Upadek autorytetu i zanikanie krytyki teatralnej ma liczne źródła, choćby w gwałtownych przeobrażeniach czasopism za sprawą rozszerzania się sieci. Lecz ich szczególnie wyrazistymi objawami jest redukcja uwag o spektaklu do kilkuzdaniowej noty albo wpisu na blogu prowadzonym w internetowych mediach społecznościowych. Oczywiście każdy widz, również bez zawodowego przygotowania, może zostać oceniającym spektakle blogerem teatralnym i jego opinie są wartościowe i ciekawe, zwłaszcza dla ludzi teatru. Wśród internetowych recenzentów na portalach przeważają jednak ludzie związani ze środowiskiem. Nie są to tzw. zwykli widzowie ani teatrolodzy, tylko na przykład aktorzy mający ukończone jakieś studium przy scenie muzycznej albo w najlepszym wypadku kilka semestrów szkoły teatralnej. Prowadzą też swe blogi niegdysiejsi reżyserzy, bez końca rozpamiętujący asystentury u Petera Brooka albo Giorgio Strehlera i nieliczne samodzielne spektakle przygotowane zaraz po ukończeniu studiów. Inną grupę internetowych recenzentów stanowią kulturoznawcy czy też filmoznawcy, którzy niespodziewanie ulegli teatromanii i obsesyjnie oglądają w kółko jedno przedstawienie bądź dla odmiany niemal wszystkie premiery. Wydaje się im bowiem, że są kompetentni, a recenzowanie spektaklu polega na zademonstrowaniu całkowicie subiektywnej opinii o przedstawieniu lub grze aktorów. Fakt, że wszystkie te grupy łączy forma wypowiedzi, czyli internetowy wpis, powoduje, że zatraca się podstawowe znaczenie pojęć oraz słów takich jak recenzent i krytyk.
A przecież recenzent powinien znać wystawiony utwór i jego dzieje sceniczne, umieć opisać i zinterpretować przedstawienie, wiedzieć coś o dotychczasowym dorobku reżysera, umieć osadzić jego spektakle w życiu teatralnym, zarówno dawnym jak i współczesnym, a ponadto w zasadniczych nurtach kultury. Krytyk zaś ponadto musi sformułować program dla teatru i z jego perspektywy oceniać poszczególne spektakle lub podejmować dyskusję z jego twórcami. Tak pojętą krytykę całkowicie dewastuje niestety wojna kulturowa, która doprowadza do polaryzacji stanowisk w teatrze i rozliczania twórców przedstawień tylko ze zgodności z progresywną bądź konserwatywną ideologią.
Same teatry także przyczyniają się do degradacji czy wręcz likwidacji krytyki, bo na swych stronach internetowych, redagowanych bynajmniej nie przez teatrologów zatrudnionych w działach literackich, lecz raczej przez specjalistów od marketingu traktujących recenzje jako rodzaj kryptoreklamy, zamieszczają albo przytaczają w omówieniach recepcji wyłącznie pozytywne oceny spektakli. Przy czym eliminowanie opinii ambiwalentnych, a zwłaszcza negatywnych, odbywa się nawet na poziomie bibliografii. W dokumentacji teatrów nie ma więc jakichkolwiek śladów kontrowersji czy dyskusji wokół przedstawień, a właśnie one są świadectwem ich żywotności i znaczenia społecznego. A dzieje się tak nawet w czołowych teatrach, których budżety niekoniecznie są uzależnione od ilości sprzedanych biletów, jak w przypadku scen komercyjnych, lecz również w Starym w Krakowie czy Narodowym i Nowym w Warszawie. Przytaczają one bowiem wyłącznie zdawkowe opinie blogerów, natomiast rzetelne analizy i oceny inscenizacji napisane przez profesjonalnych krytyków po prostu ignorują.
