Ruch teatrów studenckich rodził się na fali odwilży. Choć lepiej powiedzieć – to te teatry tworzyły odwilż. Pisze Tadeusz Kornaś w „Teatrze Lalek”.

fot. ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku

Po śmierci Stalina gorset narzuconych komunistycznych wzorców kultury zaczął się kruszyć. Pojawiały się nowe trendy w sztuce i kulturze, wcześniej zakazane. Pierwsze grupy w tym studenckim nurcie – STS, Bim-Bom i kilka jeszcze innych już w 1955, 1956 roku stworzyły środowisko poszukujące nowych form opowiadania poprzez medium teatru o rzeczywistości tamtych czasów. Ale także wykorzystywały nowe formy wypowiedzi. Ruch teatrów studenckich rozwijał się przez cały okres PRL-u. W tym kręgu ukształtowało się sporo znanych grup: STU, Akademia Ruchu, Teatr Ósmego Dnia, Kalambur i wiele, wiele innych. Młody teatr, teatr alternatywny, teatr otwarty to kilka innych określeń, zamiennie używanych z terminem teatr studencki. Teatr lalkowy w czystej formie właściwie w tym kręgu nie powstał. Było jednak parę grup, które posługiwały się szeroko pojętym medium lalki, materii, wizualności... Najważniejsze z nich to Teatrzyk Co To, Teatr Galeria, Scena Plastyczna KUL...

Legendarny początek tego teatrzyku, a dokładniej ideę, z jakiej mógł się zrodzić, opisał dowcipnie Jerzy Afanasjew w książce Sezon kolorowych chmur. Oczywiście jest to anegdota, ale bardzo wdzięczna i dobrze znana, dlatego nie sposób jej pominąć, opisując początki Co To. Afanasjew wspomina, że jednym z obowiązkowych przedmiotów w PWSSP (Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych) jest tworzenie aktu.

Oto wchodzi modelka. Idzie za parawan i tam się rozbiera. Sala zamarła w bezruchu. Oto, nad parawanem, wolno ukazują się jej piękne ręce, poprzez nie, kolejno prześlizguje się najpierw sweter, potem sukienka, bielizna. Niewidoczna od tej strony modelka zręcznymi ruchami wiesza bieliznę na parawanie. Teraz widzimy, że chyba czesze się. Ręce jej, wzniesione nad parawanem do góry, wykonują dziwne gesty. Sala bije brawo (...). Co to? Przecież to teatr! (...) Teatr rąk. Chyba taki był początek. A więc był to rok 19531.

Estetyka Teatrzyku Rąk Co To była wyjątkowa na tle pozostałych grup studenckich, zarówno z połowy lat 50., jak i późniejszych. W ogóle była wyjątkowa w kontekście wszystkich dokonań teatralnych tamtych czasów. Materią spektakli Teatrzyku Co To były wyłącznie ręce i drobne przedmioty. Aktorzy znajdowali się za parawanem. Nagie ręce ukazujące się ponad nim zdawały się ożywać, zdawały się przedstawiać całego człowieka, nadawać mu charakter, płeć, myśli. Dłonie najczęściej odwzorowywały całego człowieka, odziane były w kostiumy, posługiwały się rekwizytami.

W oczywisty sposób można ten typ teatru skojarzyć ze specyficznym gatunkiem teatru lalkowego – pacynką. Można odwołać się do teatru pantomimy – choć widoczne nad parawanem są tylko ręce (Mowę całego ciała przejmuje jego część – ręce2). Można mówić o teatrze plastycznym, bo ręce i przedmioty tworzyły wysmakowany obraz. Można wymyślić jeszcze inne przyporządkowania gatunkowe. Ale w zasadzie Co To był wyjątkowy i jedyny w swoim stylu. No, może można go zestawić z Teatrem na Tarczyńskiej Mirona Białoszewskiego, lecz przecież w tamtym teatrze to słowo, poezja współstwarzała znaczenia. W przypadku gdańskiej grupy muzyka i obraz wystarczały.

