„Badyle” na podstawie prozy Tadeusza Różewicza i Marka Gajdzińskiego w reż. Andrzeja Barańskiego w Teatrze TV. Pisze Andrzej Dąbrówka w portalu Teatrologia.info.
mat. Filmu Polskiego
Materiał z opowiadań Tadeusza Różewicza to właściwie dwa monologi starej matki. Matka 1 z wątku Ty stara cholero to chłopka dobiegająca swych dni na pasieniu krowy „u dzieci”, które ją wykorzystują i poniżają. Ona zaś, choć mogła żyć beztrosko u krewniaków, pozwala na to, bo jej potrzebują. Matka 2 (Na placówce dyplomatycznej) to kobieta zabrana przez syna delegowanego do Włoch i niby poprawnie traktowana, ale pozbawiona wszelkiego ludzkiego kontaktu z innymi, i bardzo cierpiąca, mimo że nikt jej celowo nie krzywdzi. Trzecią starą matką jest Babina z opowiadania Marka Gajdzińskiego Matka jest jedyna[
Role
Główne trzy role matek gra Ewa Dałkowska, natomiast żonatych synów i synowe grają te same trzy osoby, które, w odróżnieniu do starej matki, można określić jako „jeszcze młode”.
Aktorzy uwielbiają takie wyzwania niesione przez wielokrotne role, kiedy mogą w trakcie jednego spektaklu pokazać swoje zupełnie inne oblicza. Tutaj każdy gra po trzy całkiem różne role i robią to ze swobodną wirtuozerią.
Matka 1 – sterana życiem chłopka, wykorzystywana do ciężkiej pracy, za którą spotyka ją tylko pogarda i niewdzięczność – opowiada o swoim ciężkim życiu przy dzieciach, a słucha jej Obcy 1 (Radosław Pazura).
Syn 1 (Andrzej Mastalerz) to chłopski prymityw, potrafiący uderzyć starą matkę, gdy zmęczona po całym dniu nie chce na jego polecenie iść jeszcze coś zrobić, gdy wszyscy siadają do posiłku.
Synowa 1 (Edyta Olszówka) to wiejska prostaczka, nienawidząca teściowej. Zwraca się do niej tylko per „ty stara cholero”, a gdy robi rodzinne pranie, rzeczy matki z obrzydzeniem odsuwa nogą i nie wkłada do pralki.
Matka 2 to zadbana starsza pani spędzająca bezczynnie czas na obczyźnie, i choć nie dzieje się jej żadna krzywda, jednak jest nieszczęśliwa z powodu zupełnego osamotnienia, bo z dziećmi nie ma o czym rozmawiać, a włoskiego nie zna. Gdy w końcu udaje się jej nawiązać kontakt z Włochami – na bazarku potargować ze sprzedawcami – synowa jej tego surowo zabrania. Matka 2 opowiada swoją historię przypadkowemu turyście – oryginałowi z fantazyjną bródką, pstrykającemu fotki (Obcy 2 – Andrzej Mastalerz).
Syn 2 (Radosław Pazura) to młody dyplomata, jeszcze niepewny swojej kariery i jeszcze się uczący, także jak jeść spaghetti.
Synowa 2 (Edyta Olszówka) to młoda żona z wysokimi aspiracjami, mieszczanka o starannych manierach, z pewnym rozbawieniem tolerująca (do czasu) starą teściową ze wsi.
Babina, trzecia matka, to zaniedbana i zaburzona starowinka w czarnym chałacie i chuście, kosturem zatrzymująca kabriolet z trzecią parą.
Ona (Edyta Olszówka); rola powinna być określona w napisach jako Dorota, gdyż pada to imię w ciągu konwersacji, wymówione przez brata, Przemka.
On (Andrzej Mastalerz) – narzeczony Doroty, Amerykanin uczący się polskiego i nagrywający każdą minutę eskapady – jak się okaże, nie bez pożytku.
