„Twarzą w twarz” wg Ingmara Bergmana w reż. Mai Kleczewskiej, koprodukcja Teatru Powszechnego w Warszawie i Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Pisze Marta Zdanowska w Dwutygodniku.

fot. Magda Hueckel

(Ostatni tekst napisany dla Pawła Soszyńskiego, którego mój redaktor już nie przeczyta)

Spektakl „Twarzą w twarz” staje się najciekawszy, gdy Kleczewska pokazuje materię, z której tworzy, jej chwilowość, psychologiczną umowność.

Maja Kleczewska przyzwyczaiła publiczność do spektakli, które wymagają od widza intelektualnego wysiłku i zgody na formę palimpsestu, zapętlenia, nawiązań metatekstowych. Inaczej mówiąc: nie są to spektakle proste i warto znać pierwowzory, na których pracuje reżyserka. Nie sposób oprzeć się też wrażeniu, że „Twarzą w twarz” Mai Kleczewskiej na motywach scenariusza Ingmara Bergmana jest stonowanym, przestawiającym akcenty wariantem poprzedniej sztuki Kleczewskiej, czyli „Pod presją” według scenariusza filmu Johna Cassavetesa. Jesteśmy gdzie indziej, ale czujemy się znajomo, choć widzom wcale nie będzie przez to łatwiej.

Łatwo nie było także reżyserce i aktorom, bo „Twarzą w twarz”, spektakl kooperacja Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie i Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy, powstawał etapami. Przekładano próby, a premierę z udziałem publiczności uniemożliwił lockdown. W efekcie spektakl przeleżał w zamrażarce pół roku, pokazano go we wrześniu w Bydgoszczy, a w październiku pojawił się w całej okazałości na warszawskiej scenie. Wspomniane pół roku będzie miało znaczenie dla tekstu, ale o tym później.

Pomysł spektaklu wydaje się prosty: znajdujemy się na planie filmu, który Ingmar Bergman (w tej roli Julian Świeżewski) próbuje nakręcić, ale zatrzymuje się w pół drogi, oryginalnego pomysłu nie udaje się zrealizować. Machina teatralna rusza wraz z włączeniem kamery na pierwszym planie sceny. Duży ekran podwieszony w centralnym punkcie będzie nieustannie przypominał widzom o przemieszaniu materii teatru i filmu, podglądaniu emocji i grze na emocjach. To reżyser, alter ego Bergmana, stanie się naszym przewodnikiem po spektaklu, ale nie należy mu do końca ufać. Nic nie będzie tu takie, jak się początkowo wydawało. Już w pierwszych scenach Maja Kleczewska piętrowo buduje rzeczywistość teatralną, odwołując się do oryginału filmowego i zapisków reżysera, a później także do cytatów i kryptocytatów z pozostałych filmów Bergmana, m.in. „Szeptów i krzyków”, „Sonaty jesiennej” czy „Milczenia”. Duża w tym zasługa dramaturga Łukasza Chotkowskiego, który podkreśla, że po raz pierwszy zdarzyło się, aby Fundacja Bergmanowska wyraziła zgodę na realizację autorskiego scenariusza opartego na przemieszanych filmach i motywach bergmanowskich. Taka konstrukcja wymaga od widza dużej uważności i wyczulenia na kontekst trzygodzinnego spektaklu.

Sceniczny Bergman-Świeżewski myli tropy, jasno wskazując, że filmowa postać Karin, o której kręci film, jest pretekstem do opowiedzenia własnej historii. „Dość długo żyłem z lękiem, który nie miał żadnej wyraźnej przyczyny” – powie reżyser, by za chwilę dodać, że wprowadza postać wykształconej, pozornie spełnionej rodzinnie i zawodowo lekarki psychiatrki Karin, aby „opisać szokująco szybkie załamanie się charakteru tej osoby i jej odrodzenie”. „Jestem skrajnie podejrzliwy w stosunku do snów, wizji i zjaw” – zapewni widownię, by godzinę później zalać ją potokiem sennych majaków na scenie i na ekranie. I może największą zaletą spektaklu Kleczewskiej jest właśnie taka forma metanarracji, opowieść o procesie tworzenia i nieadekwatności rezultatów do zamierzeń, rozpad struktury, nieosiągnięcie celu. Nie brzmi to dobrze, sam Bergman pisał zresztą w „Laterna magica”: „«Twarzą w twarz» miało być filmem o snach i rzeczywistości. Sny miały stać się namacalną rzeczywistością. (…) Zamysł wymagał natchnienia, które zawiodło. (… )Tu i ówdzie były jakieś mocne sceny i Liv Ullman walczyła jak lwica. Dzięki jej sile i talentowi film trzymał się kupy. Ale nawet ona nie mogła uratować kulminacji (…)”.

