Scena Tańca Improwizowanego [Sic!] Saute powstała z inicjatywy Ilony Trybuły, jednej z pionierek tanecznej improwizacji w Polsce, oraz Aleksandry Bożek-Muszyńskiej, która stworzyła własny styl improwizacji, czerpiąc ze spotkań zarówno na gruncie polskim, jak i zagranicznym – pisze Julia Hoczyk.
fot. Natalia Osiatynska
Trybuła od ponad 20 lat kształci i pomaga odnaleźć się w ciele aktorom i tancerzom (lub aktorom tancerzom w jednym), organizowała i kuratorowała Międzynarodowy Festiwal Improwizacji Tańca SIC!, w ramach którego odbywały się pokazy spektakli i warsztaty. W wydarzeniu tym uczestniczyli znani na świecie, legendarni improwizatorzy, jak między innymi Julyen Hamilton, Katie Duck, czy Daniel Lepkoff. Bożek-Muszyńska swój wyjątkowy język sceniczny szlifowała najpierw wspólnie z Anną Piotrowską w jej mufmi teatr tańca, by w projektach solowych i kolejnych współpracach odkrywać komiczny potencjał ciała w połączeniu z głosem. Dla jej improwizatorskich działań najistotniejszą rolę odegrało spotkanie z pochodzącym z Australii Andrew Morrishem.
Spotkanie to słowo klucz nowego [Sic!] jako oddolnej inicjatywy dwóch improwizatorek z pasją. Cykl odbywa się od połowy czerwca 2023, w listopadzie miała miejsce jego 24. odsłona – imponująca liczba zważywszy, że przez pierwsze półtora roku projekt realizowany był bez żadnego zaplecza finansowego (artyści za swoje występy nie pobierali honorarium). Dopiero od wiosny tego roku wydarzenie ma wsparcie z m.st. Warszawy (współpraca z Fundacją Artystyczną PERFORM), towarzyszą mu również warsztaty. Oznacza to, że kilkanaście pokazów odbyło się zupełnie pro bono, co w dzisiejszym świecie jest zupełnie niebywałe. Jedno pozostaje niezmienne w przyjętej przez pomysłodawczynie formule – artystki i artyści spotykają się wspólnie w ruchu, biorąc widzów za świadków tego aktu. Towarzyszą im muzycy (rzadziej muzyczki, jak ta grająca na pile), niekiedy aktywnie włączający się w działania performatywne.
O swoim spojrzeniu na improwizację obie artystki sporo opowiedziały w rozmowie, którą z nimi przeprowadziłam. W autorskim tekście przywołuję więc przede wszystkim doświadczenie widzów, bardzo ważnych uczestników wieczorów z improwizacją na Łowickiej. Gdyby nie publiczność, nic nie mogłoby się przecież wydarzyć. Istotne jest, by czerpała przyjemność i podążała za performerkami i performerami, dając się zaskakiwać. Jak dotąd, wzięłam udział w kilkunastu wieczorach. Choć w swoim tekście nie opisuję ich bezpośrednio, pamięć odbiorczego doświadczenia jest w nim wyraźnie obecna. Choć każdy wieczór był inny, to jednak za każdym razem łagodnie strukturyzowany i przygotowywany z troską o widzów.
Struktura
Nie jest przypadkowa. Ramowe ustalenia mogą częściowo obejmować dramaturgię ruchu – to, czy artyści poruszają się solo, w duetach, w grupie (całej lub cząstkowej) – zasadę współpracy z muzykiem, wykorzystanie światła, użycie rekwizytów etc. Nie znaczy to, że wszystko jest zafiksowane od A do Z, wręcz przeciwnie – mimo określonych punktów to, co będzie się działo pomiędzy nimi i w jaki dokładnie sposób zostaną wypełnione, zależy w dużej mierze od energii chwili. Nie zmienia się jednak to, że tancerze są od początku cały czas obecni w tej samej przestrzeni. Gdy akurat nie tańczą, przyglądają się innym, czasem towarzyszą im dźwiękiem i głosem (to domena Bożek-Muszyńskiej). Używając branżowego żargonu – trzymają przestrzeń, w której bezpiecznie czują się zarówno wykonawcy, jak
i publiczność.