Przemek (Radosław Pazura) – to współczesny młody rolnik z wąsem, umęczony chorobą matki, która dotknięta demencją czy dysocjacją nie potrafi usiedzieć w domu, tylko wciąż ponawia wędrówki do sąsiedniej wsi, o których zaraz zapomina, uwięziona w pętli bodaj fałszywej szczątkowej pamięci o tym, jakoby „10 lat temu syn wypędził ją z domu”.
Główny ciężar tragedii spoczywa na dwu rolach, a zatem na barkach dwu aktorek: Ewy Dałkowskiej i Edyty Olszówki.
Pierwsza z pań spina epizodyczną akcję w jakąś fabularną całość, bo wziąwszy pod uwagę dysocjacyjne zaburzenia, mogły te wszystkie epizody przytrafić się jednej starej chłopce, w różnych czasach, miejscach i układach personalnych. Dzisiejszy widz teatralny nie musi mieć jednak takiej wygody i potrafi uruchomić nastawienie do takiej epizodycznej i niespójnej osobowości, traktując ją jako jeden byt umieszczony w powikłanej akcji. Dawni autorzy musieli prowadzić swych bohaterów przedziwnymi ścieżkami, tutaj kompilator i reżyser zastąpił wędrówki jednego bohatera zapożyczeniem obcych wątków i przypisaniem ich jednej postaci (zestawienie, jukstapozycja).
Edyta Olszówka w swojej wielokrotnej roli przekracza zakres zwykłej w tym przedstawieniu trójpolówki, którą powierzono obu panom. Ich trzecie role są marginalne, jej trzecia rola jest rolą główną. Mimo całej krótkości i prostoty akcji jest to rola tragiczna. Spójrzmy bowiem, na czym polega przemiana losu bohaterki. Zaczyna się od szczęścia beztroskiej wycieczki na wieś, w pięknym samochodzie, przez swojski krajobraz z kapliczką („wyobrażałam ją sobie i się do niej modliłam”), szczęśliwa młoda kobieta w towarzystwie przyszłego męża nieuchronnie zmierza do psychicznej katastrofy w konfrontacji z porzuconą matką, ze swoją porzuconą przeszłością.
Role Obcych są poniekąd techniczne, potrzebne aby monodram choćby minimalnie zdialogizować. Jednak wykorzystanie w rolach milczących prawie słuchaczy tych samych aktorów, którzy w kontrapunktowym wątku grają synów, zagęszcza świat przedstawiony i metaforyzuje jego postacie.
Tak zmontowanej całości towarzyszy dyskretna muzyka (Henryk Kuźniak) – beztroskie fortepianowe mazurki i bardziej wymowne partie smyczkowe w dramatycznych momentach akcji.
Kostiumy (Katarzyna Morawska), charakteryzacja (Anna Gorońska)
Dyskretne i stosowne są kostiumy i charakteryzacje osób drugoplanowych. Tak ci ludzie powinni wyglądać.
Szczególnie starannie przemyślane są kostiumy matki: raz wielowarstwowe robocze odzienie wiejskiej kobieciny pracującej w polu od rana do wieczora, potem „odświętne” ubranie starszej pani, a wreszcie straszące ludzi czarne łachmany i kostur.
Scenografia (Andrzej Haliński) i przedmioty
Większość akcji toczy się na łonie natury i w autentycznych lokacjach (gospodarstwo Przemka, widujemy takie na każdej wsi). Rozległa łąka z olbrzymimi starymi topolami, przyglądamy się im z bliska oczami Obcego 1, być może rzeźbiarza zainteresowanego spękaną grubą korą. Kamera (Grzegorz Kędzierski) powoli ogląda długi powalony pień na pół spróchniały, co stwarza wanitatywny nastrój. Drogą wzdłuż łąki na horyzoncie przemykają samochody, w tym intrygujący kabriolet, który niczym strzelba w pierwszym akcie z teatralnego przysłowia ujawnia swoją funkcję dopiero w trzeciej części. W drugim wątku sceną jest przypałacowy ogród włoski. Pewne migawki toczą się w mieszkaniach.
Większość przedmiotów to zwykłe rekwizyty przynależne do wykonywanych czynności, bądź charakteryzujące świat przedstawiony. Z nostalgią patrzymy na pordzewiałą i zużytą pralkę „Frania”, służącą w gospodarstwie pierwszej Matki.
