Rozmowa z reżyserem Alvisem Hermanisem na marginesie spektaklu „Kraina głuchych” z Jaunais Rīgas teātris (KONTAKT FESTIWAL) .

Tomasz Domagała: Pierwsze pytanie dotyczy samego filmu „Kraina głuchych” Walerego Todorowskiego. Czy jest na Łotwie popularny?

Alvis Hermanis: To film rosyjski, Łotysze więc raczej go nie znają, z wyjątkiem oczywiście tych, którzy pamiętają poradzieckie czasy pierestrojki. W tamtych latach był to bowiem duży przebój kinowy. Nasz spektakl ma zresztą sens tylko dlatego, że bierze w nim udział grająca filmową Ritę, Czułpan Chamatowa. Bez niej to wszystko nie miałby sensu, najważniejsza jest tu bowiem konfrontacja tej znakomitej aktorki z filmem, w którym grała ponad 25 lat temu.

TD: W 1998 roku.

AH: Dokładnie tak. Nie wiem, czy Polacy znają Czułpan Chamatową, ale może warto powiedzieć o niej kilka słów. Dwa lata temu opuściła ona Rosję, w której uważano ją za najważniejszą aktorkę jej pokolenia, zarówno w teatrze, jak i w filmie, i przybyła do Rygi. Od tego momentu jest więc częścią zespołu naszego teatru i jak pewnie zauważyłeś, gra u nas w języku łotewskim, którego po ucieczce z Rosji nauczyła się od podstaw. Niebagatelne znaczenie w tym kontekście ma również fakt, że jej filmowa partnerka, Dina Korzun stała się otwartą zwolenniczką Putina, dlatego na początku spektaklu Czułpan oznajmia, że już się nie słyszą ani nie rozumieją. Trochę się tu waham, ponieważ nie jestem pewien, czy będę w stanie przywołać cały kontekst spektaklu, zwłaszcza że czasem przedstawienia, które reżyseruję, okazują się znacznie ode mnie mądrzejsze. Tak jest na pewno w tym przypadku, ponieważ moja wyobraźnia jest zbyt ograniczona, by zrozumieć tragedię, której doświadcza teraz Czułpan Chamatowa. Przecież Rosja, jej rodzinny kraj i miejsce, które musiała opuścić, jest teraz dla niej czarną dziurą. Dosłownie. Jestem nawet w stanie zrozumieć, co czuli ludzie, który zostali zmuszeni do imigracji z Łotwy czy Polski w czasach sowieckich, ale w tym przypadku nie daje rady. To zbyt szalone. Jako że dorastałem jeszcze w czasach Związku Radzieckiego, umiem mówić i czytać po rosyjsku. Śledzę więc wszystkie te historie, czy to rosyjskich pisarzy, czy innych artystów, którzy opuścili Rosję bez jakiejkolwiek nadziei na powrót. Śledzę i nie mogę się przestać dziwić, jak to się stało, że cały ten kraj, ze swoją historią, współczesnością i kulturą wpadł w tak straszną czarną dziurę! Pamiętam jak cały świat oglądał w telewizji zamachy z 11 września. Siedzieliśmy oniemiali i patrzyliśmy, jak dwa nowojorskie drapacze chmur zamieniają się w proch, byliśmy tym naprawdę zafascynowani. Jest zresztą w ludzkim mózgu coś niezwykłego, co sprawia, że oglądanie katastrof wywołuje jakiś rodzaj fascynacji. I pamiętam, że kiedy to całe gówno w Rosji się zaczęło, również byłem urzeczony tą katastrofą i jej rozmiarem. Teraz oczywiście po kilku miesiącach, większość z nas się do tego wszystkiego jakoś przyzwyczaiła. A wracając do naszego spektaklu, kiedy zaczęliśmy go powoli przygotowywać, zrozumiałem, że nie chodzi w nim tylko o Rosję, chociaż biografia Czułpan oczywiście dyktowała główny w nim główny temat. Jest to też prawdopodobnie opowieść o mnie, z którą przychodzi mi się tu konfrontować. Co ciekawe, w 1994 roku zostałem zaproszony do Torunia przez Krystynę Meissner, jako świeżo upieczony dyrektor teatru, teraz po trzydziestu latach jadę tam znowu i jestem tym powrotem niezwykle podekscytowany, bo czuję się trochę jak Czułpan przed podróżą do „Krainy głuchych”. Oglądasz się trzydzieści lat wstecz, spotykasz młodszą wersję siebie i od razu pojawiają się myśli, a wraz z nimi pytania. Co by było, gdyby twój los potoczył się inaczej. Gdy skończyłem szkołę teatralną, miałem taki pomysł, żeby wyjechać na studia filmowe do Łodzi. Gdybym więc się tam znalazł, może ożeniłbym się z jakąś Polką, został polskim reżyserem telewizyjnym i moje życie potoczyłoby się zupełnie inaczej.

