Skandal wybucha wtedy, kiedy sztuka mocno ingeruje w sferę symboliczną i gdy istnieje grupa odbiorców, która na to reaguje. Samo słowo ma silne konotacje biblijne, o czym, przy okazji skandalu wokół Golgoty Picnic, interesująco pisała Dorota Semenowicz [1]. Nic dziwnego zatem, że najżywsze emocje wywołują ataki na fundamenty kultury, czyli na sferę sacrum.

W naszej tradycji sfera ta od czasów romantyzmu spleciona była z kwestią narodową, co uczula nas na ten związek i wykształca pewien typ reakcji. Gdyby jednak w XIX stuleciu wystawiono w Europie Dziady Adama Mickiewicza, Kordiana Juliusza Słowackiego, czy Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego, za skandaliczne uznano by bluźnierstwa Konrada, stosunek Kordiana do papiestwa, czy orgie na ołtarzu w obozie rewolucjonistów opisane w trzecim dramacie. Nasi romantycy naruszali ówczesne normy przedstawiania różnych zachowań i tematów na scenie, atakowali też sferę sacrum. Nie pamiętamy o tym, ich dzieła wystawiano przecież niemal ze stuletnim opóźnieniem, kiedy już tak nie bulwersowały. Mimo to kontrowersje powracały jeszcze przy spektaklach Konrada Swinarskiego: Nie-Boskiej (1965), Sędziach i Klątwie Stanisława Wyspiańskiego (1968), czy Dziadach (1973). Osobną kwestią jest siła oddziaływania tych utworów. Przykład Dziadów w reżyserii Kazimierza Dejmka (1967) dowodzi jak niebezpieczny, wciąż zachowujący wywrotowy potencjał, jest dramat Mickiewicza – w odpowiednich okolicznościach z teatralnej widowni może wyruszyć manifestacja.

W okresach względnej wolności sacrum bywa sferą niezależną od sprawy polskiej. W powojennej epoce jego granice, tak zresztą jak siłę romantycznych mitów, badali Jerzy Grotowski i jego współpracownicy. Kością niezgody okazało się Apocalypsis cum figuris (1969), które prymas Stefan Wyszyński skrytykował w homilii wygłoszonej na Skałce w 1976 roku (dostało się wówczas także Białemu małżeństwu Tadeusza Różewicza [2]). Spektakl Grotowskiego musiał solidnie niepokoić, skoro został przypomniany siedem lat po premierze. Leszek Kolankiewicz żartował, że stało się tak ze względu na rosnące znaczenie i legendę Grotowskiego, który w połowie lat siedemdziesiątych prowadził dla sław z całego świata warsztaty na Zamku Królewskim w Warszawie (jeszcze niewykończonym, ale jednak w siedzibie królów) [3]. Bardziej istotne wydaje się jednak to, o czym pisze badacz, że ostatni spektakl Grotowskiego został skrytykowany przez szanowanych katolickich publicystów. Jacek Woźniakowski na łamach ówczesnego „Tygodnika Powszechnego” porównał go do „czarnej mszy dla ubogich duchem” [4]. Z dystansem ocenił przedstawienie Zbigniew Raszewski, skądinąd obrońca Teatru Laboratorium. 

Historia Ciemnego i jego towarzyszy w sposób oczywisty nawiązywała do historii Chrystusa i apostołów, pokazując jej niezwykłą siłę i aktualność, jednak w sposób przewrotny. Grotowski dowodził, że gdyby bohater pojawił się wśród nas – zostałby znowu odrzucony. Głównym antagonistą Ciemnego okazywał się jednak nie Judasz, obecny na scenie, ale Szymon Piotr. Jego pożegnalna kwestia: „Idź już i nie przychodź więcej”, przez lata rozmaicie interpretowana, mogła mieć i taki sens, że powtórne przyjście Chrystusa byłoby niechcianym wyzwaniem dla kościelnych hierarchów (Piotr był pierwszym papieżem). Także poprzez inne sceny wyrażano krytykę Kościoła za marnowanie powierzonego mu potencjału. Twórcy opowiadali się więc za Chrystusem, ale przeciw Kościołowi; za indywidualnym przeżyciem, a przeciw instytucji. Wyrażało to ducha epoki, podobnie bowiem myśleli twórcy kontrkultury, dochodzący właśnie do głosu, którzy pielgrzymowali na spektakl z całego świata. Bez wątpienia stanowił on szczytowe osiągnięcie Teatru Laboratorium, kilkuletnia praca zespołu zaowocowała dziełem o ogromnej sile wyrazu, co najlepiej dokumentuje relacja Konstantego Puzyny [5]. Grotowski przeprowadził specjalne studia, pracując nad spektaklem, mimo to utożsamił miłość agape z erotyką, co prowadzi na manowce, jeśli interpretuje się chrześcijaństwo. Nic dziwnego, że publicysta ówczesnego „Tygodnika Powszechnego” czy Raszewski buntowali się na takie uproszczenia.