Zupełnie inną, bo twórczą, wręcz współtwórczą rolę gra kamera w trzecim wątku (z kabrioletem). Początkowo jest niewinnym rekwizytem, zabawką w rękach amerykańskiego narzeczonego. Kiedy jednak dochodzi do załamania nerwowego Doroty („Co się ze mną dzieje!”), mężczyzna cofa nagranie do początku i puszcza z powrotem, ale to, co jest wyświetlane dalej, to nowa wersja historii, już z innym przebiegiem. Nie są pozbawione ironii słowa właściciela sprzętu, że „kamera nam powie, co się naprawdę wydarzyło”. Oprócz tego, że kamera uczestniczy w dysocjacji postrzegania rzeczywistości, przekazuje zarazem pewne memento, że powierzanie naszej pamięci sprzętowi elektronicznemu całkiem nas od niego uzależnia.
Dramatyzacja
Dwa pierwsze wątki nie są zainscenizowane jeden po drugim, ale podzielone są na krótkie parominutowe epizody, i poprzeplatane w muzycznej technice kontrapunktu. Dokładna analiza budowy tej kompozycji wymagałaby współpracy z muzykologiem znającym kontrapunkt, który nie jest prostym zabiegiem. Możliwe jednak, że reżyser (Andrzej Barański) postępował tu intuicyjnie i przeplatał mikroepizody z obu wątków nie kierując się ściśle strukturą kontrapunktu. Wówczas jest to jukstapozycja niezależnych motywów, ale i tak można gratulować wyczucia, bo prostym manewrem koncertowo dzieło wzbogacił.
Trzeci wątek (innego autora) zajmuje pozostałą tercję przedstawienia (od 37:30-52:10), ale sam jest potrojony: zawiera trzy możliwe wersje swojego przebiegu. To przypomina muzyczną fugę, opartą na kontrapunktowaniu (jednoczesnym brzmieniu) podobnych, prawie tych samych motywów, będących wariantami pierwszego tematu. Nośnikiem tego podobieństwa, oprócz analogii treściowych, jest obsadzenie każdego aktora w kilku rolach.
mat. Filmu Polskiego
Z powodu identyczności aktorów w różnych rolach mnożą się lustrzane odbicia i powtórzenia, ale o dziwo nie rozprasza to obrazu, tylko go stopniowo uspójnia. W podobny sposób z trzech monochromatycznych warstw fotografii po nałożeniu na siebie powstaje kolorowy głęboki obraz. Trzy kolejne stare kobiety stają się jedną archetypową Starą Matką, zaś jej całkiem różni synowie i synowe – stają się jej coraz bardziej obcymi dziećmi: córką Dorotą i synem Przemkiem.
Sama kombinacja dwu monodramów według Różewicza w tej samej obsadzie już byłaby ciekawym rozwiązaniem reżyserskim. Na mistrzowski poziom przenosi dzieło trzeci wątek, z Babiną zatrzymującą na szosie pędzący kabriolet. Widzieliśmy go już dwa razy, i jako widzowie mogliśmy pomyśleć: reżyser wynajął czadową furę i kazał jej tam i z powrotem śmignąć na horyzoncie, żeby mieć ładne obrazki. I kiedy z bliska widzimy jadącą w kabriolecie jeszcze inną parę w tej samej obsadzie, mówimy z uznaniem: O!
W momencie, gdy para zatrzymuje się, aby zabrać Babinę, rozproszone i obce wątki, dotąd pozornie tylko zbliżane podobieństwem fabuł i obsadą, zaczynają się domykać, ale nie jak płaska łamigłówka, lecz jak kryształowy wielościan. Liczba postaci się zmniejsza, ale zachowują swoje różne twarze, przez co ich charaktery stają się bogatsze. Trzecia konstelacja tworzy się wokół Babiny. Para w kabriolecie to emigrantka z amerykańskim narzeczonym. Kobieta przed ślubem chce spotkać matkę i brata Przemka w rodzinnej wsi, którą opuściła dawno temu. Od Przemka Dorota dowiaduje się, że właśnie przywiozła samochodem ich Matkę, ale jej nie rozpoznała. Przerażona tym pyta „Jak mogłam nie poznać Matki, co się ze mną dzieje?”