TD: Wspomniałeś o Krystynie Meissner…

AH: Tak, dużo jej zawdzięczam. Krystyna Meissner była w pewnym sensie moją teatralną matką chrzestną a moja międzynarodowa kariera rozpoczęła się właśnie dzięki niej. Zaprosiła mnie najpierw na Kontakt do Torunia, po kilku latach na Dialog do Wrocławia, potem zaś za jej pośrednictwem dostałem propozycję z festiwalu w Salzburgu i zostałem reżyserem międzynarodowym. Darzę więc Toruń wielkim sentymentem i bardzo jestem ciekaw tego miejsca trzydzieści lat później

TD: Czy wybór „Krainy głuchych” jako punktu wyjścia spektaklu, to twój pomysł?

AH: Tak, choć musiałem jeszcze przekonać do niego Czułpan Chamatową, która paradoksalnie z różnych powodów tego filmu nie lubi, choć właśnie dzięki niemu stała się gwiazdą.

TD: W spektaklu łączysz narrację teatralną z filmową, budowaliście ich strukturę na próbach czy była gotowa już przed ich rozpoczęciem.

AH: Tekst adaptacji przygotowałem zanim zaczęliśmy. Jako że scenariusz filmu oparty jest na powieści Renaty Litwinowej, skorzystałem z niej i uzupełniłem swoją adaptację fragmentami książki. Dodałem też kilka fragmentów z innych dzieł tej pisarki, która podobnie jak Czułpan Chamatowa również opuściła Rosję i mieszka w Paryżu. Mieliśmy zresztą przyjemność gościć ją tu w Rydze na premierze.

TD: Adaptacja opiera się głównie na relacji między Ritą i Jają, taka idea przyświecała Ci od początku?

AH: Oryginalna opowieść nie pozostawiała mi wielkiego wyboru, ale zabawne było to, że po premierze pojawiły się opinie, jakoby „Kraina głuchych” była największą feministyczną manifestacją w łotewskim teatrze ostatnich lat.

TD: Jest coś na rzeczy, mnie się w czasie oglądania przypomniał film „Thelma i Louise”

AH: I bardzo dobrze, gdyby się bowiem w tej relacji pogrzebać, okazałoby się być może, że są tam również napięcia natury seksualnej, choć dla mnie najważniejsze było to, że główne aktorki, grające w tym filmie stanęły po dwóch stronach barykady. Podobnie jest zresztą z moim ostatnim rosyjskim spektaklem – Gorbaczowem, wyreżyserowanym w 2020 roku w moskiewskim Teatrze Narodów. Tytułowego bohatera grał inny wielki gwiazdor rosyjskiego „Hollywood”, który stanął po stronie Putina – Evgenij Mironow, jego żonę zaś właśnie Czułpan Chamatowa. Tak naprawdę, to mi się ona i jej los kojarzą trochę z Marleną Dietrich, zwłaszcza w kontekście społeczno-politycznym. Od lat na całym świecie panuje moda na działalność charytatywną aktorów, ale chyba tylko Czułpan Chamatowa robiła to na tak wielką skalę. Dwadzieścia kilka lat temu, wraz z inną aktorką, Diną Korzun (Jaja w filmowej „Krainie głuchych”) założyła w Rosji fundację „Podaruj życie”, z myślą o pomocy onkologicznie chorym dzieciom. W ciągu tego czasu pomogła ona siedemdziesięciu trzem tysiącom chorych dzieci! Oczywiście Rosja jest ogromnym krajem, ale tak czy inaczej to siedemdziesiąt trzy tysiące uratowanych ludzkich istnień! Chamatowa zresztą nie tylko na różne sposoby pomagała w leczeniu, ale budowała też onkologiczne szpitale, ta niepozorna kobieta budowała szpitale! Oczywiście zasadnym powinno być w Rosji pytanie, dlaczego musiała je budować aktorka, ale to już inna rzecz. Tak czy inaczej, Czułpan i Dina robiły to razem. Teraz zaś rozdzieliła je wojna…

TD: Dina jest dalej szefową tej fundacji w Moskwie?