Karolina Adamczyk, która wciela się w postać lekarki Karin w spektaklu Kleczewskiej, może śmiało konkurować z Liv Ullman. Przez trzy godziny niemal bez przerwy pozostaje na scenie; gra często na dużych, ekranowych zbliżeniach, przechodząc stopniowo kolejne fazy rozpadu osobowości, i ani razu nie szarżuje. Adamczyk zagrała profesjonalny dystans, cyniczną ironię i narastający strach półtonami, drobnymi grymasami, jak w fenomenalnej scenie zbliżającego się ataku paniki, gdy wypowiada magiczną formułę potrzebną tu i teraz: „Trzeba po prostu przebrnąć przez pewne godziny życia. (…) Jeżeli się zmusi rzeczywistość, żeby była taka jak zwykle, to będzie taka jak zwykle”. O ile Sandra Korzeniak w „Pod presją” Kleczewskiej grała rozpad psychiczny jak narastające stopnie trzęsienia ziemi, pochłaniając scenę wraz z widownią w emocjonalnym wirze, o tyle Karolina Adamczyk gra – jak przystało na Bergmana – chłodniej. Z konsekwencją wciąga widzów w duszne, ciemne korytarze, w których długo można się błąkać i łudzić, że jest jeszcze szansa na wyjście. Na próżno. Nie sposób obu spektakli nie zestawiać, mimo że dzieli je czas powstania, intensywność i autorzy pierwowzorów, łączy za to postać bohaterki w epicentrum załamania nerwowego i nie jest to u Kleczewskiej przypadek. Opowiadając o różnych kobietach, opowiada o tym samym momencie, Bergmanowskiej „godzinie wilka”, która przydarza się w życiu, kiedy z budowli wypada podtrzymujący ją słabo ostatni klocek.

Wróćmy jednak do fabularnych konkretów. „Twarzą w twarz” opowiada historię lekarki psychiatrki, Karin, która znalazła się w kryzysie. Pozornie opanowana i profesjonalna, naprawdę nosi w sobie traumy dzieciństwa, poczucie osamotnienia i narastające stany lękowe. Przyjazd do domu dziadków, którzy ją wychowywali, praca w nowym szpitalu i wysłanie nastoletniego syna na wakacje stopniowo demolują Karin, a wreszcie doprowadzają ją do rozpadu osobowości. Albo inaczej mówiąc: każda zbroja noszona zbyt długo któregoś dnia pęka i obnaża drastyczną prawdę o kosztach „bycia zbyt silną”. W wersji pozytywnej kończy się to szpitalem, Karin wybrała jednak wariant B, samobójstwo za pomocą tabletek. Finalnie nieudane, za to otwierające pole do prześnienia koszmarów z niedotlenienia, które tworzą narrację o siedmiu snach z niepozałatwianej psychologicznie przeszłości. Przeżyje, dochodząc do siebie w szpitalu w obecności Tomasza, lekarza, którego przypadkowo poznała wcześniej na raucie (nieprzypadkowo i symbolicznie lekarz okazuje się bratem jej pacjentki, Marii).

