„Przeciw” w reż. Mikołaja Grabowskiego w Teatrze Powszechnym im. Jana Kochanowskiego w Radomiu na XVII Międzynarodowym Festiwalu Gombrowiczowskim. Pisze Tomasz Domagała na stronie domagalasiekultury.pl.
fot. Marta Dudzińska
Oglądając w londyńskim Garrick Theatre „Orlanda” według Virginii Woolf, w reżyserii Michaela Grandage’a, z Emmą Corrin w roli tytułowej, zwróciłem uwagę na jeden z pomysłów inscenizacyjnych, przedstawiany w mediach jako niezwykle progresywny. Otóż głównemu bohaterowi, a później bohaterce, towarzyszy na scenie aż dziewięć wcieleń samej Virginii Woolf, komentujących i współtworzących jego historię. Mikołaj Grabowski w swoim „Przeciw” idzie jeszcze dalej, bo pozostawia na scenie samego Gombrowicza, rozszczepionego na siedem różnych wariantów, granych przez siedmioro aktorów. Mam jednak wrażenie, że to, co w Londynie uchodzi za przejaw teatralnej progresywności, w Polsce staje się już niemal klasyką. Zwłaszcza gdy za taki pomysł bierze się Mikołaj Grabowski, od lat prowadzący z Gombrowiczem swój własny teatralny dialog.
Poszczególne wcielenia pisarza nie tylko prezentują rozmaite aspekty jego natury, ale też wchodzą ze sobą w dialog, ujawniając wewnętrzne sprzeczności osobowości Gombrowicza. Jest w tym scenicznym pomyśle Grabowskiego jeszcze jeden, niezwykle istotny wymiar. Płeć, wiek i kostiumy aktorów sprawiają, że poszczególne wcielenia Gombrowicza stają się zarazem reprezentantami rozmaitych postaw, charakterów i sposobów myślenia, które bez trudu rozpoznajemy u Polaków spotykanych dziś na ulicy czy w dowolnej przestrzeni publicznej. W ten sposób festiwal wewnętrznych sprzeczności targających pisarzem okazuje się również obrazem antynomii obecnych w polskim społeczeństwie. To, co kotłuje się w jednym człowieku, rozgrywa się jednocześnie między nami wszystkimi. Spotkanie z Gombrowiczem staje się więc spotkaniem ze współczesną Polską. I nie sposób rozstrzygnąć – co jest chyba najbardziej przewrotnym elementem pomysłu Grabowskiego – czy to Polska ukształtowała Gombrowicza, czy też Gombrowicz, poprzez swoją twórczość, ukształtował Polskę.
Jak działa ten mechanizm, widać choćby w scenie, w której młody Gombrowicz (Łukasz Węgrzynowski) opowiada o walce pisarza o Międzynarodową Nagrodę Wydawców. Choć gardzi zasadami przyznawania literackich wyróżnień i kwestionuje kompetencje jurorów, perspektywa zdobycia dziesięciu tysięcy dolarów całkowicie pozbawia go dystansu. Kiedy przegrywa, oskarża jury o kierowanie się pozaliterackimi interesami, ale za jego gniewem kryje się przede wszystkim upokorzenie człowieka, który przez trzydzieści lat walczył o uznanie, a teraz zostaje poddany cudzym osądom.
Wówczas do głosu dochodzi kolejne alter ego pisarza (Zuzanna Repelowicz), którego wypowiedź nadaje całej historii przewrotny sens. Okazuje się bowiem, że Gombrowicz nie krytykuje nagród po to, by z nich zrezygnować, lecz przeciwnie – żeby nadal móc o nie zabiegać, nie tracąc przy tym szacunku do samego siebie. Demaskując własną próżność i słabość, próbuje odzyskać nad nimi kontrolę. Zarazem przedstawia osobiste rozczarowanie jako krytykę całego systemu literackich wyróżnień. Kiedy Gombrowicz Węgrzynowskiego kończy rozpoczęte przez swoje drugie wcielenie zdanie słowami „jakie to kąśliwe… draństwo…”, oskarżenie może dotyczyć zarówno świata literackiego, jak i jego własnej przewrotności. W tej rozmowie z samym sobą ujawnia się jeden z najważniejszych paradoksów Gombrowicza: mówi światu „nie”, jednocześnie rozpaczliwie pragnąc usłyszeć od niego „tak”.