AH: Nie, ma męża w Londynie, więc z Rosji wyjechała wcześniej, aczkolwiek popiera Putina.

TD: Pomyślałem w czasie spektaklu, że Rita i Jaja równie dobrze mogłyby być dwoma połówkami tego samego jabłka, dwoma twarzami tej samej kobiety, która na skutek tego, co się w Rosji dzieje, pozostaje wewnętrznie rozdarta: z jednej strony reaguje radykalnie negacją reżimu i ucieczką, z drugiej jest głucha na to, co się wokół niej dzieje, bo najłatwiej jest nie słyszeć…

AH: Absolutnie, dlatego właśnie powiedziałem, że czasem moje spektakle są mądrzejsze ode mnie. Pamiętam, że w szkole teatralnej postanowiłem zostać Amerykaninem, pojechałem więc do USA i przez dwa lata próbowałem tam swojego szczęścia. Nie udało mi się, ale za to zrozumiałem, że lepiej wrócić do domu. To jednak nic w porównaniu z dramatem Czułpan i osób jej podobnych. Co ciekawe, na Łotwie mieszka wielu rosyjskojęzycznych obywateli, którzy są spadkiem po sowieckiej okupacji naszego kraju, w Rydze to prawie połowa mieszkańców miasta. Przez ostatnie trzydzieści lat niepodległości byliśmy dla nich tolerancyjni, nie mieliśmy też żadnych problemów z językiem rosyjskim, ale po 24 lutego 2022 sytuacja diametralnie się zmieniła. Po prostu im już nie ufamy – bo nie wiemy, po której są stronie. Staram się nie generalizować, bo mam oczywiście rosyjskich przyjaciół, znam ich i wiem, że są trzeźwomyślący i rozumieją, co się dzieje, ale większość…

TD: Może być użyta jako coś w rodzaju trojańskiego konia.

AH: Dokładnie tak.

TD: Wracając do teatru, czy aktorzy konstruują spektakl razem z Tobą?

AH: Jestem dumny z tego, że większość aktorów, z którymi kiedykolwiek pracowałem twierdzi (nie tylko na Łotwie), że jestem “reżyserem aktorów”, ale może mnie jest łatwiej, bo sam nim jestem, znam całą tę kuchnię tego zawodu i wiem jak się w tej materii poruszać. Pracując w niemieckim teatrze piętnaście lat, ciągle nie mogę się nadziwić, że niemieccy reżyserzy nie mają doświadczenia aktorskiego, może zresztą ktoś taki tam pracuje, ale osobiście nie znam żadnego niemieckiego reżysera, który byłby wcześniej aktorem. Studiowali wcześniej filozofię, germanistykę, psychologię, ale nie aktorstwo. Kiedy więc dochodzi do prób, do spotkania z żywym człowiekiem, często bywają całkowicie bezradni, pracują bowiem jedynie na poziomie, jakby to powiedzieć – chirurgii mentalnej. Ja natomiast wywodzę się z tradycji, w której na reżyserię szło się po szkole aktorskiej, w Polsce zresztą było tak samo, że wywołam do tablicy chociażby Grotowskiego, który był przecież aktorem. Taka umiejętność we współczesnym teatrze to bardzo silna broń, bo dziś coraz częściej używa się aktora w upokarzający sposób, jako elementu kompozycji, ale centrum sceny już do niego nie należy. Byłeś aktorem, więc wiesz, o czym mówię. Zastanawiam się, jak opisać ten proces, w którym aktor i reżyser tworzą coś razem. To jest jak granie na skrzypcach Stradivariusa, możesz być dobrym muzykiem, ale równie dużo zależy od instrumentu. Potrafi on bowiem wydawać znakomite dźwięki, musisz jednak definitywnie postawić tu na partnerską współpracę.

TD: Kiedy pracujesz z aktorami, na przykład przy “Wujaszku Wani” Czechowa lub czymś podobnym, grają oni postaci fikcyjne, Czułpan Chamatowa w „Krainie głuchych” gra samą siebie, czy w takim przypadku praca reżysera z aktorką jest inna?

