„Ludwig” wg scen. i w reż. Jana Jelińskiego, koprodukcja Teatru im. S. Żeromskiego w Kielcach i Nowego Teatru w Warszawie. Pisze Jacek Sieradzki, członek Komisji Artystycznej 29. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

fot. Natalia Kabanow/ mat. teatru

Nieopodal Neuschwanstein, zamku Ludwiga II Wittelsbacha, znajduje się mostek przerzucony nad kilkusetmetrowym kanionem, zwany Marienbrücke. W sezonie turystycznym stoją kolejki, żeby nań wkroczyć – gdyby weszli wszyscy chętni, to by się urwał – i zrobić najlepsze zdjęcie budowli, którą pracowicie kopiowali rysownicy Disneya w Królewnie Śnieżce, a która tu stoi, realna, na wyciągnięcie ręki. Kto tam był, rozpozna bez trudu wypukły zarys Marienbrücke w jednym z elementów scenografii Doroty Nawrot. Inni mogą nie bardzo zrozumieć, co na scenie robi garbaty kawał rury ciepłowniczej z urwaną końcówką i konstrukcyjnymi bebechami wyłażącymi ze środka. Wygląda jednak na to, że takie łatwe do przewidzenia zdziwienie widza twórcom Ludwiga w kieleckim Teatrze im. Żeromskiego (koprodukcja z Nowym Teatrem w Warszawie) najzupełniej nie przeszkadza.

Widowisko Jana Jelińskiego jest w swoich założeniach świadomie niekonsekwentne. Z jednej strony zanurzone jest po uszy w biografii Ludwika Bawarskiego, ekscentryka, estety, pacyfisty, kryptogeja, protektora Richarda Wagnera, pełnej nie rozwikłanych tajemnic postaci drugiej połowy dziewiętnastego wieku. Z drugiej strony traktuje tę historię z pełną dezynwolturą narracyjną. Dosyć manifestacyjnie nie dba o klarowność i komunikatywność zdarzeń, do których się odwołuje. W gruncie rzeczy niemal wprost każe sobie doczytać faktografię w świetnym, instruktywnym szkicu Adama Suprynowicza w programie. Czytelnik tego tekstu znajdzie na scenie właściwie wszystkie kluczowe punkty dzisiejszej wiedzy o Ludwiku, ale w realizacji jakby celowo tylko zaznaczone, maźnięte, sprowadzone do mniej lub bardziej luźnych asocjacji wizualnych, muzycznych, sytuacyjnych. Właśnie tak, jak kontury wspomnianego zamku z bajki, tu obecne tylko w postaci scenograficznych zastawek na kółkach przetaczanych niedbale przez maszynistów z miejsca na miejsce.

Dramaturgia tego spektaklu – młody reżyser jest też autorem tekstu – również daleko odbiega od klasycznych kanonów. Nie mamy tu biograficznej opowieści z postaciami ukazanymi w jakimś przebiegu, wchodzącymi ze sobą w interakcje, ujawniającymi stopniowo w zwarciach, w perypetiach swoje charaktery. Jeliński sięga po formę quasi-eseju scenicznego, choć ta formuła nazbyt mocno jest dziś nadużywana. Bierze kolejne punkty z biografii Ludwiga i niejako uruchamia scenki tudzież postacie do ich zilustrowania, potem nierzadko je gubiąc. Tak się dzieje z obecnym w spektaklu tylko przez początkowe chwile Josefem Kainzem, aktorem występującym przed królem w nocnych, jednoosobowych przedstawieniach zaspakajających władcy żądze estetyczne i inne. Potem pojawia się Richard Wagner i szybciutko, po paru mgnieniach prezentacji pawiego ogona artysty, lądujemy „w temacie” jego obsesyjnego antysemityzmu ukazywanego w egzaltowanym przemówieniu. A poniekąd w funkcji kontrapunktu, choć i osobnej atrakcji, śpiewaczka, Anastazja Mackiewicz wykonuje równocześnie a capella wagnerowskie arie, krążąc między widzami.

Co pewien czas stawiany jest na scenie majestatyczny mikrofon na statywie. I robi mi się on w myślach emblematem tej inscenizacji, ważniejszym niż wszędobylska, jak często dziś w teatrze, kamerka. Bo, owszem, są układy ruchowe, są wolno przesuwające się obrazy z anachronizmami na każdym kroku, są efektowne kostiumy też zresztą sprawiające wrażenie, jakby każdy był z innego kompletu. Ale liczą się nade wszystko sceny dialogowe, liczy się to, co postacie mówią do siebie i do nas. Z mikrofonem, czy bez.