Tutaj akcja, która przyśpieszyła po rozpoczęciu wątku z szybkim kabrioletem, zaczyna wirować, przenosząc nas do innej rzeczywistości, rzeczywistości filmu w kamerze, obsesyjnie włączanej przez Narzeczonego. Teraz może on odpowiedzieć na jej pytania „Po co to wszystko nagrywasz?” – „A jak byśmy inaczej wiedzieli, co się wydarzyło?” – Przewija nagranie i widzimy, że to co się u niego nagrało, okazuje się jeszcze inną wersją akcji, w której wszyscy zachowują się trochę inaczej, są kimś trochę innym. Ona tym razem nie chce zatrzymać samochodu, żeby zabrać Babinę, choć Narzeczony nalega, dowcipnie ją upominając moralnymi przysłowiami z podręcznika do języka polskiego dla cudzoziemców. Kiedy mijają staruszkę, Ona rozpoznaje swoją matkę, wysiada, biegnie do niej i chce nawiązać z nią rozmowę, ale tym razem Matka jej nie rozpoznaje. „Jak mogłam pomyśleć, że to moja Matka? Co się ze mną dzieje?”. W odpowiedzi Narzeczony przewija film jeszcze raz. Teraz w samochodzie znowu Narzeczony namawia a potem strofuje Dorotę, że nie zabrali staruszki: „To mogła być twoja Matka”. Samochód przejeżdża, zostawiając Babinę na skraju drogi.
Fuga
Tak jak w pierwszej części dwa wątki kontrapunktowe scalały się w skomplikowany obraz Matka – Syn – Synowa, tak tutaj kolejne przebiegi czynią to w odniesieniu do konstelacji Matka –Syn – Córka.
Ten trzeci wątek ma budowę muzycznej fugi. Ekspozycję tematu wypełnia rozmowa pary, czy mają zabrać staruszkę (dobry uczynek, upał), czy nie (niebezpieczna, kłopotliwa). Drugi temat to rozmowa z Kobieciną, prowadząca do rozpoznania córki przez Matkę. Trzeci temat to rozpoznanie Matki przez córkę. Pierwszy temat jest żartobliwy, para przekomarza się i żartuje, przerzuca przysłowiami. Drugi temat prowadzi Matka, która niby wróżąc córce z ręki przypomina jej zapomniane przypadki z dzieciństwa, co na Dorocie robi piorunujące wrażenie („skąd ona to może wiedzieć?”), a wreszcie doprowadza do łkania. Ale inaczej niż w klasycznej tragedii, nie płacze ona, bo poznała matkę (to jest odwleczone), ani matka nie płacze poznawczy córkę, tylko córka płacze poznając swoją przeszłość, którą zapomniała: bliznę na plecach, niewydolność płuc po tym, jak się topiła.
Być może odnalezienie siebie to jednak jest klasyczna anagnoreza, której częścią jest wprawdzie ujawnienie zatajonej identyfikacji, ale której istotą jest odzyskanie swojej tożsamości, którą się ukrywało. Nie wiemy na pewno, co w tej akcji się „naprawdę” wydarzyło, na jakiej płaszczyźnie działy się oglądane zdarzenia. Może nasza bohaterka Dorota straciła ponownie tożsamość z powodu wstydu, że nie poznała Matki? W dwóch „przewinięciach kamery” odgrywa wszak inne wersje swoich zachowań, w których matka jej nie rozpoznaje (i nie zwraca jej zapomnianej przeszłości), zaś jej rozpoznanie matki jest wątpliwe i bezowocne. Raz ona chce zabrać człapiącą w straszny upał starowinkę, innym razem chce tego jej narzeczony, a ona się wzbrania. Ostatecznie mijają ją obojętnie.