AH: A wiesz, że nigdy nie zrobiłem „Wujaszka Wani”? Co do aktorstwa zaś, to wydaje mi się, że nie można się w teatrze całkowicie ukryć za postacią. Wybitni aktorzy, są nie tylko rzemieślnikami, ale przede wszystkim artystami, osoby więc, które oglądasz na scenie, są zazwyczaj połączeniem postaci i prywatnej osobowości aktora, która to równowaga jest zawsze zachowana. Ona może się oczywiście chwiać i zmieniać w dowolnej chwili, bo aktorka na przykład wyjchodzi z postaci, żeby dokonać osądu jej postawy, ale generalnie to zawsze połączenie tych dwóch komponentów.

TD: Jaka jest teraz twoja definicja teatru i czy przez lata twojej kariery się jakoś zmieniła?

AH: Najprościej rzecz ujmując, teatr to sytuacja, w której ludzie gromadzą się w ciemnym pomieszczeniu, żeby przez dwie godziny za pieniądze oglądać innych ludzi, udających kogoś, kim nie są, również za pieniądze. Oczywiście w tej chwili jestem o wiele bardziej cyniczny wobec tej formy egzystencji, jaką jest teatr. Gdy pracujesz w nim tak długo jak ja, uczysz się biegłości w swoim fachu, poznajesz profesjonalne sztuczki, pomagające ci rozwiązywać problemy i osiągać zamierzone efekty, słowem twój kunszt rośnie. Wciąż jednak pozostaje pytanie, jak „zorganizować” magię, która czasami się w teatrze zdarza. To jest wciąż dla mnie niejasne i czasem naprawdę mnie ta niemoc irytuje. Muszę przyznać, że przez lata uprawiania zawodu reżysera nie znalazłem jeszcze sposobu, jak nad tą magią zapanować. Pracujesz wiele miesięcy, robisz kilka produkcji i ona się nie dzieje, i nagle nieoczekiwanie, zupełnie nie w tym miejscu, o którym myślałeś, ona się pojawia, a ty się czujesz poniekąd upokorzony, bo sobie uświadamiasz, że to kompletnie od ciebie nie zależy, i dzieje się, Bóg jeden wie, dlaczego.

TD: Tak samo jest w aktorstwie, przychodzisz po spektaklu do garderoby i jesteś pewien, że było dobrze, a tu nie ma żadnego odzewu, a czasem odwrotnie, jesteś jak zbity pies, myślisz, że zagrałeś strasznie, a tu przychodzi ktoś ze łzami w oczach i pieje peany.

AH: Myślę, że każdy aktor w czasie swojej kariery ma jakieś transcendentne momenty, w których dotyka absolutu, przeżywając jakiś magiczno-mistyczne spotkanie, z tym jednak zastrzeżeniem, że można takie chwile policzyć na palcach obu rąk. Aktor jawi mi się więc czasem, jako taki poczciwy, choć głupi rybak, który codziennie chodzi na ryby i marzy o tym, by choć raz złowić dwudziestokilogramową rybę. I choć nie udaje mu się to przez lata, ciągle to robi, bo wierzy, że pewnego dnia mu się poszczęści.

TD: Czy zatem można w tym kontekście powiedzieć, że twoja prywatna przyjemność z robienia teatru to właśnie szukanie takich momentów?

AH: Właściwie tak. Moja praca jest w gruncie rzeczy dość rutynowa, ciągłe próby, a ostatnio pracuję dość dużo, kończące się co najmniej czterema premierami w sezonie. Nie chcąc budować wokół tego przesadnej aury wyjątkowości, mogę powiedzieć, że to co robię, to jest rzemiosło oparte na byciu w swojej pracy profesjonalnym, sztuka zaś wydarza się mi niejako przy okazji, całkowicie poza moją kontrolą. Ważne więc, żeby codziennie chodzić do pracy. Zawsze ceniłem reżyserów potrafiących pracować w różnych gatunkach, takich, którzy nie robią jednego spektaklu przez całe życie, powtarzając wciąż te same zgrane już do cna rozwiązania. Bo czy można wystawić sztukę Samuela Becketta, Tennessee Williamsa czy scenariusz filmu Rainera Wernera Fassbindera, używając wciąż tego samego klucza? Nie, bo nie pasuje on do wszystkich drzwi. Dzieci to wiedzą, ale wielu reżyserów tego nie rozumie. Każda estetyka opiera się przecież na innej koncepcji. Idea piękna Mozarta jest inna niż ta wyznawana przez Stockhausena. Robienie teatru jest więc głównie rzemiosłem i nie ma nic wspólnego ze sztuką. Mój dziadek Józef Wilczyński był Polakiem i przez całe życie wykonywał meble z drewna. Ozdabiając je ornamentami, pracował również nad detalem.