Krytyka prymasa była zatem raczej błędem strategicznym niż rzeczowym. Wyszyński był oczywiście tradycjonalistą, zapewne bulwersowała go obyczajowa swoboda. Uważał, że o wierze i religii powinno się rozmawiać w Kościele, a nie na scenie (wyraził ten pogląd w 1979 roku wobec Władysława Terleckiego [6], przy okazji Odpocznij po biegu jego autorstwa, w reżyserii Zygmunta Hübnera, którego premierę to właśnie prymas obronił przed protestami częstochowskich paulinów). Wtedy jednak na arenie dziejów pojawił się Jan Paweł II, niegdyś autor dramatów i aktor, mesjanista wyrastający wprost z dziedzictwa polskich romantyków (dowiódł tego Paweł Rojek w Liturgii dziejów. Jan Paweł II i polski mesjanizm, 2016). I choć nie bywał na Zamku, zajął istotne miejsce w polskim pejzażu.

Spektakl Grotowskiego odsłonił istotną kwestię: jeśli sztuka lub nauka wkracza na teren religii, a artysta czy badacz jest ateistą, to trudno mu przeniknąć jej ducha i może się pomylić. Dwudziestowieczni psychiatrzy i psycholodzy – w tym Antoni Kępiński, o Carlu Gustavie Jungu nie wspominając – dowodzili, że zapisane w Ewangeliach zachowania Chrystusa wskazują na brak równowagi psychicznej i dają się zinterpretować jako jednostka chorobowa. Wypada się z nimi zgodzić – gdyby nie był Bogiem, trzeba by go uznać za wariata. Zasadnicze bowiem pozostaje pytanie: czyje zachowania badamy – od tego zależą wnioski. Wydaje się, że Grotowski popełnił podobny błąd. Nie czując ducha chrześcijaństwa, mylnie zinterpretował pisma św. Jana od Krzyża, które studiował, biorąc gorące wyznania miłości do Boga za przejaw erotyki. Dowodzi to, że sacrum stanowi śliski grunt dla niewierzących. Wszyscy wymienieni to przecież wybitne umysły, ale na tym polu nie chodzi tylko o intelekt, ale o wewnętrzną przemianę.

W nowej epoce szerokim echem odbił się skandal wokół przedstawienia Golgota Picnic (2011) argentyńskiego reżysera Rodriga Garcíi, pracującego w Hiszpanii, które Michał Merczyński, dyrektor Festiwalu Malta, w 2014 roku zaprosił do Poznania. Przeciwnikiem spektaklu był arcybiskup Stanisław Gądecki, nie tylko z tego powodu porównywany z prymasem Wyszyńskim. Temat i tytuł doprowadził do konfrontacji wierzących, którzy nie chcieli prezentacji, z tymi, którzy za nią optowali. Do pokazu w rezultacie nie doszło. Z inicjatywy środowiska teatralnego odbyły się prezentacje nagrania spektaklu na trzydziestu scenach w kraju i czytania scenariusza (m.in. na placu Defilad w Warszawie), podczas których dochodziło do bezpośrednich interakcji między obiema grupami. W efekcie dzieło poznało więcej widzów, niż gdyby zostało pokazane na Malcie.