Obraz tworzyły ręce, drobne przedmioty i „kostiumy”. Istotnym elementem było też światło. Aktorzy mieli być niewidoczni dla publiczności – grali zresztą w specjalnych czarnych czapeczkach, by przez przypadek ich głowa nie wychyliła się nad parawan. Oświetlenie – choć technicznie bardzo proste – musiało być niezmiernie precyzyjne.

Pierwszy pokaz Romualda Frejera powstał, nim ukształtował się jeszcze teatr jako grupa. Jedna z najwcześniejszych znanych etiud Frejera to Pijak: nad parawanikiem ukazały się dłonie bawiące się butelką.

Pijak był (...) lalką (czymś w rodzaju pacynki) nakładaną na rękę animatora. Ekspresja postaci nie wynikała bezpośrednio z ruchu dłoni, ale raczej z konstrukcji lalki; pijak Frejera – dzięki wmontowanej rurce – mógł „naprawdę” wypić wódkę z butelki3.

W latach 1955, 1956 Frejer dokooptował do teatru kilka osób i oficjalnie nazwał swoją grupę Teatrzykiem Rąk i Przedmiotu Co To. Później nazwa została skrócona do Teatrzyk Rąk Co To. Obok Frejera trzon grupy stanowili Ewa Rouba, studentka PWSSP, która zajmowała się tkaniną artystyczną, Włodzimierz Łajming, który studiował malarstwo. Dodać jeszcze należy Wowo Bielickiego, akompaniującego na fortepianie przy pierwszych spektaklach.

Ile było programów w całej historii Teatrzyku Co To? Najczęściej też kolejne premiery nie miały tytułu, lecz jedynie numer. Barbara Świąder-Puchowska szacuje: Premierowych programów (...) Co To przygotował prawdopodobnie dziewięć4. Katarzyna Nowicka, która chyba najdokładniej przedstawiła założenia i historię Teatrzyku Co To, wskazuje, że tych programów było dziesięć5. Na dodatek często prezentował, zwłaszcza podczas występów zagranicznych, „składanki”. Więc tak naprawdę, nie wiadomo.

Najsłynniejszą chyba etiudą Teatrzyku Co To pozostał Arlekin, a to z tego powodu, że scenka ta została umie­sz­czona w filmie Janusza Morgensterna Do widze­nia, do jutra (1960). Bohaterem etiudy wykonywanej przez aktorów Co To jest Arlekin: rozpoznajemy go po mankietach malowanych w klasyczne dla jego stroju wzory. Brzmi muzyka walca. Arlekin spotyka Dziewczynę (rękawy ze wstążeczkami), razem tańczą, zalecają się i cieszą wzajemnie. Ale wchodzi trzecia postać, Mężczyzna (rękawy eleganckiego garnituru). Odsuwa Arlekina i zaleca się do dziewczyny. Ona najpierw się opiera. Mężczyzna podchodzi do Arlekina i spod jego gazety siłą wyciąga ukryty tam bukiet kwiatów. Arlekin nie chce wypuścić bukietu, ale męskie ręce bezwzględnie go wyrywają. Mężczyzna podchodzi do dziewczyny i daje jej kwiaty, które przygotował dla niej przecież Arlekin. Ona stopniowo oswaja się z nowym adoratorem, bierze bukiet, daje się objąć i w końcu wychodzi z Mężczyzną. Arlekin z nostalgią Arlekina spogląda za nimi. Tak kończy się ta kilkuminutowa etiuda.

Scenka właściwie pokazywała zwycięstwo – także w miłości – brutalnej siły. Jednak etiuda skonstruowana jest tak, że publiczność i aktorzy są całym sercem za Arlekinem.

Ci młodzi artyści, Romek Frejer, Ewa Rouba, Włodek Łajming (...) zainteresowani „rzeźbą ruchową” tworzyli przed oczyma widzów swoje opowieści, „opowiadali” swoich bohaterów, stając zawsze po stronie słabszego, jak nas ­Chaplin tego nauczył6. W tym określeniu Afanasjewa kryje się kolejna „tajemnica” Teatrzyku Co To. Otóż kino było też jednym z istotnych elementów stwarzających inspiracje.