Psychiczny los Karin zapowiada jej alter ego, pacjentka Maria (świetna Dagmara Mrowiec-Matuszak), która siedząc naprzeciw Karin w gabinecie psychiatrycznym, śliniąc się i rozbierając, wykrzykuje do niej istotną kwestię: „Wiesz, jaki jest twój największy defekt? Nie potrafisz kochać! Patrzę w twoje oczy i widzę w nich tylko strach”. Kilkadziesiąt minut później tę samą kwestię Karin wykrzyczy (we śnie) do swojej matki, pianistki Charlotty, odwiedzającej córkę po wielu latach nieobecności. Karin doda jednak: „Ja kochałam cię, mimo że uważałaś mnie za brzydką i bez talentu. W psychologii jest taki termin, nazywa się martwa matka”. Ta scena to cytat z „Sonaty jesiennej” Bergmana. I właśnie w ten sposób wielopiętrowo skonstruowane jest „Twarzą w twarz” Kleczewskiej: sen i jawa przenikają się, bohaterowie są lustrzanymi odbiciami lub częściami składowymi jednej niespójnej osobowości, filmy Bergmana wchodzą ze sobą w dialog. Nie wiemy, gdzie kończy się sen, a zaczyna koszmar na jawie. To spektakl trudny na wielu poziomach, zapętlony, momentami męczący, rozciągnięty w czasie i dręczący widownię nadmiarem, choć zazwyczaj wiarygodny psychologicznie i ciekawy inscenizacyjnie.

fot. Magda Hueckel

Interesująco łączy Kleczewska estetykę snów i ich symbolikę, stopniując intensywność. Pierwsze sny Karin są czarno-białe i rozgrywają się wyłącznie na ekranie zawieszonym nad widownią, w kolejnych stopniowo pojawia się kolor, a ostatnie, spiętrzone i symboliczne, pochłaniają już całą scenę i ekran swoją intensywnością, świadomie mieszają też Bergmanowskich bohaterów. Wprowadzenie w sennych koszmarach Karin postaci Ester, zagranej przez Aleksandrę Bożek, jest najoryginalniejszą częścią spektaklu. Niemy duch Ester w XIX-wiecznej, zapiętej pod szyję czarnej sukni snuje się nie tylko nocami, ale i za dnia po mieszkaniu babki, natarczywie domaga uwagi i wciąga Karin w głąb szaleństwa. Bo Ester to także wyrzut sumienia, nieżyjąca siostra, połączenie Bergmanowskich bohaterek i wielka narracja o traumie. Aleksandra Bożek rozedrze rzeczywistość teatralną, jakby przecięła ją nożem, i to jej Maja Kleczewska oddała najlepszą w spektaklu, autotematyczną scenę o teatrze. Bożek zrobi z niej majstersztyk. To Ester odwróci kamerę na widownię i pokaże ją na dużym ekranie w zbliżeniu, budząc przerażenie na sali. A rozpocznie to jednym ironicznym zdaniem: „Czy ja nie jestem nazbyt teatralna?”. Jej Ester jest posągowa, pewna siebie, a przede wszystkim mówi głosem, który podsumuje teatralne bagno przemocy, nadużyć i emocjonalnej tresury w szkołach teatralnych i instytucjach kultury. Podsumuje teatr czasów pandemii. Mówią przez nią wieki teatru, mówią z offu wielcy greccy tragicy – a trudno nie czuć dreszczu w tym momencie – bo mówi całą prawdę. „A czy ty wiesz, że mam plastikowe wiadro w kulisach?” – Ester wypowie te słowa do widza w pierwszym rzędzie. Wiadro służące do wymiotowania z lęku. Widzowie muszą z tym wyznaniem poradzić sobie sami. Oskarżycielskie zdanie „Ten teatr to szajs” i „Słuchajcie tego milczenia” (milczenia na scenie, milczenia o przemocy, milczenia o tym, co za kulisami) zostanie z nami na długo. Proste środki, doskonała realizacja.

Zarówno reżyserka, jak i dramaturg podkreślają w wywiadach, że przepisany Bergmanowski scenariusz „Twarzą w twarz” jest ramą opowieści o wszechogarniającym lęku i śmierci, o samotności otaczającej nas w czasach pandemii. To prawda: w spektaklu boją się niemal wszyscy bohaterowie. Ale siła „Twarzą w twarz” Kleczewskiej tkwi gdzie indziej: w starej dobrej tradycji ocalania przez sztukę, opowiadania tragicznej historii po to, by zrozumieć, co się nam naprawdę przydarza, gdy przerasta nas realność śmierci.

