomości psychiki mężczyzn. Kiedy Wokulski, mówiąc „potrafiłbym zakneblować usta”, czyni to następnie przy pomocy namiętnego pocałunku (u Prusa całuje ją po rękach) Wąsowska z pewną ironią wyraża żal, że nie dał się poznać Izabeli z tej właśnie strony. Energiczny gest, w którym Wokulski odrzuca list Izabeli przekazany przez Wąsowską kończy w istocie całą historię. Koniec mrzonek o miłości, koniec historii, w której siła uczucia wyznaczała kierunek wydarzeń, a cała reszta stanowiła tylko konieczny ornament pozbawiony większego znaczenia. Wektory uległy diametralnemu przekształceniu.

Rola Wokulskiego jest dla Hanczewskiego podwójnie trudna. Jak zawsze w przypadku adaptacji tego właśnie utworu trzeba zmierzyć się z faktem, iż każdy czytelnik Lalki nosi własne wyobrażenie tej postaci i nie ma tu większego znaczenia, czy zapośredniczył je z dzieł filmowych, telewizyjnych, czy ta wizja jest nieskrępowanym innymi odniesieniami wytworem jego wyobraźni. Trzeba wielkiej siły, aby przekonać publiczność do swojej propozycji aktorskiej. Ponadto w Gnieźnie na postaci Wokulskiego spoczywa, w niepomiernie większym stopniu niż w innych adaptacjach, konstrukcja całego spektaklu. Aktor nie tworzy jednak porywającej kreacji zdolnej zawładnąć wyobraźnią widzów, przyćmić ich własne wyobrażenie o Wokulskim. Być może jest to nawet niewykonalne, ale jest faktem. Hanczewski nie zawsze znajduje środki dla wyrażenia emocji, czasem jest nazbyt deklaratywny, czasem wspiera go reżyser, pozwalając stany emocjonalne miast słowami czy gestem wyrazić tańcem, co jest jednak środkiem zastępczym. Korzyścią dla relacji Wokulski-Izabela, ułatwieniem zadania dla wykonawców, byłaby, jak napisałem wcześniej, większa różnica wieku pomiędzy nimi. Tak się jednak nie stało. W miejsce dojrzałości aktor wyposaża postać Wokulskiego w sporą dozę młodzieńczej szczerości. Wprawdzie owa młodzieńczość nie bardzo współgra ze stanowczością i dojrzałością, którą wykazuje Wokulski, zamykając swoje sprawy w światku warszawskim, to jednak jest na tyle silnym walorem, że przebija się ze sceny, budząc sympatię widzów i pozwalając im stanąć po stronie bohatera.

Oglądamy zatem Lalkę, w której nie znajdziemy wielkich scen kwesty czy wyścigów, nie ujrzymy baronostwa Krzeszowskich, nie pojawią się ani subiekci, ani studenci, a pani Stawska wspominana jest jedynie mimochodem. Świat gnieźnieńskiej inscenizacji zawężony został do tego, co widzi i co przede wszystkim chce widzieć Wokulski. Rychcik kształtuje swój spektakl konsekwentnie i kiedy na scenie pozostanie już tylko puste krzesło, wiemy, że to już koniec, ale jednocześnie nie dręczy nikogo pytanie, czy Wokulski postąpił słusznie. Wiemy, że dokonał właściwego wyboru. Świat Łęckich, arystokracji nie jest dla niego. Zasady, które nim rządzą, nie są do zaakceptowania. Świat Szlangbaumów, handlarzy, kupców także zostawia za sobą. Przerósł go i także tam nie widzi dla siebie partnerów. Wybiera własną drogę, możemy się tylko domyślać, że będzie ona odmienna od alternatywy rysującej się przed nim w Warszawie.

Na scenie pozostaje puste krzesło, słychać nastrojową balladę. Na tablicy dworcowej pojawia się napis Gniezno. Wokulski zszedł ze sceny niepokonany.

Lalka według powieści Bolesława Prusa, reż. Radosław Rychcik, Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, premiera 9 października 2021.

Źródło:

Materiał własny

Wątki tematyczne