Bardzo często Co To pokazywał sceny smutne, które prostymi środkami budowały poczucie samotności czy wyobcowania. W „obrazie z życia” Bar smuga światła wyłania samotne smukłe ręce kobiety, oparte łokciami o parawan, skupione łukiem nad wytwornym kieliszkiem z winem. Niekiedy ręka podnosi kieliszek do niewidocznych ust. W chwilę później punktowe światło wędruje ku drugiej parze rąk, tym razem męskich, bawiących się pudełkiem zapałek. Nie ma żadnego kontaktu ­między kobietą i mężczyzną. Światło wyłania raz jedne ręce, raz drugie – każde z nich w samotnym oczekiwaniu, w smutku, choć obok przecież są inne ręce. Nie dowiemy się, czy to dwoje bliskich, czy też nieznanych sobie ludzi, ale wrażenie samotności jest dojmujące.

Spektakl Teatrzyku Rąk Co To oglądał w 1957 roku w Moskwie Siergiej Obrazcow. Według relacji Włodzimierza Łajminga, malarza, aktora grupy, ten legendarny lalkarz był zdumiony możliwością przekroczenia formuły pacynki.

(...)na scenie pojawiły się „lalki” Obrazcowa: naga (lub odziana w jednobarwną rękawiczkę) dłoń z małą piłeczką wsuniętą na palec wskazujący. Cotowcy zafascynowani prostotą tej „lalki” wykorzystali ją w kilku programach. Jednak w Moskwie, podczas specjalnego pokazu dla Obrazcowa i jego przyjaciół, piłeczki, w trakcie wykonywania etiudy, zostały demonstracyjnie zdjęte z palców; nad parawanem pozostały nagie dłonie. Oszołomiony Obrazcow miał powiedzieć [według relacji Włodzimierza Łajminga – T.K.]: „Ja zrobiłem dużo, ale wy poszliście krok dalej”7.

Bez względu na to, czy anegdota ta jest prawdziwa, czy nie, pokazuje istotny aspekt pracy tego teatrzyku. Kierunek, w którym zdążano – dopełniania materialności rąk i przedmiotów wyobraźnią. „Ręka ogołocona” zdolna jest przywołać wszelkie możliwe skojarzenia. Oczywiście powodzenie tego rodzaju iluzji zależało w dużym stopniu od widowni. Od tego, jak rozumie ona język symboli i jak jest wrażliwa. Pod tym względem zarówno Co-To, jak i Bim-Bom mogły zaufać swym widzom bez reszty8.

Co To najlepiej spełniał się w przestrzeniach kameralnych. Oglądanie widowiska z bliskiej odległości pozwalało na dostrzeżenie najbardziej subtelnych poruszeń, gestów, treści. Był to raczej teatr zbliżeń, po przekroczeniu parunastu metrów spektakle zatracały swą iluzyjność, bowiem przestrzeń znajdująca się nad parawanem stawała się tym bardziej sugestywna, im bliżej się przebywało9 – pisał Zbigniew Taranienko. To ważne spostrzeżenie, bo niekiedy Co To grał w ogromnych salach, a w Paryżu nawet w cyrkowym namiocie. A przecież był to teatr delikatnej formy. Z bliska ręce były subtelną „rzeźbą w ruchu”, przestrzenną, współgrającą z innymi dłońmi i przedmiotami. Z daleka obraz ulegał spłaszczeniu, tracił przestrzenność i subtelność. Lecz zachowywał nośność anegdoty – dlatego nawet w takich sytuacjach poszczególne etiudy przyjmowane były dobrze.