TD: Czyli w rzeczywistości był artystą.

AH: Może, ale nigdy się za niego nie uważał, podobnie zresztą jak Leonardo da Vinci, który nawet nie podpisywał swoich obrazów, bo malarze w tamtych czasach uważani byli za rzemieślników. Wciąż mam w domu prace mojego dziadka, z drewnianą, finezyjnie wykonaną ornamentyką, i to jego podejście do „robienia sztuki” jest mi bliskie, staram się więc tak pracować również w teatrze.

TD: W 2021 roku ogłosiłeś słynny kodeks etyczny, w którym precyzujesz, co widzowie i współpracownicy mogą robić w twoim teatrze. W Polsce odbił się on szerokim echem, prowokując wiele niepochlebnych opinii. Oskarżano cię między innymi o mizoginizm czy ciche przyzwolenie na przemoc w teatrze, moje pytanie jest jednak nieco inne, co się takiego stało, że był on ci w ogóle potrzebny?

AH: To było tylko siedem punktów, a nie jakiś wielki kodeks. Pamiętam, że obudziłem się pewnej soboty i napisałem go w łóżku, po czym wydrukowałem i przybiłem na drzwiach teatru. Taki rodzaj performance’u. Żart.

TD: Mnie się to wydawało oczywiste, ale wiele osób w Polsce odebrało to inaczej.

AH: Z drugiej strony może i słusznie, bo był on jednak wynikiem całkiem poważnych doświadczeń. Pracowałem piętnaście lat w niemieckojęzycznych teatrach Europy (np. Zurych, Monachium czy Salzburg) i niejednokrotnie byłem tam świadkiem sytuacji, w których ludzie o różnych poglądach politycznych nie byli w stanie ze sobą pracować w jednym zespole. Dochodziło do tego, że artyści w bufecie teatralnym nie rozmawiali na tematy polityczne, ponieważ bali się, że ktoś inny może myśleć inaczej i będą z tego kłopoty. Muszę powiedzieć, że Łotwa jest jednym z niewielu europejskich krajów, w którym nie ma tak radykalnego podziału na lewicę i konserwatystów, więc i konteksty są trochę inne. W naszym zespole teatralnym mamy aktorów o bardzo różnych poglądach politycznych i nie boimy się żartów, ani na temat poglądów, ani na swój temat ogólnie. Czasem nawet są to bardzo ostre żarty, ale nikt z ich powodu nie popełnił samobójstwa, ani nikt nikogo nie zabił. Jak rozumiem w Polsce konflikt społeczny jest bardzo spolaryzowany?

TD: Tak, niestety. Na śmierć i życie.

AH: Czyli tak jak prawie w każdym europejskim kraju. O ile mi wiadomo, teatr w Europie Zachodniej jest generalnie lewicowy, ale w środowisku operowym czy symfonicznym jest dokładnie na odwrót. W operze przedstawiciele lewicy funkcjonują w ilościach śladowych, są to na przykład niektórzy reżyserzy, ale już muzycy w większości stoją po drugiej stronie barykady, bo mają zupełnie inną mentalność. Napisałem ten kodeks, bo nie chciałem, żebyśmy doświadczyli tego samego, co wszędzie, czyli wojny kulturowej. Może to tylko kwestia czasu, ale myślę, że jakoś nam się tu, na Łotwie, udało jeszcze zachować wolność słowa, obronić przestrzeń szczerego otwarcia się na drugiego człowieka i nikogo przy tym nie krzywdzić. Jako obywatel jestem raczej konserwatywny, ale nie może być inaczej, gdy ma się siedmioro dzieci. Nie widzę tu zresztą problemu, jeśli konserwatyzm uprawia się w zdrowy sposób. Jako artysta jestem jednak znacznie bardziej otwarty, myślę zresztą, że nie można być artystą i nie być całkowicie za wolnością na różnych poziomach. Od 15 lat jestem związany z aktorką tego teatru, Kristine Kruze, grającą zresztą w „Krainie głuchych” – Jaję. Nasza relacja zaczęła się, gdy razem pracowaliśmy, ale w dzisiejszych czasach już samo jej nawiązanie byłoby bardzo ryzykowne, jeśli nie zabronione.

TD: To prawda.