Tylko że to wcale niemało. Oto paradoks: Jeliński mało dbając o konstrukcję całości, o logiczne wynikanie kolejnych scen z siebie nawzajem, w tych rozłącznych miniaturach dialogowych jest skupiony i precyzyjny. Umie nadać im mikrodramatyczny wymiar: rozrywa wykwintne tyrady ostrymi współczesnymi anachronizmami, podszywa zwierzenia uczuciami: bólem, rozczarowaniem, autodrwiną, strachem, ekstazą, niespełnieniem, wisielczym humorem. Precyzyjnie konstruuje te scenki, domyka je nie tylko tematycznie, ale i emocjonalnie. Nie ułatwia przy tym aktorom zadania: ordynuje stały, równomierny, powolny, ale na dłuższą metę wciągający rytm mówienia i działania. Poniekąd na Borczuchową modłę, bo ze szkoły Michała Borczucha (między innymi) reżyser się wywodzi.

I dostajemy serię etiud realizowanych przez kieleckich wykonawców z imponującym skupieniem, wiarą i oddaniem. Inscenizator rozdwoił tytułowego bohatera na wersję młodszą i starszą, ale tak naprawdę Wojciech Niemczyk i gościnnie Daniel Namiotko, prowadzą, przejmując od siebie głos, jedną dwuwątkową pieśń niespełnienia, nieodnalezienia się w świecie, nadświadomej osobności nieszczęśliwego króla, cierpienia owijanego w piękno jak w bandaż. Zakochany w sobie Wagner zdaje się w pewnej chwili przerażony własnymi myślami, może i twórczością: trzeba widzieć skamieniałą twarz tak zwykle jowialnego i lubiącego grać szerokim gestem Jacka Mąki. A upiorną wizję przyszłości jego spuścizny, od walki o władzę w Bayreuth po fascynacje Hitlera rysuje w roli Cosimy Wagner Joanna Kasperek głosem twardniejącym z frazy na frazę niczym na Parteitagu. Swoje sceny mają kuzynki, Elżbieta znana jako Sissi (Dagna Dywicka) i Zofia próbująca, dalece nieskutecznie, żenić się z Ludwikiem (Ewelina Pankowska z warszawskiego Nowego Teatru), naraz dzisiejsze i ówczesne, terkotliwe i mądre, próbujące dobrać się do duszy nienormatywnego kuzyna. Pankowska będzie miała potem jeszcze osobną, błyskotliwą tyradę o złudzeniach wielkości Wagnera i teatru w ogóle; nieoczekiwana autotematyczna dygresja. Jest jeszcze ów wspomniany Josef Kainz, zdystansowany, ale i zafascynowany Ludwikiem w wykonaniu Bartłomieja Cabaja. I Otto, królewski brat w brązowym, quasi-mundurowym stroju. Dalibóg niepodobna dowiedzieć się ze sceny, kim ta postać jest, jakie były i będą jego losy (informacja o jego dekadach uwięzienia w szpitalu psychiatrycznym zostanie wyświetlona na małym ekranie z boku sceny; teatr kilkakrotnie ratuje elementarną komunikację z widzami w ten sposób). Niemniej obłędne cierpienie wrażliwego człowieka, którego rani w zasadzie każda życiowa nagłość, ból odciskający się na twarzy Andrzeja Platy, a także intensywność wzajemnego kontaktu braci, każą wpatrywać się w ich scenę, słuchać dialogu i nie myśleć o czymkolwiek innym.

Chapeau bas przez kieleckim ansamblem grającym bez jednej fałszywej nuty. Ale i przed Janem Jelińskim, autorem/reżyserem, który włożył im w zadania aktorskie tyle fraz, tonacji, pasaży, zwrotów harmonicznych, tyle okazji do dobrego grania. Za to dzięki; za nonszalancję we wprowadzeniach w sceniczny świat, za wyższościowe, może i mimowiedne, założenie, że jak kto nie pojmie, o czym opowiadamy, to jego rzecz – za to mniej. I naprawdę nie chodzi o to, żeby pewien mostek w Alpach Bawarskich musiał wyglądać dokładnie tak, jak na turystycznych pocztówkach.