Był to więc teatr mały, nie tak spektakularny jak STS czy Bim-Bom. Dlatego, doceniając mistrzostwo formy, rzadko ukazywano go w kontekście najwybitniejszych poodwilżowych dokonań. Co To znalazł oczywiście swoje zasłużone miejsce we wspomnieniach widzów z tamtych lat, ale był jak Kopciuszek wobec najgłośniejszych teatrów studenckich. Oczywiście byłoby to kłamstwo, gdyby Co To odseparować od polityki, jak często czyni się, opisując dokonania tej grupy. Ten teatr rąk każdym fibrem wpisywał się w rytm przemian społecznych – sposobem życia aktorów, estetyką uciekającą od socrealistycznej formy i treści, nawet swoją „maleńkością”, przeciwstawiającą się monumentalnym ciągotom stalinowskich czasów. Jednak nie sposób z niego zrobić ikony przemian. Nadawały się do tego STS-y, czyli Studenc­kie Teatry Satyry, mające ambicje bycia „teatralnymi gazetami” czasu przemian, nadawał się Bim-Bom, którego wyzwolona radość rozbijała ceglane mury dawnego systemu (jak działo się to w jednym z programów teatru). Natomiast delikatne, wizualne sceny Co To nie mogły rozniecać politycznych dyskusji czy kreować na dużą skalę zmian obyczajowych. Teatr Rąk Co To działał inaczej, powoli. Artystowska, młodzieżowa, modowa rewolucja, sposób bycia kształtowały procesy długotrwałe.

Droga przemian formy w Teatrzyku Co To jest stosunkowo łatwa do uchwycenia, choć jej opis to tylko pewien model, uogólnienie, w którym bez trudu można znaleźć liczne wyjątki. Najpierw więc zmierzano do prostoty. „Aktor ogołocony” – czyli po prostu ręka była ideałem. Ale na przełomie lat 50. i 60. w Teatrze Frejera pojawiało się coraz więcej elementów teatru formy. Wtedy:

Oprócz rąk (często w bogatym kostiumie i z „peruką”) pojawiają się przedmioty, które nie pełnią już wyłącznie funkcji rekwizytu, są postaciami. Scena Co To zapełnia się z czasem lalkami (jak w programach „Strip-tease”, „Lot motyla”, „Pajac”). Cotowcy rozpoczynają też eksperymenty czysto formalne, przebudowując „okno sceniczne” nad parawanem, traktując je jak ekran filmowy10.

Jedną z etiud wykorzystujących ręce i przedmioty (lalki?) jest „żart” (to określenie Teatrzyku Co To) zatytułowany Strip-tease.

Para damskich rąk w czarnych ażurach rękawiczek trzyma ozdobną tabliczkę z napisem „Strip-tease”. Po czym, w takt kabaretowej melodii szybko przebiega wzdłuż parawanu zalotnie kiwając do widzów to jedną, to drugą ręką, jakby nogami. I wraca. Ręka wolno opuszcza tabliczkę, druga ręka wykonuje senne zmysłowe ruchy. Wyłania się drewniana ludowa Baba. Rosyjska zabawka. Tabliczka znika. Ręce znikają. Baba lekko poruszyła się, unosząc się w górę. Pod jej drewnianą spódnicą – druga mniejsza. Bab jest sześć, a ostatnia całkiem maleńka. A spod maleńkiej Baby ukazują się... dwa palce aktora w siatkowych kawałkach rękawiczek-majteczkach. Frywolnie kiwając nimi do widza, jak gołymi nóżkami, uciekają ze sceny11.

Ta krótka scenka, podobnie jak wiele innych, oparta jest na prostym pomyśle, nie niesie też jakichś wielkich przekazów. Jak większość kreowana była do wtóru muzyki wykonywanej na fortepianie, nadającej obrazowi rytm i nastrój.

Prostota scenek, ich niekiedy sentymentalność wpisywały się mocno w czas przemian, odreagowania przaśnej obyczajowości pierwszej połowy lat 50. W Teatrze Stodoła pojawił się w 1957 roku prawdziwy strip-tease (w spektaklu W tym szaleństwie jest metoda), ponoć pierwszy w PRL-u, dlaczego więc Teatrzyk Co To nie miałby wpisywać się w artystyczne zapotrzebowania publiczności, robiąc to ironicznie i we własnej konwencji? (Prawdopodobnie po raz pierwszy etiuda Strip-tease została pokazana w 1960 roku.)

Ewolucja teatru zmierzała ku coraz pełniejszemu wykorzystywaniu przestrzeni jako formy teatru plastycznego. Zaczęły pojawiać się zupełnie abstrakcyjne elementy, nie tylko ręce.