„Twarzą w twarz” dotyka jednak najciekawszych obszarów w innych miejscach, niż sądzą autorzy spektaklu. Wtedy, gdy Kleczewska pokazuje materię, z której tworzy, jej chwilowość, psychologiczną umowność. Jak w momencie, kiedy Bergman (Świeżewski) kilkakrotnie przerywa scenę rozmowy między Karin a innym lekarzem (w roli docenta Wankla proteuszowy Damian Kwiatkowski, który zagra w spektaklu kilka ról) i każe mu wygłosić kwestię „Karin, oddaj mi Marię” (pacjentkę na terapii) na przemian ostro, uprzejmie i kokieteryjnie. Widz uzmysławia sobie, że emocjonalny pakiet spektaklu jest tylko (lub aż) świadomym wyborem tonu. Albo później, w scenie samobójstwa Karin, które Bergman reżyseruje, po kolei instruując aktorkę, jak ma się zachowywać. „Producent obiecał, że imitacje tabletek będą wypełnione cukrem o smaku winogron” – mówi Świeżewski, wspominając jednocześnie o wiecznej obawie, że coś się nie uda, ktoś pomyli leki. Przez chwilę zaciera się „tu i teraz” momentu samobójstwa, jego ostateczność. 

Tak łatwe operowanie rejestrami i zmianami punktu odniesienia ułatwia zaprojektowana przez Zbigniewa Liberę scenografia. Scena podzielona jest na trzy części: po lewej łóżko stojące pod umownym oknem, przez które nigdy nie zobaczymy świata zewnętrznego; w głębi biały, sterylny gabinet lekarski, po prawej czerwony bergmanowski salon mieszczański z bibelotami i zdjęciami. Fragmenty sceny mogą zmieniać swoje zastosowanie: salon dziadków może stać się miejscem, gdzie Karin spotka na imprezie swojego przyszłego lekarza, Tomasza. Dominują sterylna biel i czerwień. Wielki ekran, zawieszony nad sceną, przypomina o tym, że nie tylko film miesza się tu z teatrem, ale wszystko, co oglądamy, wymaga zapośredniczenia medium. Nie istnieje obiektywna prawda, również prawda pacjenta i lekarza.  

W przemyślanym i inscenizacyjnie ciekawym spektaklu Kleczewskiej zgrzyta momentami psychologiczna wiarygodność. Nie pierwszy raz widzę na scenie fragment sesji psychologicznej z regresją (dochodząca do siebie w szpitalu Karin cofa się do roli zastraszonej, niekochanej dziewczynki), a Tomasz (w tej roli Piotr Stramowski), jako jej psychoterapeuta, naciska na otworzenie się i nadzwyczaj prostymi środkami uzyskuje efekt. Być może robi to zbyt naiwnymi środkami, aby mu uwierzyć… Ale problem tkwi gdzie indziej: kobieta zdemolowana własnym życiem, przekazująca wzorzec absolutnego braku miłości swojemu synowi opowiada psychoterapeucie nie o swoim dziecku, ale o dzieciach wywożonych do lasu i pozostawianych tam w chłodzie na granicy, kiedy my nie jesteśmy w stanie nic z tym zrobić.

Nie ma dziś w Polsce ważniejszej i tragiczniejszej kwestii niż to, co dzieje się na wschodniej granicy. Ale wszystko buntuje się we mnie na takie dopisywanie wątku – wspominam na wstępie, że półroczna przerwa przed premierą miała swoje konsekwencje tekstowe – niewątpliwie jest nią ten dopisek. Introwertycznie zafiksowana na rodzinnej historii Karin traci w tym momencie wiarygodność. Niech teatr krzyczy o uchodźcach, ale niech da im całą przestrzeń sceny, nie dopisek w narracji na inny temat!

Bergmanowski chłód zakończenia, w którym wypisana ze szpitala Karin zostaje sama, podobnie jak chłód jej rozstania z synem, mówią jasno o potocznej prawdzie: samotność jest kondycją immanentną, człowiek jest sam zawsze, momentami – bywa z innymi. Jest w spektaklu Kleczewskiej sporo solidnie przepracowanej traumy i tyle samo psychologicznych pytań, są sceny zaskakujące i momenty zmuszające widza do zachowania sporej cierpliwości. Ucięcie kilku scen byłoby zasadne. Jednak dawno nie widziałam na scenie tak mądrze poprowadzonej refleksji nad medium teatru i nad emocjonalną zaborczością zawodu aktora / reżysera. To tu tkwi dla mnie punkt ciężkości „Twarzą w twarz”.