Każdy z nas, niezależnie od tego, czym zajmuje się zawodowo i jakie ma hobby, wie, jak trudno jest zacząć. Początek danej czynności i aktywności potrafi paraliżować. Dlatego inicjalne uzgodnienia w ramach [Sic!] wyznaczają wspólną płaszczyznę działania, punkt odbicia dla grupowej improwizacji. Istnieje kilka wzorców, zgodnie z którymi mogą rozwijać się wieczory – działanie może rozpoczynać jedna osoba, do której stopniowo będą dołączać pozostałe, co pozwala na wyłaniane się sól i duetów, lub też początek całemu spektaklowi daje grupowy ruch. W ostatnim przypadku wektor będzie odwrotny, a zbiorową energię wykorzystają w swoich solówkach i duetach poszczególni wykonawcy. Inicjalny ruch czerpie także z poprzedzającego bezruchu i siły grupy, gdy tancerze są blisko siebie i trzymają się za ramiona, czy plecy – taki start zdarzył się w tym roku kilka razy.
fot. Natalia Osiatynska
W budowaniu struktury pomagają też kostiumy – czasem wykorzystywane jako rekwizyt, częściej jednak budujące barwną kompozycję, nawiązujące do siebie stylem, czy paletą kolorów. U kobiet dominują wygodne (ale nie zawsze typowo sportowe) spodnie, choć zdarzyła się także koktajlowa sukienka, w której tańczyła Sylwia Nosarzewska. Wywołało to niezwykle humorystyczny efekt, gdy wyniosłą, elegancką postawę ciała, zastępowała coraz bardziej dynamicznym ruchem, stanowiącym dalekie echo sztuk walki. Czerwony, niebieski, chabrowy, granatowy, rdzawy, miedziany, czarny, jasnoróżowy, w geometryczne wzory i abstrakcyjne „maziaje” – z przyjemnością patrzy się na tak „ubarwione” ciała wykonawców, które tworzą w ten sposób ruchomą scenografię. Im dłużej uczestniczę w improwizowanych wieczorach, tym bardziej zauważam, że minimalizm i ascetyczność przestrzeni działają na ich korzyść, umożliwiając skupienie się na ruchu i interakcjach między wykonawcami. Kolorowe stroje pozwalają też na cieszenie się smaczkami – tancerzy postrzegać można zarówno jako indywidualności, jak i kinestetyczną kompozycję o stale zmieniającym się kształcie.
Na strukturyzację wieczoru wpływają również hasła przewodnie, które od pewnego czasu im towarzyszą. W czerwcu było to „zauważam i podążam”, co pozwoliło widzom przyglądać się różnym sposobom podążania za sobą tancerzy w ruchu („podawania” go sobie); we wrześniu sceniczne dzianie się zostało podporządkowane „jedności w wielości i wielości w jedności”; w październiku działania tancerzy skupiły się na „patrzeniu i widzeniu”, wkomponowanym już w zapowiedź wieczoru, gdy wykonawcy rozglądali się na boki, mówiąc o partnerach finansowych wieczoru, i przyglądając się również nam. Jak zauważyła wówczas Ilona Trybuła, można patrzeć i nie widzieć. Dodałabym, że patrzeć da się nie tylko oczami, ale także innymi zmysłami, całym ciałem, kinestetycznie i propioceptywnie.
Dramaturgia ruchu
Bazuje na wyznaczonych wcześniej ramach strukturalnych, ale sporo w niej zaskoczenia i nieprzewidywalności. Zależy również od tego, kto danego wieczoru spotyka się na scenie – czy są to osoby, które współpracują ze sobą od wielu lat lub choć raz spotkały się w kontekście wykonawczym, czy też tworzą wspólny spektakl po raz pierwszy. Znaczenie może mieć także wiek. Nieco bardziej doświadczeni improwizatorzy czasem szybciej oswajają przestrzeń i sytuację wspólnego tańca, młodsze osoby mogą (choć nie jest to sztywną regułą) potrzebować na to więcej czasu. Inną energię mają zazwyczaj mieszane wieczory damsko-męskie, a inną wieczory całkowicie kobiece, jak zdarzyło się w czerwcu i we wrześniu. Stałymi uczestniczkami i jednocześnie katalizatorami każdego spektaklu są Bożek-Muszyńska i Trybuła. Zgromadziły jednak wokół siebie Stały Skład, który wraz z nimi tworzą Antonina Dąbrowska, Paweł Grala, Agata Jędrzejczak, Omar Karabulut, Piotr Skalski, Matylda Stolarczyk.