Widowisko rozgrywane było na scenie zaścielonej hamburgerami, u stóp Golgoty, którą improwizowano. Spektakl dyskutował z konsumpcjonizmem zachodniej cywilizacji i z chrześcijaństwem zarazem, przewrotnie mieszając różne języki i argumenty. García odnosił się do dzieł europejskiej sztuki o tematyce religijnej, które znał i podziwiał (scenariusz, scenografia i reżyseria były jego autorstwa), ale dyskutował z istotą wiary. W decydującym monologu jeden z aktorów oskarżał Chrystusa, przypisując mu na przykład odpowiedzialność za rozprzestrzenianie wirusa HIV, czy stawiał zarzut, że rozmnożył chleb, zamiast nauczyć ludzi pracować (jakby chodziło wyłącznie o zaspokojenie fizycznego głodu), że w gruncie rzeczy pozostawał daleko od ludzi (nie da się ukryć jego odrębności), że był świetnym demagogiem. Dziwiło politycznie poprawne podejrzenie, że to obrazy Męki Pańskiej ukierunkowały ludzi na okrucieństwo czy naiwny postulat, że pozostając blisko siebie rozwiążą swoje problemy, więc nie potrzebują Boga. Kostium aktora (koszula nocna i gumowa maska przedstawiająca zmasakrowaną twarz) nawiązywał do Egzorcysty Williama Friedkina (1973), filmu, który podjął poważną dyskusję z religią. Jego opętana bohaterka stanowiła alibi dla przeprowadzonego w spektaklu oskarżenia, ponieważ opętany może powiedzieć wszystko.

Przedstawienie portretowało egotyczną społeczność Zachodu, która nie potrafi korzystać z wolności, gubi się w nadmiarze bodźców i podaży atrakcji, oddala się od uczuć metafizycznych. Reżyser opowiadał widzom, że żył ktoś taki jak Chrystus, a sztuka europejska rozwijała się w tym kontekście, co decyduje o naszej tożsamości, więc powinniśmy znać jego osobę – ale nie wszyscy muszą wierzyć w Boga (i takich osób może przybywać). García nie miał wrogich zamiarów, chciał opisać sytuację, może nawet pogodzić jednych z drugimi. Jednak większość argumentów, jakie przytoczył w dyskusji z chrześcijaństwem, brzmiała niepoważnie. Coraz większy był rozziew między kierunkiem, w jakim zmierza współczesność a fundamentem, z jakiego wyrasta. Grunt okazywał się śliski nie tylko dlatego, że w scenach nawiązujących do biblijnego stworzenia świata spryskiwano aktorów kolorową farbą.

Golgota Picnic mogła bulwersować nagością aktorów (zrozumiałą w scenach stworzenia świata, nieuzasadnioną przy koncercie Franza Josepha Haydna, stanowiącym znaczną część przedstawienia) i próbą odgrywania Golgoty, a także, wziętym w wyraźny cudzysłów, oskarżeniem Chrystusa. Ale polscy katolicy oburzali się przed obejrzeniem przedstawienia, wiedząc, że we Francji wierzący oprotestowali pokazy (składając kwiaty pod teatrem i modląc się w kościołach). Krył się za tym strach, że religię wypiera się z życia publicznego i podważa na różne sposoby, a jej racje przegrywają.

Strach był uzasadniony nie tylko bezmyślnym konsumeryzmem europejskiej cywilizacji i jej obrazem zawartym w kulturze, ale i coraz bardziej nonszalanckim stosunkiem do tradycji. W tym samym roku (2014) w Teatrze Polskim we Wrocławiu Michał Zadara wystawił Dziady Mickiewicza, już przed premierą nagłaśniane jako wydarzenie, bo po raz pierwszy grane w całości. Część IV dramatu, z Bartoszem Porczykiem w roli Gustawa, niemal rapującym monolog, była zwycięstwem aktora i reżysera, którzy nadali klasycznemu tekstowi współczesny wyraz. Ale Część III okazała się problematyczna. Bywały inscenizacje dramatu Mickiewicza omijające sacrum, jak pierwsze wystawienie w Polsce Ludowej w reżyserii Aleksandra Bardiniego (1955), nikt jednak nie wyśmiewał tych kwestii. Tymczasem Zadara wprowadził postać mężczyzny w białym garniturze, który najwyraźniej ironicznie wyobrażał Boga, a Księdzu Piotrowi wręczył butelkę wina, żeby uzasadnić mistyczne widzenie. Konrad uzupełniał te dosłowności, na przykład sikając w celi do wiadra. Sacrum zostało ściągnięte na ziemię, a dramat potoczył się jako opowieść realistyczna. Niejasne było tylko dlaczego Ksiądz Piotr w ogóle został duchownym, może po prostu wybrał taką drogę kariery?

