fot. reprod. Tomasz Degórski, z archiwum autorki
Częstą, niemal powszechną praktyką teatru wyzwalającego aktywność odbiorcy okazuje się zacieranie umownej granicy między sceną a widownią, teatr zwraca się ku widowni, zbliża się do publiczności, która staje się współuczestnikiem, niekiedy czymś więcej niż tylko świadkiem, czasami - współtwórcą spektaklu. Proces ten znajduje także swe odzwierciedlenie w plastyce teatralnej Mariana Kołodzieja, który „poszerza przestań teatralną przez anektowanie widowni, wpuszczanie w nią podestów, łączenie jej ze sceną schodami, przenoszenie symboliki spektaklu na widzów przez wyświetlanie slajdów tak, by ich obrazy pokrywały widownię, zagarniając ją i włączając w rzeczywistość dramatu.”
W czasach PRL Teatr Wybrzeże dysponował dwiema scenami: sceną Kameralną w Sopocie oraz sceną w Gdańsku, przy Targu Węglowym. Dla potrzeb (z konieczności pobieżnej) analizy twórczości Mariana Kołodzieja, opublikowanej w katalogu wystawy Kołodziej w skali 1:20 – należało przyjrzeć się wówczas czterem spektaklom, charakterystycznym dla koncepcji teatru politycznego, teatru ogromnego i mocno zaangażowanego w sprawy współczesności. Chodziło tutaj o Tragedię o bogaczu i Łazarzu, Wesele, Termopile polskie i Pułapkę. Wystawiane na gdańskiej scenie w szczególnych momentach historycznych, w chwilach politycznych przełomów - stanowiły one pełną aluzji wypowiedź na temat tego, co niemal za moment, w kilka dni lub tygodni od daty premiery zaczynało się dziać w przestrzeni zurbanizowanej, na ulicach i placach Gdańska, a czego bliskości świadomi byli przede wszystkim widzowie. Wybór konkretnych realizacji wynikał z rozmów przeprowadzonych z Kołodziejem, w okresie poprzedzającym wydanie przez Muzeum Narodowe w Gdańsku owego katalogu, do którego autorka tych słów - miała okazję napisać wstęp, poświęcony analizie formy otwartej w plastyce teatralnej artysty, tak intensywnie obecnego w pejzażu kulturalnym Trójmiasta.
W czasie jednej z owych rozmów Kołodziej przedstawił swe związki z teatrem romantycznym, ze sztuką baroku i modernizmu, podkreślając że dobry spektakl powinien wyprzedzać swój czas. Uważał, że ludzie teatru wydają się szczególnie uwrażliwieni na odbiór nastrojów społecznych. Sam dokonując wyborów estetycznych, formalnych kierował się intuicją malarza, konstruując przestrzeń sceny w taki sposób, w jaki komponuje się płaszczyznę wielkoformatowego obrazu. Warto przypomnieć, że wzajemne relacje miedzy malarstwem i teatrem, tak widoczne w twórczości Kołodzieja, stały się przedmiotem badań teoretyków sztuki zainteresowanych definicją pojęcia teatralności.
Nie od rzeczy będzie przytoczyć wypowiedź Marii Janion, zdanie, które posłużyło Zbigniewowi Majchrowskiemu za tytuł tekstu, poświęconego premierze Dziadów, w reżyserii Macieja Prusa z listopada 1979 roku, spektaklu wystawianego w Teatrze Wybrzeże niespełna rok przed sierpniowymi strajkami w Stoczni Gdańskiej. „Nadchodzące wydarzenia rzucają cień” – pisał Majchrowski i dodawał: „Na scenach Wybrzeża w minionym półwieczu Dziady pojawiły się tylko raz. (…) Tylko raz, ale w jakiej chwili! (…) Maria Janion w rok po premierze, już po powstaniu „Solidarności”, powiedziała słowami Goethego: Nadchodzące wydarzenia rzucają cień.”
Co prawda nie był to spektakl ze scenografią Mariana Kołodzieja. Liczy się jednak owa koncepcja teatru, odziedziczona po okresie świetności tej sceny, po czasach współpracy Mariana Kołodzieja ze Stanisławem Hebanowskim. Teatru na wskroś przepojonego romantyzmem, mówiącego w sposób odważny i dobitny o sprawach ważnych dla zbiorowości, teatru, którego twórcy nie pozostawali obojętni na (coraz bardziej niespokojną, nierzadko buzującą i gęstą) atmosferę ulicy. Odwołując się do przytoczonej tu myśli, należałoby zatem zapytać o to, w jakiej mierze teatr Mariana Kołodzieja spełniał ów postulat wzajemnych, intensywnych relacji życia i sztuki, sztuki, która staje się zgodna z napięciem, dramaturgią i rytmem życia odbiorców?
