„Łaskawe” Jonathana Littella w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim w Katowicach. Pisze Anna Pajęcka w Dwutygodniku.

Można zarzucać Kleczewskiej, że zeszła z tonu i nie wykorzystała okazji do zrobienia „Łaskawych” na miarę swojej „Wściekłości”. Mnie jednak ta trochę wyczerpana, ugładzona reżyserka całkiem się podoba.

W „Apolonii” Krzysztofa Warlikowskiego jest taka scena: Maciej Stuhr w wojskowym płaszczu narzuconym na nagie ciało, z rozmazaną na twarzy czerwoną szminką, recytuje monolog z powieści „Łaskawe” Jonathana Littella:

Wojna skończy się naprawdę, kiedy ostatnie dziecko urodzone ostatniego dnia walk doczeka w pokoju własnej starości. Ale i wtedy wojna będzie trwała w głowach ich dzieci i w głowach dzieci tych dzieci.
(przeł. Magdalena Kamińska-Maurugeon)

W szpitalach i schronach rodzą się dzisiaj przedstawiciele i przedstawicielki nowego pokolenia, które będzie naznaczone wojenną traumą. Czy wojna jest skończona? Czy wyciągnęliśmy wnioski z tej lekcji? To pytania, które zadaje sobie narrator „Łaskawych” – Maximilian Aue, oficer niemieckiej służby bezpieczeństwa odpowiedzialny za przebieg ostatecznego rozwiązania. Możemy mu już odpowiedzieć, przecząco. Littell napisał powieść nasyconą szczegółowymi opisami wojennej techniki i administracji, maskulinistyczną, egocentryczną, pierwszoosobową, określaną czasem „pornograficzną grafomanią”. Narrator chłodno wymieniał statystyki śmierci podczas II wojny światowej, sprawozdawczo, sucho. W spektaklu Mai Kleczewskiej, która w Teatrze Śląskim w Katowicach bierze to monumentalne dzieło na warsztat, słowa Auego wysycają się brzydkimi emocjami, jakby reżyserka postanowiła jednoznacznie przekreślić jego człowieczeństwo, które ten właśnie próbuje – spowiadając się – ocalić.

Twórcy „Łaskawych” w Teatrze Śląskim znajdują link do współczesności, wyciągając z powieści sceny rozgrywające się na froncie wschodnim: jest masakra Żydów w Babim Jarze, uzdrowisko dla „wypalonych oficerów” na Krymie, pogrom we Lwowie. Warto wspomnieć, że Littell kwerendę do książki przeprowadzał w archiwach rosyjskich, nie jest więc jego powieść łaskawa dla ukraińskiej armii z czasów II wojny światowej, a sami Ukraińcy i Ukrainki dziś krytycznie patrzą na tę publikację. Spektakl Kleczewskiej jest fragmentaryczną, ale bardzo wierną adaptacją. Otwiera ją ten sam monolog, który widzowie lata wcześniej mogli oglądać u Warlikowskiego. Aue opowiada wojnę z dystansu, już w nowym życiu, po udanej ucieczce, upadku III Rzeszy i powrocie jako wysiedleniec. Jest przedsiębiorcą w bezpiecznym świecie, dyrektorem fabryki koronek, lekkiej materii, niewinnej, ulotnej i pełnej szczelin jak historia jego życia. Stary Aue, obecny w prawie każdej scenie, przygląda się badawczo swojej przeszłości, czasem daje się jej porwać, angażując się krzykiem i ruchem. Kleczewska zdaje się świadomie operować dylematem moralnym – ten Aue budzi też litość przynależną starości. Trudno już w kruchości umierającego ciała odnaleźć zaangażowanego, wysportowanego nazistę.

U Kleczewskiej ciało jest bardzo świadomie postawione w centrum. Postaci odbijają się od siebie, kłębią na scenie. Nazistowskie pozostają wyprostowane, dumne, na ogół w pionie, choć chorujące. Biegunki, bóle głowy, pot i gorączka dręczą młodego oficera jako cielesna reakcja na kolejne etapy Aktion, ostatecznego rozwiązania. Ciała Żydów są zaś w bezustannym ruchu, przechylone, wychodzą spod sceny i wracają pod scenę, wpisane w wizerunek powstałych z martwych, prawie zombie, snują się pomiędzy żołnierzami. Snują się pogodzone z losem, bo nikt w świecie Littella o nich nie walczy. Dla nich jest w tym spektaklu przede wszystkim choreografia i ruch – występują jako widma, które nawiedzają starego Auego, bo to jednak historia kata, a nie ofiar. Kleczewska oszczędza publiczności okrucieństwa, które u Littella wygląda z każdej kartki. Reżyserka, podobnie jak w inscenizacji „Malowanego ptaka” Jerzego Kosińskiego z Teatru Polskiego w Poznaniu, decyduje się na pewną umowność scen.

fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru

Metalowa ściana, podziurawiona śladami po kulach, w jednej z końcowych sekwencji mazana przez aktorów środkami imitującymi fekalia, jest kanwą scenografii autorstwa Katarzyny Borkowskiej. Na koniec przebija się przez nią światło, w jej stronę podąża Aue, a za nim powoli tłum statystów, i ten zabieg reżyserki wydaje mi się niezrozumiały. Przez powieść Littella nie przebija się nawet smuga nadziei, a i hasła „nigdy więcej wojny” nie udało nam się jako zbiorowości wprowadzić w życie. Słabość spektaklu przejawia się też w szczegółach: kiedy wspaniała orkiestra smyczkowa (Szymon Kolorz, Sebastian Smoleń, Marcin Ostrowski i Seweryn Kosiorowski), która najpierw gra z balkonu, w drugiej części schodzi na scenę, zmusza aktorów do konkurowania z muzyką o bycie usłyszanym.