Dopiero jednak Klątwa Olivera Frljicia (2017) w warszawskim Teatrze Powszechnym pokazała, jak może przebiegać rozprawa z Kościołem. Dzieło nie liberalnego socjalisty, jakim był García, ale zwolennika radykalnych rozwiązań w sztuce, uprawiającego teatr krytyczny; Chorwata wypędzonego z Bośni podczas wojny w Jugosławii, którego ojciec trafił do obozu koncentracyjnego. 

W XXI wieku radykalnie zmieniła się sytuacja kościelnych hierarchów. Odkrywane od początku stulecia skandale pedofilskie wśród duchownych, odsłoniły zasięg i skalę tuszowania. Frljić postanowił się z tym rozprawić, atakując Jana Pawła II. Nie przebierając w środkach, zaprezentował jego gipsową figurę, na której aktorka wykonuje fellatio, rękoma aktorów ściął też krzyż. Dał do zrozumienia, że powinno się duchowieństwo rozstrzelać i to z broni maszynowej. Nie była to dyskusja, ale sąd kapturowy z szybko wykonanym wyrokiem, bez dania prawa głosu oskarżonemu. W ferworze ataku reżyser wpadł we własne sidła. Jedna z aktorek pytała, ile kobiet siedzących na widowni przeprowadziło aborcję. Brzmiało to jak oskarżenie Kościoła, przeciwnego środkom antykoncepcyjnym. Skoro jednak niektóre kobiety przyznały się do zabijania nienarodzonych dzieci, sądząc w dodatku, że to powód do dumy i dowód nowoczesności, to – kierując się logiką reżysera – powinny liczyć się z tym, że teraz to duchowni wychylą się zza konfesjonałów i otworzą ogień... Obie strony mają za co przepraszać.

Radykalne rozwiązania są efektowne, ale bywają krótkowzroczne i głupie. Na obronę Frljicia trzeba zaliczyć, że ścinanie krzyża nie było wymierzone w sacrum, ale w instytucję – w namiestników Chrystusa, którzy zaprzeczyli powołaniu i dopuścili się przestępstw. Ale nawoływanie ze sceny do kwesty na zabójstwo wymienionego z imienia i nazwiska polityka, gdy w 2010 roku został zastrzelony poseł tej samej partii Marek Rosiak – jest niewybaczalne i nie da się tego usprawiedliwić fikcyjnym charakterem przedstawienia.

Dyskusja z sacrum, jaka toczy się na polskich scenach, z upływem czasu charakteryzuje się coraz niższym poziomem argumentów, ubożeje problematyka, przede wszystkim z powodu kierunku, w jakim rozwija się zachodnia cywilizacja. Bohaterzy romantyczni ważyli się nawet na bluźnierstwo, gdy szło o wolność dla Polaków, spór z Bogiem toczył się o najwyższą stawkę. W epoce nowoczesnej toczy się on przede wszystkim o poszerzenie pola ludzkiej wygody i swobody, czyli prawa do przekraczania rozmaitych granic bez ponoszenia konsekwencji. Milan Kundera nazwał to „nieznośną lekkością bytu”.

Przypisy:
[1] Dorota Semenowicz, Teatr i krótka historia słowa „skandal”, „Performer” 2020 nr 20.
[2] Dramat Różewicza, dość powszechnie uznawany za obsceniczny, został wystawiony w Warszawie (1975), Wrocławiu (1975) i Gdańsku (1976). Autor poruszał temat seksualnych i uczuciowych potrzeb bohaterki, a bulwersować mogła otwartość, z jaką to czynił, abstrahując od kulturowych konwencji. Twórcy mieli z tym problem – Stary Teatr wycofał się z prób, prapremiera w reżyserii Tadeusza Minca odbyła się w stołecznym Teatrze Małym.
[3] Leszek Kolankiewicz, Świntuch, bluźnierca, pantokrator, guru, heretyk, Grotowski, re-sources.uw.edu.pl.
[4] Tamże.
[5] Konstanty Puzyna, Powrót Chrystusa, „Teatr” 1969 nr 19.
[6] W labiryncie historii, z Władysławem Terleckim rozmawia Stanisław Bereś, „Odra” 1998 nr 5.