fot. reprod. Tomasz Degórski, z archiwum autorki
Nieprzypadkowo też, projektując kolejne realizacje sceniczne – Kołodziej
starał się by scenografia stanowiła klucz do interpretacji głównej
problematyki tekstu, zawsze jednak z odniesieniem do spraw istotnych dla
widzów. By wskazywała na najważniejsze i jednocześnie najbardziej
trafne sposoby odczytania intencji dramaturga oraz słów padających ze
sceny, z zastrzeżeniem, że oprawa plastyczna spektaklu powinna
podpowiadać aktorowi styl gry i sposób poruszania się w symbolicznej
przestrzeni, zawierającej często cytaty z dzieł wybitnych polskich
malarzy, a także obrazy i rzeźby związane z historią Gdańska.
Na
kilka miesięcy przed organizowanymi przez komunistyczne władze wiecami
„przeciwko warchołom”, tuż po strajkach czerwcowych w Lublinie, na
scenie kameralnej w Sopocie pokazywany był spektakl Biedermann i
podpalacze, w reżyserii Stanisława Różewicza, z oprawą plastyczną
Kołodzieja (premiera 29 listopada 1975). Niemal w przededniu wydarzeń
sierpniowych na Wybrzeżu – teatr gdański pokazuje Makbeta w reżyserii
Stanisława Hebanowskiego (premiera 3 maja 1980) także ze scenografią
Kołodzieja. W obu przypadkach nie tylko sprawdza się, powtórzone za
Marią Janion zdanie: „Nadchodzące wydarzenia rzucają cień”, ale także
zdanie to staje się kwintesencją odczuć i oczekiwań wychowanej przez
ludzi gdańskiego teatru – publiczności.
Tym samym krąg widowni
staje się znacznie szerszy, niż wynikałoby to tylko z architektury
teatralnej, o obu premierach pisze się sporo na łamach codziennej prasy,
obie nie pozostawiają widzów obojętnymi. Szczególne wrażenie robi
sposób budowania przestrzeni teatralnej w przypadku inscenizacji dramatu
Maxa Frischa. Oprawa plastyczna wychodzi tutaj zdecydowanie poza obręb
sceny, aż na ulicę. To tutaj przed Teatrem Kameralnym w Sopocie pojawia
się kukła strażaka w staroświeckim hełmie i w podniszczonym, z lekka
nadpalonym uniformie, ze zdezelowanym rowerem i ogromną pompą w dłoni.
Wyprowadzając element scenografii poza teatr Kołodziej dokonuje
świadomie zabiegu teatralizacji fragmentu przestrzeni nieteatralnej,
zestawia na prawach kontrastu świat spektaklu ze sferą realnego życia.
Podobnie dzieje się w przerwie, gdy publiczność wychodzi do foyer: obraz
szatni zastawionej stelażami z nadpalonymi, zetlałymi, imitującymi
ubrania szmatami, tak jakby we wnętrzu teatru rozszalał się rzeczywiście
pożar – wywiera na odbiorcach mocne wrażenie.
„Winni siedzą na
widowni… Chciałem ich przerazić, chciałem żeby po obejrzeniu
przedstawienia nie mogli zasnąć w swych łóżkach.” Zadanie to,
przytoczone w programie teatralnym, wypowiedziane przez Maxa Frischa
jako rodzaj artystycznego credo – staje się kluczem do interpretacji
tragifarsy jaką w istocie jest „Biedermann”. Wydaje się, że twórcom
spektaklu nie chodziło wyłącznie o pokazanie teatralności (sztuczności)
mieszczańskiego świata, w którym tylko diabły wydają się prawdziwe. Nie
chodziło też tylko o znalezienie prostych, politycznych odniesień, mimo
że krytyka lat sześćdziesiątych i połowy siedemdziesiątych, kiedy to
twórczość Frischa porównywana była z teatrem Brechta – starała się
interpretować dramat jako ostrzeżenie przed totalitaryzmem. Nie chodziło
też o stworzenie aury estetycznego skandalu, prowokacji, mimo że
realistyczne obrazowanie w scenach rozgrywanych w mieszczańskim salonie
Biedermanna osiąga rozmiar groteski, gdy na proscenium pojawia się żywa
gęś, a publiczność już w czasie pierwszej przerwy widzi w szatni swe
popalone okrycia. Wydaje się, że zagrały tutaj na raz wszystkie trzy,
wymienione powyżej, intencje. W spektaklu tym wszystko wydawało się
kpiną z iluzji teatralnej. Przestrzeń pokazana w sposób umowny, z
podkreśleniem znaczenia teatralności wszystkich jej elementów, zdarzenia
pokazane jakby w cudzysłowie, karykaturalnie przerysowane postacie,
wszechobecna przesada począwszy od sposobu gry aktorskiej, a na
scenografii skończywszy - wszystko to prowokowało odbiorców do dobrej
zabawy, nie zwalniając ich jednocześnie z obowiązku osobistych, niekiedy
gorzkich refleksji.