AH: Dziś więc trójka moich najmłodszych dzieci nie miałaby szansy się urodzić. To niestety bardzo skomplikowane. Jestem dyrektorem artystycznym Teatru Nowego w Rydze od dwudziestu pięciu lat i muszę przyznać, że przez ten czas zawiązało się tu naprawdę wiele relacji, urodziło mnóstwo dzieci. Sam teatr od zawsze był bardzo erotycznym terytorium, bo zmysłowość jest jego nieodłączną częścią. Jeśli go tej zmysłowości pozbawimy, to pewnie nic złego się nie stanie, ale ja wtedy nie chcę być jego częścią.

TD: Co w takim razie należy zrobić, żeby to „erotyczne terytorium” było dla wszystkich bezpieczne?

AH: Po pierwsze, nie wierzę w ideę, że teatr miałby być bezpiecznym miejscem, życie przecież samo w sobie również nim nie jest. Musimy sobie uświadomić, że każdy człowiek jest inny, w związku z tym spotkanie z nim nigdy nie będzie dla nas bezpieczne, to właściwie fundamentalna sprawa.

TD: Może źle zadałem pytanie, chodziło mi nie o teatr jako przestrzeń spotkania, ale instytucję, i o twoją perspektywę jako jej dyrektora.

AH: Będąc dyrektorem artystycznym Teatru Nowego wiele lat, mam i nieprzyjemne doświadczenia. Zwolniłem na przykład aktora, który posunął się do przemocy wobec innego członka zespołu czy pozbyłem się reżysera, którego stosunek do aktorek był mocno dyskusyjny. W sytuacji więc, gdy czyjeś granice zostają naruszone i komuś dzieje się krzywda, wystarczy po prostu reagować. A jeśli chodzi o te siedem zasad, to nie bardzo rozumiem, co było w nich takiego kontrowersyjnego?

TD: Myślę, że ich prowokacyjny, nieco zjadliwy styl, którego nieodczytanie powodowało, że komunikat totalnie zmieniał swoje znaczenie.

AH: Odpowiem na tę krytykę inaczej, w Burghtheater w Wiedniu był swego czasu taki przypadek, że reżyser został oskarżony przez członków zespołu o używanie podczas prób nieodpowiedniego języka, opowiadał bowiem jakieś przaśne żarty, czy coś w podobnym guście. Osobiście nie mogę sobie nawet takiej sytuacji wyobrazić, gdyby się bowiem okazało, że ja czy ktokolwiek inny z zespołu musiałby się w czasie pracy nad spektaklem autocenzurować, oznaczałoby to jej totalny paraliż. Dlatego bardzo pilnuję, żeby w naszym teatrze panowała totalna wolność wypowiedzi. Myślę, że najważniejszą rzeczą w tym manifeście było ostanie zdanie: niech Bóg będzie z Wami.

TD: I ten właśnie „Bóg” zapisał cię w Polsce natychmiast do partii zagorzałych konserwatystów, w sensie – przeciwników nowego wspaniałego świata.

AH: A to ciekawe, bo pisząc to, w ogóle nie myślałem o Bogu, miałem na myśli przede wszystkim własne sumienie, moje odniesienie było więc dużo bardziej niewinne. Generalnie chodziło mi przede wszystkim o to, że cokolwiek byś nie robił, czy to w życiu, czy na próbach w teatrze, zawsze musisz wziąć za to pełną odpowiedzialność. I w tym sensie, twoje sumienie staje się twoim pierwszym i najważniejszym sędzią. Jeśli potrafisz je uruchomić, prawdopodobnie nigdy nikogo nie skrzywdzisz, bo życie wydaje mi się takim ciągłym procesem samooczyszczania i samodoskonalenia. To są oczywiście bardzo skomplikowane sprawy. Na koniec jednak mam jeszcze taką refleksję, być może nieco innego rodzaju: wy Polacy, jak każdy naród w swoim państwie, żyjecie wewnątrz swojego świata. Jesteście też ciągle rozdzierani poprzez coraz to nowe kontrowersje, wynikające ze skrajnej polaryzacji waszego społeczeństwa, w tamtym momencie więc wrzuciliście mnie i mój kodeks w orbitę waszego politycznego sporu, a przecież kontekst mojego wystąpienia był i jest zupełnie inny, łotewski, niekoniecznie w Polsce znany i rozumiany. Stąd nieporozumienia.

TD: I tu postawmy kropkę. Serdecznie ci dziękuję za rozmowę, do zobaczenia w Toruniu.

AH: Nie mogę się już doczekać. Dziękuję za spotkanie.