Ten stan rzeczy wpływa już na fałszowanie historii teatru współczesnego, bo publikowane są książki i szkice oparte na tendencyjnie dobranym materiale z ocenzurowaną, z powodów często także ideologicznych, dokumentacją internetową. Tego rodzaju manipulacje, w sytuacji braku historii polskiego teatru po 1989 roku, prowokują z kolei do formułowania wątpliwych tez o destrukcyjnej roli krytyki. Niedawno recenzent prawicowego tygodnika przy okazji rozprawiania się ze spektaklem 2020: Burza z TR Warszawa napomknął, że „Grzegorz Jarzyna w roku 1997 okrzyknięty został przez zaprzyjaźnioną krytykę cudownym dzieckiem polskiego teatru”, podobnie jak Krzysztof Warlikowski, a „wtedy przy okazji parę kopniaków otrzymał Jerzy Grzegorzewski, stary, odchodzący, awangardowy mistrz”. Rozumiem, iż recenzent „Do Rzeczy” z racji wieku i dorastania poza Warszawą nie zna opisywanej sytuacji z autopsji, ale jest najwyraźniej przekonany, że Bzika tropikalnego z Rozmaitości wylansowali znajomi reżysera wynagrodzeni za tę przysługę stanowiskami dramaturgów w TR lub Nowym, którzy niszczyli równocześnie Jerzego Grzegorzewskiego. Przede wszystkim Jarzyna, kształcący się w Krakowie, nie miał żadnych znajomych w warszawskim środowisku teatralnym, a tym bardziej w kręgu recenzentów. Zarówno Roman Pawłowski z „Gazety Wyborczej”, jak i ja współpracujący wówczas krótko z „Życiem”, pisząc entuzjastyczne recenzje Bzika tropikalnego nie znaliśmy właściwie jego nazwiska, bo używał pseudonimu, ani nie orientowaliśmy się jak wygląda, ponieważ do ukłonów wskoczył na scenę w masce przywiezionej z Bali. Jeśli idzie o nastawienie do Grzegorzewskiego, to bynajmniej nie był on „odchodzący”, bo właśnie w 1997 obejmował dyrekcję otwartego po długotrwałej odbudowie Teatru Narodowego. Pawłowski rzeczywiście go krytykował bez umiaru, począwszy od Nocy listopadowej inaugurującej dyrekcję aż do pamiętnej recenzji z 2005 spektaklu On. Drugi Powrót Odysa zatytułowanej Artysta jest bardzo chory, która dała asumpt córce reżysera do oskarżenia o doprowadzenie ojca do śmierci. Ale przecież ja byłem od dwudziestu lat apologetą Grzegorzewskiego i często przymykałem oczy na słabości jego przedstawień powstających w Narodowym. Podobnie związany wtedy z „Tygodnikiem Powszechnym” autor zbioru recenzji Ojcobójcy, któremu przypisuje się często całkowitą zasługę wylansowania pokolenia Jarzyny i Warlikowskiego, zawsze pisał o Grzegorzewskim z atencją. Rzucone mimochodem uwagi w „Do Rzeczy” o negatywnym wpływie recenzentów na życie teatralne rozmijają się z rzeczywistością, ponieważ przenoszą dzisiejszy stan rzeczy w przeszłość.
Z kolei przy okazji omówienia, przez innego autora, emisji telewizyjnej rejestracji Tanga z Teatru Narodowego w Warszawie można było przeczytać, że Sławomir „Mrożek był za mądry na zabawy polityczną publicystyką”, Jerzy „Jarocki z kolei gardził teatrem aktualnym, interwencyjnym”. Już same określenia teatr „aktualny” czy „interwencyjny” wprawiają w osłupienie, służyć jednak mają prawdopodobnie deprecjonowaniu przedstawień komentujących sytuację polityczną w dzisiejszej Polsce. Nie ulega wątpliwości, że autor tych opinii nie ma najmniejszego pojęcia o dorobku dramatopisarskim Mrożka i reżyserskim Jarockiego oraz o najnowszych dziejach teatru polskiego. Nie wie bowiem, że wymowę polityczną miały niemal wszystkie dramaty Mrożka, począwszy od Policji poprzez Vatzlava, Ambasadora i Alfę aż do Mołotowa. Nie ma też świadomości jaki rezonans polityczny zyskały inscenizacje Jarockiego Pieszo, Portretu czy Historii PRL według Mrożka. Nawet stosunkowo niedawne spektakle nie są mu znane, skoro nie słyszał o powstałej w 2007 również w Teatrze Narodowym w Warszawie inscenizacji Miłości na Krymie Mrożka, w której za sprawą właśnie Jarockiego Władimir Lenin wygłaszał tezy Slavoja Žižka – mentora nowej lewicy.
Żeby było osobliwiej autor tych niedorzecznych stwierdzeń jest historykiem, amerykanistą i dziennikarzem politycznym. Jednak gdy został wykluczony z politycznych debat jako komentator, bodaj za niedyskrecje z kręgu rządzącej partii, a jego powieści z życia licealistów nie zyskały należytej popularności, objawił się nagle jako „krytyk teatralny” i zaczął regularnie bywać na warszawskich premierach. Pomimo że jest dyletantem i ignorantem w zakresie historii teatru, jako niegdysiejszy belfer jeszcze strofuje i poucza profesjonalistów, starając się ich na różne sposoby zdyskredytować albo przynajmniej zlekceważyć. Jest groźny, bo nadal posiada liczne kontakty zarówno w kręgach polityków, jak i dziennikarzy, więc zdaje się być osobą wpływową. Na dodatek może wypowiadać się lub publikować swe recenzenckie wywody w wielu rozmaitych mediach. Podobno jest chętnie czytany w garderobach, bo zawsze wiele uwagi poświęca aktorom, niekiedy występującym zaledwie w epizodycznych rolach, i nigdy nie szczędzi im najwyższych pochwał. Również na tym polu przyczynia się więc do inflacji recenzenckich opinii i ocen.