Partnerem stają się dla siebie nawzajem nie tylko tancerze i muzycy, ale jego rolę pełni również sama przestrzeń. Duża sala z drewnianą podłogą i białymi ścianami bardzo sprzyja tańcowi, a podczas improwizacji wraz z innymi jej elementami (jak kolumny, czy podwieszone, owinięte srebrną materią rury) zostaje kolejną bohaterką, z którą wykonawcy wchodzą w interakcję. Szczególne znaczenie ma tu jasna podłoga, która daje pewne oparcie i dopełnia kompozycję ciepłymi tonami, szczególnie gdy podbite są odpowiednim oświetleniem. Dzięki temu znacznie łatwiej jest tancerzom zacząć swój wieczór.
Początek jest zazwyczaj statyczny lub bardzo powolny, poprzedza go werbalna zapowiedź, ale podczas październikowego wieczoru zdarzyło się i tak, że działanie rozpoczęło się wcześniej, zapowiedź je przerwała, a następnie na powrót się w nim roztopiła. Inaczej niż klasycznym teatrze dramatycznym o starożytnym rodowodzie, a znacznie bardziej tak, jak u młodego pokolenia reżyserek_ów i choreografek_ów, dramaturgia improwizowanych wieczorów pozbawiona jest linearności, rzadko posiada tylko jedną wyraźną kulminację, a zakończenie bywa ostentacyjnie niespektakularne. Dramaturgia [Sic!] Saute ma raczej naturę fluktuacyjną, czy sinusoidalną. Po szeregu mniejszych i większych kulminacji, zagęszczeń fizyczno-ruchowym spotkań i interakcji, rozpływa się w pozornym niedzianiu się, w oczekiwaniu na to, co może się wyłonić. Dzięki temu lepiej mogą wybrzmieć mocniejsze, bardziej dynamiczne epizody. Warto tu wymienić choćby organiczne, niezwykle płynne solówki Omara Karabuluta, Pawła Grali, Zuzanny Kasprzyk, czy zatracającej się w ruchu Anny Steller, ale też duety i tria. W tych frazach często dochodzi do zjawiska flow – zapamiętania się w tańcu na tyle, że „tańczy się samo” lub też „jest się tańczonym”. Uwolniona z ciał energia płynie bez żadnych przeszkód, inspirując kolejnych wykonawców i ich działania. Towarzyszy temu lekkość i euforyczny odbiór przez widownię.
fot. Natalia Osiatynska
Zagęszczenie nie zawsze oznacza szybki ruch, wręcz przeciwnie – może toczyć się w slow motion, podczas którego ciała stykają się ze sobą, delikatnie „nasłuchując się” plecami, stopami, czy głową. Improwizacja w kontakcie fizycznym? pozwala na tworzenie ruchowych ciał o wielu kończynach, plastycznych kompozycji o niekiedy bardziej malarskim czy rzeźbiarskim charakterze. Bycie w łączności nie musi jednak zakładać fizycznego kontaktu, ponieważ dialog między tancerzami toczy się cały czas, nawet gdy to nie oni działają w danej chwili lub gdy poruszają się w rozproszeniu po całej sali. Mistrzyniami improwizowanych ceremonii są Bożek-Muszyńska i Trybuła. Pierwsza z nich wnosi odrobinę nonsensu i szaleństwa, szczególnie (choć nie tylko) dzięki pracy z tekstem i głosem, druga – eleganckie stonowanie ruchu, cielesno-mentalną czujność, lepsze osadzenie w tu i teraz, które w dynamicznym i płynącym w przestrzeni działaniu bywa wręcz czasem nieodzowne.