Z początku pomyślane były jako przerywniki, intermedia dające czas aktorom na przygotowanie się do kolejnego „numeru”. Z czasem niektóre z nich weszły na stałe do repertuaru teatru jako samoistne sceny. I tak np. pojawił się abstrakcyjny obraz, na którym kolorowe formy – plamy i płaszczyzny – przenikały się nawzajem, tworząc coraz to nowe konfiguracje. Temu abstrakcyjnemu ruchowi kolorów towarzyszyła impresjonistyczna gra świateł. W innym intermedium na ekran umieszczony w oknie sceny wylewano różnokolorowe tusze, które łącząc się ze sobą, mieszając, spływając po powierzchni ekranu, tworzyły fantastyczne kształty natychmiast ginące pod falą kolejnego tuszu12.

Ręce, będące wciąż najważniejszym medium aktorskim, aż do ostatniego programu współtworzyły wizualną przestrzeń plastyczną kształtowaną różnorodnymi środkami. Frejer i jego Teatrzyk Co To posuwali się w eksploatowaniu maleńkiej przestrzeni sceny swojego teatru coraz dalej. W programie Troja pojawił się w roku 1961 nawet żywy ogień.

Ale nie tylko zmieniał się wizualny, plastyczny charakter przedstawień. Teatrzyk Rąk Co To nadawał późnym programom coraz to nowe formy, rozbudowywał je, inspirował się muzycznie czy baletowo. Szczególny charakter miał jeden z późnych programów, na plakacie określony numerem IX, który uzyskał nawet jako całość własny tytuł: Benefis (1966). Znalazły się w nim cztery rozbudowane obrazy: Uwertura, Dama Pikowa (według muzyki Piotra Czajkowskiego), Dziewczynka z zapałkami (muzyka Andrzej Głowiński) i Pietruszka (według muzyki Igora Strawińskiego). Nastąpiło w nim odejście od krótkich scen, ku większym narracjom, opartym na znanych opowieściach i znanej muzyce. Jako że adaptowana muzyka Czajkowskiego i Prokofiewa odsyłała do spektakli baletowych, pojawiały się różne tańce, od balowych po jarmarczne13.

Oczywiście tańczyły ręce. Ale baśń, opowieść czy libretto były przekształcane, niekiedy ironicznie. Na przykład Dziewczynka z zapałkami kończyła się zaskakująco. Gdy dziewczynka, chcąc się ogrzać, wypaliła już ostatnią zapałkę i ma zamarznąć, nagle zbliża się wybawiciel i ogrzewa ją ciepłem płomyka zapalniczki14. Czy to zakończenie było wynikiem wiary w lepszy świat? To wątpliwe. Zapalniczka odsyłała do „dzisiaj”, do współczesności. Była demaskacją znanej wszystkim bajki, żartem. Miała wybić z baśniowej naiwności.

Te długie sceny, niewątpliwie bardzo ambitne artystycznie, nie były jednak przyjmowane zawsze z zadowoleniem. Jeden z krytyków skonfundowany był tą zmianą poetyki, nie podobały mu się długie, „operowe” części programu:

Gdy trzeba przez kilkanaście minut rozszyfrowywać znaczenie każdego gestu, każdego zgięcia ręki (bo wszystko tu coś znaczy!) już po minucie zabawa taka przestaje nas interesować. Widowisko zmienia się w chaotyczną gmatwaninę rąk. Od czasu do czasu tylko wyrywa nas ze stanu obojętności jakaś udana solówka, jakaś wpleciona w całość pointa. Na pierwszy plan wstępuje muzyka Czajkowskiego. Akcja sceniczna staje się trzeciorzędnym do niej dodatkiem. (...) Aby utrzymać całość w charakterze widowiska o dłuższej akcji – reżyser wprowadza na scenę lalki (np. taniec w „Pietruszce”). Wirujące, tańczące, przysiadające na rampie. Tak – ale to już nie Co-To. To Teatr Miniatura, grany po amatorsku15.