Zachowanie Babiny odsyła nas do medycznego znaczenia fugi, która oznacza traumatyczny epizod amnezyjny połączony z ucieczką z domu i utratą tożsamości (fuga dysocjacyjna, ucieczka histeryczna). Ale patrząc na zachowanie Doroty w trzech epizodach, powinno się je oceniać w świetle tego, że wydarzyły się przecież w odwrotnej kolejności, skoro taśmę z drugim epizodem przewijają po przyjeździe z matką do Przemka, i tak samo wcześniejszy jest trzeci odcinek (niezabranie matki), który teraz kończy przedstawienie. Więc najpierw Dorota nie zabrała matki, potem wróciła po nią, zatrzymała się, ale matka jej nie rozpoznała, a na końcu wróciła jeszcze raz: matka wsiadła i wtedy się rozpoznały. I po to narzeczony dokładnie nagrywał każdą minutę. Więc być może i Dorota ma problem ze swoją pamięcią, i to nie mniejszy niż jej matka. Nie zapuszczając się w dalsze spekulacje mamy niewątpliwe odczytanie trzeciego segmentu akcji jako tragedii (nie)rozpoznania.
Anagnoreza (anagnorisis)
Przy okazji w jednej z poprzednich recenzji przypomniałem typy teatralnej tragedii, spośród których według Arystotelesa „najbardziej subtelna” i najczęstsza jest ta oparta na perypetii i rozpoznaniu.
Perypetia to kluczowy mechanizm klasycznej tragedii: „odwrócenie biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci, a zgodnie z prawdopodobieństwem lub koniecznością” (Arystoteles, Poetyka 52a, 22). Można by się zastanawiać nad wyszukiwaniem momentów akcji powodujących taki zwrot. Tutaj nieprzewidzianym czynnikiem zwrotnym jest zatrzymanie się w celu zabrania pasażerki. Ma ono większe konsekwencje niż szeregowy epizod, który zawsze urozmaica akcję, i może być zaskakujący, ale po jego przebyciu bohater wraca na ścieżkę fabuły. Ściśle rzecz biorąc wątek kabrioletu na szosie jest potrójnym eksperymentem narracyjnym, pokazującym jak zdarzenie może się stać perypetią. Powierzchownie zabranie Babiny nie zmienia wprawdzie kierunku ani celu jazdy, jednak uruchamia mechanizm anagnorezy, powodujący wstrząs w bohaterce.
Rozpoznanie w naszej sztuce należy do trzeciego rodzaju opisanego przez Arystotelesa (55a 1-3), który podaje przykład opowieści, „gdzie Odyseusz słuchając pieśni przypomina sobie swój los, wybucha płaczem i dzięki temu daje się poznać”.
Co zatem obejrzeliśmy? Z prostych cudzych epizodów o dość przyziemnej treści scenarzysta stworzył zręczną kompozycję, co wolno pochwalić jako godny uwagi eksperyment estetyczny. Przy tylu zabiegach wyobcowujących, rozbijających iluzję, utrzymuje się jednak identyfikacja mimetyczna widza z bohaterami, i empatia z tym, kogo niesprawiedliwie doświadcza los. To właśnie zwycięstwo sztuki: niby wszystkie postacie rozbite i tymczasowo posklejane, charaktery niepewne, ludzie do nas niepodobni, a jednak chwila rozpoznania potrafi wycisnąć łzę. Nie wstydźcie się. Tam, gdzie autor zaplanował anagnorezę, publiczność ma płakać.
___
Badyle wg Ta stara cholera i Na placówce dyplomatycznej Tadeusza Różewicza, i opowiadania Marka Gajdzińskiego Matka jest jedna?. Scenariusz i reżyseria: Andrzej Barański; zdjęcia: Grzegorz Kędzierski; scenografia: Andrzej Haliński; kostiumy: Katarzyna Morawska; muzyka: Henryk Kuźniak. Występują: Ewa Dałkowska (Matka Pierwsza, Matka Druga, Babina), Radosław Pazura (Obcy Pierwszy, Syn Drugi, Przemek), Edyta Olszówka (Synowa Pierwsza, Synowa Druga, Ona-Córka) i Andrzej Mastalerz (Obcy Drugi, Syn Pierwszy, Amerykanin). Teatr Telewizji, premiera 23 listopada 2020.