Co ciekawe, choć struktura jest w dużej mierze ustalona, a stali widzowie wiedzą już mniej więcej, czego się spodziewać, nie brakuje zaskoczeń. Jednym z nich było dla mnie choćby wskoczenie przez Annę Steller podczas czerwcowego wieczoru na dwie kolumny, przy czym w przypadku drugiej celem było „wdrapanie się” z pomocą innych tak wysoko, by móc uderzyć dłonią w sufit. Innym niespodziewanym akcentem była zabawa z gumami do żucia w wykonaniu Pawła Grali i Piotra Skalskiego – nagle ta przemieniona przez człowieka miękka materia zyskała ulotność i magnetyzm delikatnej pajęczyny, którą spotykamy między krzewami w lesie. Mogą to być także znienacka wypowiadane przez tancerzy słowa, które albo przenoszą nas w inną przestrzeń, albo bardzo literalnie sprowadzają do konkretnego działania tych właśnie osób (jak choćby komentarz Pawła Grali o ograniczeniach w jego stawach biodrowych podczas duetu z Bożek-Muszyńską).
Fluktuacyjna dramaturgia wieczorów powoduje, że po witalnych kulminacjach zazwyczaj mamy do czynienia ze spadkiem energii, poczuciem wyczerpania, czy zawieszania. Zachodzi tu jednak paradoksalne zjawisko, spotykane także niekiedy (choć rzadziej) w teatrze. Momenty te nie powodują bowiem u widzów znużenia, czy zmęczenia, lecz pozwalają na analogiczne zaczerpnięcie oddechu, jak u tancerzy, na chwilę odpoczynku. Dzięki temu każde kolejne działanie przyjmowane może być z nowym, odświeżonym spojrzeniem, z większą otwartością i gotowością do bycia zakoczoną_ym. Energią tą zwrotnie karmią się wykonawcy.
Audiosfera i tekst
Warstwa dźwiękowa improwizowanych spektakli komponowana jest przez muzyków, którzy wraz ze swoimi instrumentami i akcesoriami zajmują miejsce z lewej strony pola gry, blisko tylnej ściany. Zazwyczaj nie tworzą melodyjnych kompozycji, lecz kreują otwartą fonosferę. Niczego nie narzucają, raczej inspirują i stymulują. Gdy widzą, że przyszedł czas na ciszę, pozwalają jej także „wybrzmieć” . Od czasu do czasu kontrolnie popatrują na działających, by wiedzieć, czego w danej chwili najbardziej potrzebują. Niekiedy w działaniu dołączają do tancerzy, poruszając się po scenie (Patryk Zakrocki), czy siadając razem z nimi na ziemi (Sebastian Mac). Pozwalają również tancerzom na „granie” na swoich instrumentach – w cudzysłowie, bo zazwyczaj są to pojedyncze, powtarzalne akordy (np. na gitarze) lub przypadkowe uderzenia (jak zapośredniczone przez strój jednej z tancerek uderzenia w perkusje, wykonywane przez jeszcze inną tańczącą). Kiedy indziej instrumenty stają się rekwizytami, scenicznymi aktorami o liminalnym statusie, lokującymi się między materią ożywioną a nieożywioną. Muzyka może być znakomicie skorelowana z ruchem tancerzy lub tworzyć dla nich kontrapunkt, przy czym jego źródłem stają się tu zarówno performerzy, jak i muzycy.
Brzmienia pojedynczych instrumentów (gitara, perkusja, klarnet) i elektroniki przeplatają się z odgłosami wydawanymi przez tancerzy w ruchu, ich ciała i wokal – śpiew, wokalizy, tekst tworzący grę słów, ale także dźwięki pozbawione językowej semantyki, pozwalające ciału na uwolnienie ruchowo-sonicznej ekspresji. Królową pracy z tekstem i głosem jest Bożek-Muszyńska, która potrafi tworzyć absurdalne miniopowieści (jak choćby wokół słowa „przejść”), pięknie śpiewać, zawodzić, czy motywować innych do działania.
***
Wieczory improwizacji tańca [Sic!] Saute to już dziś znakomicie naoliwione organizmy, które dla widzów mogą pełnić funkcję „poprawiaczy” samopoczucia i dostarczycieli solidnej dawki znakomitego ruchu. Nigdy nie zawodzą. Obok Mazowieckiego Instytutu Kultury z Centralną Sceną Tańca i Komuny Warszawa z tanecznymi premierami Centrum Łowicka stało się dzięki nim miejscem, w którym regularnie i z satysfakcją można oglądać taniec.