Wiosną tego roku Jonathan Littell udał się do Buczy, żeby fotografować i opisać miejsce po rosyjskiej okupacji. Kilkanaście lat wcześniej, kiedy Rosja najechała na Czeczenię, pojechał do Groznego, wydał wówczas reportaż „Czeczenia. Rok III”. Ostrzegał w nim przed sentymentem do Rosji, opisywał także dość dokładnie wtedy jeszcze mało istotnego, a dziś ważnego aktora współczesnej wojny, Ramzana Kadyrowa. Zbierając materiały do „Łaskawych”, spędził kilka lat w archiwach, później zaś na własne oczy zobaczył to, co przepisywał z nich do świata fikcji. Pisarz chodzi za Eryniami, być może dlatego jego „Łaskawe” traktujemy tak serio, a wypowiedziane przez narratora pytanie: „jesteście pewni, że wojna jest skończona?” to poważne ostrzeżenie.

Pomimo intuicyjnie zrozumiałego zabiegu twórców, aby opowiadając frazami Littella, powiedzieć także o wojnie w Ukrainie, podobieństwo pozostaje jednak przede wszystkim geograficzne. Littellowi w „Łaskawych” jest bliżej do Hannah Arendt: eksplorowania jak działała tzw. machina samoobsługowa, oddzielenia odpowiedzialności jednostki za zło od jej posłuszeństwa wobec systemu. Zło i demoralizacja współczesnej nam europejskiej wojny pokazują raczej ludzką ułomność, zdolność do zła, którego źródła nie znamy. A ta nieświadomość rodzi agresję. To też opowieść o porażce idei narodowej, którą na dodatek państwo realizuje nieudolnie. Po stronie rosyjskiej brak precyzji aparatu biurokratycznego, nie ma nawet próby zdejmowania odpowiedzialności ze swoich żołnierzy – ludzkiego mięsa. Zestawianie tych dwóch wojen, nawet jeśli wyłącznie na poziomie selekcji fragmentów do pokazania na scenie, zdaje mi się niebezpieczne. Zbyt dużo tu niepodobieństw. U Littella Aue mówi, że w gruncie rzeczy śmierć żydowskiego dziecka i niemieckiego dziecka są do siebie podobne – podobnie bezsensowne. Jak odnieść do tego dzisiejsze deklaracje Ukrainek i Ukraińców, cytujących często młodego aktywistę Romana Ratusznego, który na dwa dni przed śmiercią na froncie napisał na swoim profilu na Facebooku: „Im więcej Ruskich zabijemy dzisiaj, tym mniej pozostanie ich do zabicia naszym dzieciom”? Jak odnieść to, że tym słowom kibicujemy, wiedząc, że być może już dzisiaj dotyczą także i naszych dzieci? No i w końcu – jaki ślad zostawi w nas to uczucie, kiedy wojna w ten czy inny sposób się skończy?

Aue u Littella jest obsesjonatem śmierci, choć niekoniecznie wierzy w rasistowskie przyczynki jej zadawania, przygląda się „umieraniu”, próbując uchwycić moment między życiem a śmiercią. Odrzuca automatyzm, a kiedy nawet w niego popada (np. w Babim Jarze, dobijając Żydów zestrzelonych do rowu), „jego ręka jakby odrywa się od ciała”. Wojna jest dla niego sytuacją mistyczną, także i to ostatecznie prowadzi go do szaleństwa, co nie oznacza, że nie jest zdemoralizowany. Na śląskiej scenie znakomicie radzi sobie w roli młodego Auego Mateusz Znaniecki.

Kleczewska dzieli spektakl podług dynamiki rozwoju postaci: w pierwszej części chłodna relacja i systematyczność wypełniania obowiązków utrzymuje bohatera – a co za tym idzie, całe jego otoczenie – w ryzach. Druga to opowieść o obłędzie. Poza wojną innym wątkiem w dramaturgii jest kazirodcza relacja Auego z siostrą, morderstwo matki i ojczyma, których obwiniał o odejście ojca. W dodatku, jak greckie boginie zemsty, podąża za nim dwóch policjantów, uosabiających także ówczesny system, od którego niby nie ma ucieczki, ale któremu Aue nieustannie się wyślizguje. „Łaskawe” są wiwisekcją niemieckiej duszy z czasów III Rzeszy, narodu spadającego z wysokiego konia oczekiwań rozpalonych przez Blitzkrieg. Pokonuje ich zima, głód i nieprzygotowanie, pojawiają się spiski i konspiracje, rozpada wszelka jedność, która tylko na chwilę jednoczy pod flagą. Im bliżej końca wojny, tym bardziej szaleństwo Auego postępuje, podobnie jak psuje się machina skonstruowana przez Rzeszę. Proces rozpadania się postaci to znakomita okazja dla aktora i Znaniecki znów się w niej dobrze sprawdza. Równie chłodna jak szalona jest także Nina Zakharova jako Una, siostra Auego.

Można zarzucać Kleczewskiej, że zeszła z tonu i nie wykorzystała okazji do zrobienia „Łaskawych” na miarę swojej „Wściekłości”, a po ostatniej premierze, „Twarzą w twarz” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, stała się mało wyrazista, straciła pazur, stępiony na „Dziadach”. Mnie się jednak ta trochę wyczerpana, ugładzona Kleczewska całkiem podoba – w tym wyczerpaniu i oszczędności znajduję powód, dla którego spektakl, mimo pewnych wątpliwości, ostatecznie działa na widza – wywołuje trwogę, zadaje pytanie. Kiedy w czasie wojny inscenizuje się wojnę na scenie, wspólne wyczerpanie – twórców i widzów – to mimo wszystko łaskawa emocja, oznacza, że nadal jesteśmy ludźmi.