W dorobku artystycznym Mariana Kołodzieja
znalazły się zatem realizacje nie wolne od ironii, autoironii i
groteski, co nie znaczy, że w jego wizjach nie mieściło się traktowanie
publiczności odpowiedzialnie i z uroczystą powagą. Przeciwnie. W
spektaklach, które należałyby również dzisiaj do kanonu repertuaru tak
zwanego „teatru narodowego” – sposób traktowania odbiorcy był niezwykle
poważny, uroczysty, a równocześnie z lekka ironiczny, prowokacyjny,
bliski temu, w jaki traktował publiczność Adam Hanuszkiewicz, z którym
scenograf miał okazję współpracować między innymi przy realizacji
Rewizora, Makbeta i Hamleta w latach siedemdziesiątych. „Bardzo trudno
powiedzieć, w którym momencie zdecydował Kołodziej, że będzie mówił do
widzów jedynie o sprawach ważkich.” – pisał w 1990 roku Andrzej Matynia –
„Z biegiem czasu sztuki mówiące o sprawach ważkich dla Kołodzieja,
okazały się sztukami o Polsce. Utkały jakby kobierzec o zmiennych
fakturach, czasem lśniący chwałą narodową, często szorstki i zgrzebny,
dziurawy i podarty.”
Traktując sam siebie z nieco ironicznym
dystansem – z równym dystansem, życzliwością i elegancką powagą -
Kołodziej traktował odbiorcę. Operując przede wszystkim obrazem, pełnym
zapożyczeń, symboli, znaków i literackich odniesień – wymagał od
publiczności literackiego i estetycznego przygotowania. Każda jego
realizacja sceniczna zwracała uwagę widzów na proces teatralizacji
przestrzeni, pojmowanej w sposób podobny temu, w jaki malarz pojmuje
powierzchnię ogromnych rozmiarów obrazu, w sposób w jaki pracowali na
płótnie artyści tej miary, co Jan Matejko i Stanisław Wyspiański. Wydaje
się także, że Kołodziej czerpał nie tylko z doświadczeń romantycznego i
postromantycznego malarstwa, ze sztuki drugiej połowy XIX stulecia. W
przeciwieństwie do malarzy wspomnianego okresu - proces teatralizacji
przestrzeni traktował jako zabieg celowy, pozwalający na wydobycie
dodatkowych, nie zawsze łatwych do natychmiastowego odczytania, treści.
Wystarczy przypomnieć najważniejszy estetyczny „cytat”, zapożyczenie ze
scenografii Pronaszki, zastosowane w zakończeniu gdańskiej inscenizacji
Wesela, kiedy to ściany bronowickiej chaty rozsuwają się w ostatnim
akcie by odsłonić potężną konstrukcję z ledwie ociosanych, sczerniałych,
surowych belek – symboliczne trzy krzyże polskiej Golgoty.
W
teatrze Mariana Kołodzieja świat malarskich wyobrażeń przenikał się ze
światem teatru, przestrzeń sceny ulegała stylizacji i gdy spojrzeć na
nią z oddalenia, z perspektywy publiczności zgromadzonej na widowni –
widziało się wielkoformatowy obraz, w który wkomponowane zostały
architektoniczne konstrukcje, rekwizyty, postacie aktorów, obraz który
przenikało światło sączące się skądś z wewnątrz, z głębi, gdyż większość
kompozycji okazywała się otwarta ku rozmalowanym na prospekcie lub
zasugerowanym tylko przestrzeniom. Przestrzenie te mogły być odbierane
dosłownie, ale widz miał także poczucie, że podlegają one procesowi
teatralizacji. Pozwalało to spojrzeć równocześnie z dwóch różnych
perspektyw na to, co dzieje się na scenie. Jedna okazywała się typowa
dla sceny pudełkowej i pozwalała odbiorcy podpatrywać działania aktorów,
druga narzucała spojrzenie z dystansem, przez pryzmat zastosowanej
przez scenografa konwencji.
Obie te perspektywy odbioru wydają się w
równym stopniu istotne, a „upodobanie do sztuczności” – wymaga od
odbiorcy wiedzy, intelektualnego przygotowania, podobnie jak stosowana
przez dramaturgów konwencja „teatru w teatrze”. W projektowanych przez
gdańskiego scenografa realizacjach - teatralność może być postrzegana
jako „gęstość znaków”, ale może też stanowić odpowiednik „literackości”,
czy skomplikowanej kombinacji „różnych kodów”, których wielość i
zmienność sprawia, że odbiorca musi dokonywać nieustannych wyborów,
budując własną interpretację, własną wizję spektaklu. A może, idąc dalej
– własna wizję teatru i życia.