Ta symptomatyczna i bezwzględna w jakimś sensie recenzja wskazywała na pewną prostą zależność: długość trwania sceny i charakter użytych środków ma wpływ na możliwą długość utrzymania uwagi niektórych widzów. Przecież pierwsze programy były jako całość złożone z wielu scen, dłuższe, trwały niekiedy prawie dwie godziny (z obowiązkową przerwą). Ale poprzez to, że składały się z wielu „numerów”, uwaga raz po raz była przełamywana. Natomiast Benefis, swoista „opera na ręce”, choć w sumie była krótsza, powodowała, jak widać, znużenie niektórych widzów. „Teatrzyk” – ta nazwa ma wiele znaczeń, ale sugeruje też maleńkość sceny – domagał się chyba krótkich form.

Teatrzyk Co To zjeździł „całą Europę”, był chyba najczęściej wyjeżdżającą grupą spośród teatrów studenckich lat 50. I pierwszej połowy lat 60.

Co To nie używa słów, dzięki temu zrozumiałe jest dla każdego obcokrajowca. Związek Radziecki czy Francja, Włochy czy Finlandia, Dania czy Belgia – gdziekolwiek byli, spotykali się z gorącym przyjęciem widzów i entuzjastycznymi opiniami prasy16.

Dlaczego teatr Co To przestał działać po 1966 roku? Odbyło się to po cichu, bez jakichś spektakularnych gestów. Wyczerpała się może pewna potrzeba, rozeszły się drogi osób, które już dawno pokończyły studia, Frejerom urodziło się dziecko... Ale nawet tego końca nie da się precyzyjnie uchwycić w czasie, bo okazyjnie teatr pokazywał spektakle. Katarzyna Nowicka opisuje bardzo szczególny pokaz, który odbył się w marcu 1968 roku, po strajkach studenckich w Klubie Żak17. Później Co To występował jeszcze w Holandii, uświetnił uroczystość 50-lecia PWSSP w Poznaniu w 1969 roku. To chyba był ostatni występ na żywo.

Afanasjew z Sopotu [Jerzy Afanasjew], Sezon kolorowych chmur, Wydawnic­two Morskie, Gdańsk 1968, s. 79.

Katarzyna Nowicka, Poetyzowanie zwyczajności PRL-u w studenckich teatrach Wybrzeża: Co To, Bim-Bom, Cyrk Rodziny Afanasjeff, Wydawnictwo ­Naukowe Katedra, Gdańsk 2020, s. 193.

Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata. Teatr Rąk Co To, [w:] Gdańskie teatry osobne, red. Jerzy Ciechowicz, Andrzej Żurowski, Wydawnic­two Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2000, s. 19.

Barbara Świąder-Puchowska, Myślenie obrazem. Gdańskie teatry plastyków w latach 50. i 60. XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2018, s. 113.

Katarzyna Nowicka, Poetyzowanie zwyczajności, dz.cyt., s. 172.

Afanasjew z Sopotu [Jerzy Afanasjew], Sezon kolorowych chmur, dz.cyt., s. 69.

Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata, dz.cyt., s. 23.

Mieczysław Kochanowski, Radość poważna, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1989, s. 107.

Zbigniew Taranienko, Teatr bez dramatu, Centralny Ośrodek Metodyki ­Upowszechniania Kultury, Warszawa 1979, s. 44.

Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata, dz cyt., s. 23.

Afanasjew z Sopotu [Jerzy Afanasjew], Sezon kolorowych chmur, dz.cyt., s. 188.

Mieczysław Abramowicz, Najmniejszy teatrzyk świata, dz.cyt., s. 23.

Barbara Świąder-Puchowska, Myślenie obrazem, dz.cyt., s. 116.

Andrzej Żurowski, Ręce, Ręce, „Dziennik Bałtycki” nr 228, 1966.

Tadeusz Rafałowski, „Benefis” na scenie Co-To, „Głos Wybrzeża”, 1966.

Seans dla wyobraźni, „itd” 1960, nr 1, s. 12-13.

Katarzyna Nowicka, Poetyzowanie zwyczajności, dz.cyt., s. 482.