Przywołuję tę scenę, gdyż dobrze pokazuje ona strukturę przedstawienia, opartą na paradoksach, z których warto wymienić jeszcze kilka. Gombrowicz podważa wielkość literatury i poezji, choć sam rozpaczliwie pragnie zostać uznanym za wybitnego pisarza. Zachwyca się naturalnym pięknem kobiet, a jednocześnie oskarża je o niszczenie młodości i piękna. W spotkaniu z krową odkrywa, że człowiek, przekonany o swojej wyższości nad zwierzętami, sam jest tylko jednym z nich. Odmawia zachwytu nad Paryżem nie dlatego, że nie dostrzega jego wielkości, lecz dlatego, że nie chce się przed nią ukorzyć. Fascynuje go młodość chłopców spotykanych w parku Retiro, choć ich widok uświadamia mu zarazem nieuchronność własnego starzenia się.
Wszystkie te sprzeczności stają się przedmiotem nieustannej rozmowy Gombrowicza z samym sobą, w której żadna racja nie okazuje się ostateczna. Najdobitniej pokazuje to finałowa scena burzy. Gdy pisarz wyciąga rękę, gwałtowna nawałnica niespodziewanie ustaje, a kiedy ponawia gest, rozpoczyna się na nowo. Nie ma jednak odwagi wyciągnąć ręki po raz trzeci. A przecież jesteśmy w teatrze, gdzie burzę można zatrzymać jednym gestem, na umówiony znak. Dlaczego więc Gombrowicz tego nie robi? Może dlatego, że za całą jego intelektualną brawurą, bezczelnością i nieustanną potrzebą kwestionowania wszystkiego kryje się zwyczajny, kruchy człowiek, bezradny wobec złożoności świata i tajemnicy własnego istnienia. Ten niewykonany gest staje się więc czymś więcej niż kolejnym paradoksem Gombrowicza. Na moment odsłania bowiem granicę między tym, co można o człowieku powiedzieć, a tym, czego nie sposób o nim wiedzieć.
Znakomicie spisuje się zespół aktorski radomskiego teatru (Izabela Brejtkop, Zuzanna Repelowicz, Natalia Samojlik, Mateusz Paluch, Łukasz Węgrzynowski, Michał Węgrzyński i Tomasz Wóltański), przede wszystkim dlatego, że doskonale rozumie, w jakim przedstawieniu uczestniczy. Grabowski zaś dobrze wie, jak nastroić swoje aktorskie „instrumenty”, by zagrały w orkiestrze, nie tracąc przy tym indywidualnego brzmienia. Ciekawa jest również scenografia Zuzanny Markiewicz, złożona z naprędce urządzonej kawiarni i drewnianego pomostu prowadzącego do zamkniętych drzwi. Pierwsza z tych przestrzeni należy do świata Gombrowicza, który znamy: świata niekończących się rozmów, sporów i intelektualnych pojedynków. Druga sugeruje istnienie czegoś poza nim, czego nie sposób zobaczyć ani jednoznacznie nazwać. Nad wszystkim dominują projekcje morza (Renata Gugała), raz spokojnego, raz wzburzonego. W takim otoczeniu Gombrowicz, usiłujący za pomocą słów i myśli uporządkować rzeczywistość, zostaje skonfrontowany z tym, co wymyka się jego pojmowaniu.
Szczególnie intrygujące wydają się owe zamknięte drzwi: prowadzi do nich pomost, a więc istnieje jakaś droga, nie mamy jednak pewności, czy można ją przebyć i dokąd właściwie wiedzie. Grabowski oczywiście wie, że drzwi te są tylko elementem teatralnej dekoracji. Można je otworzyć, można przejść na drugą stronę, tyle że za nimi czekałby na nas zapewne kolejny Gombrowicz – jeszcze jedna jego sceniczna wersja, kolejny intelektualny konstrukt. Tym cenniejszy wydaje się więc moment zawahania podczas burzy, kiedy aktor rezygnuje z prosperowskiego gestu, choć teatr pozwala mu przecież jednym ruchem uciszyć żywioł. Być może właśnie wtedy, na krótką chwilę, przez wszystkie warstwy literackich i teatralnych wyobrażeń przebija się prawdziwy Gombrowicz. Nie jako postać, idea czy zbiór sprzeczności, lecz jako zwyczajny kruchy człowiek, którego nie sposób tak naprawdę, ani poznać, ani pojąć. Nie jest już bowiem „przeciw”. Po prostu jest.
