Tomasz Domagala rozmawia z Grzegorzem Jarzyną po premierze spektaklu „12. noc czyli co chcecie” w Teatrze Młodych w Zagrzebiu.

Tomasz Domagała: Wróciłeś do Szekspira, ostatnią premierą w TR Warszawa była przecież Burza, a teraz, po kilkunastu miesiącach – Wieczór Trzech Króli w Zagrzebiu.

Grzegorz Jarzyna: Miałem inny pomysł na tytuł, ale gdy pojechałem do Chorwacji, żeby wybrać przestrzeń (zwłaszcza tę w Dubrowniku, bo tam właśnie na Letnim Festiwalu zaplanowano pierwszą wakacyjną odsłonę naszego projektu), zainspirowany tym miejscem postanowiłem zająć się Wieczorem Trzech Króli. A powód był prozaiczny: uświadomiłem sobie po prostu, że Iliria, w której Szekspir umieścił akcję tego dramatu to Dalmacja. A jest to tekst chodzący mi po głowie już od szkoły teatralnej, w której robiłem go w ramach zajęć, między innymi z Magdą Cielecką i Jackiem Romanowskim. Zawsze wydawał mi się trochę zakamuflowany, bardzo dużo w nim miłości, pragnień, empatii, ale też jakiegoś rodzaju niepogodzenia czy marzycielstwa. Przez lata mojej twórczości miałem go gdzieś z tyłu głowy, ciągle jednak odkładałem pracę nad nim na później, zwłaszcza, że nigdy nie wydawał mi się wystarczająco krytyczny czy interwencyjny, a takich zazwyczaj tekstów szukałem. W Chorwacji więc wreszcie poczułem, że z tego spotkania Ilirii z polskim spojrzeniem na chorwacką rzeczywistość, a może nawet na tę obiektywną, uniwersalną, może coś ciekawego się urodzić, i że ten tekst może nam w tym miejscu i czasie dużo powiedzieć.

Szekspir towarzyszył ci przez całą karierę. Czy zmieniło się przez ten czas twoje spojrzenie na jego twórczość?

Studiując filozofię, jeszcze przed reżyserią w krakowskiej PWST, byłem w stosunku do twórczości Szekspira dość krytyczny. To się oczywiście brało z takiego klasycznego młodzieńczego buntu przeciwko czemuś, co jest bardzo znane i uważane powszechnie za arcydzieło, choć z drugiej strony nie miałem takiego stosunku do Mozarta na przykład. Później wszystko, co się o nim na studiach mówiło, dalej mnie do niego uprzedzało, wydawało mi się, że skoro jest taki doskonały i głęboki, to ja chyba nie będę się nim zajmował. Był dla mnie przereklamowany, bo miałem takie poczucie, że już wszystko o jego sztuce powiedziano i napisano, w związku z tym nie ma tam już dla mnie jako twórcy ani kawałka oryginalnej przestrzeni. Takie były początki, potem jednak przyszła wojna w Iraku. Czytałem codziennie w polskiej prasie, jak to my teraz – jako sojusznicy USA – dołączymy do niej, dzięki czemu staniemy się wielkim graczem na arenie międzynarodowej i to mnie jakoś kompletnie pozamiatało. Zacząłem się tą wojną bardzo interesować, nie mogąc się powstrzymać od oglądania krążących w internecie prawdziwych scen egzekucji, ścinania głów itp. To mnie właściwie bezpośrednio odesłało do Szekspira. I wtedy pierwszy raz tak naprawdę poczułem tę jego siłę, wynikającą z faktu, że zdarzenia z jego dramatów, tematy poruszane przez niego, ciągle się w historii ludzkości powtarzają, układając się w odwieczny cykl. Wtedy zdecydowałem się zainscenizować Makbeta. Odkryłem też stopniowo, że on w ludzkie sprawy wchodzi głęboko, a próbując je rozplątywać i rozszyfrowywać po swojemu, robi to poprzez siebie i swoje doświadczenia, co powoduje, że w jego sztukach jest bardzo dużo miłości i empatii, ale i cynizmu, goryczy czy sarkazmu. Po latach spotkań z Szekspirem mogę tylko dodać, że jego opowieści otwierają się w pełni szczególnie wtedy, gdy się z nimi pracuje na scenie, gdy wspólnie z aktorami analizuje się postaci i zgłębia ich świat. Dla mnie więc z dzisiejszej perspektywy Szekspir jest autorem, na którego czekałem i z którym dojrzewałem.

Niektórzy młodzi artyści uważają dziś, że Szekspir jest „przemocowy”. Co ty na to?

Mówi się, że dla niektórych świat, w którym żyjemy, jest światem bąbelkowym. Istnieją więc sobie takie bąbelki, rodzaje internetowych baniek pełnych miraży, w których wszystko jest życzeniowe. Próbujemy sobie w nich urządzić świat, żeby wyglądał tak, jak byśmy chcieli. Nie ma więc w nim miejsca na wszystko, co negatywne, a więc i na przemoc, jest za to dość silne poczucie iluzoryczności rzeczywistości. A twórczość Szekspira to głębokie studium ludzkiej przemocy. Wnika on głęboko w jej naturę, ukazując jednocześnie całe jej spektrum. Niektóre z dramatów to wręcz psychologiczne traktaty ukazujące motywacje i pragnienia człowieka owładniętego żądzą władzy. Szekspir eksploruje zjawiska przemocy fizycznej, psychicznej czy emocjonalnej. Opowiada o dialektyce rzeczywistości powstającej w wyniku konfliktu przeciwstawnych wartości. Analizuje je wszystkie, także te negatywne, aby pokazać, na czym polega natura człowieka.

Wieczór Trzech Króli to komedia czy tragedia?

To przede wszystkim bardzo smutna opowieść, przykryta taką pozorną wesołością, sugerującą widzowi, że ludzkie konflikty rozwiązuje się niezwykle łatwo. Pod tą maską kryje się jednak ogromny dramat postaci, związany z tak zwanymi „omyłkami” – często zresztą nazywa się tę sztukę „komedią omyłek” – ale co to znaczy dziś „komedia omyłek”? To znaczy, że źle się adresuje intencje, źle się odczytuję teraźniejszość, żyje się zatem w rozszczelnieniu fikcji i rzeczywistości. I właśnie tego rodzaju „omyłek” jest w Wieczorze najwięcej, a wraz z nimi dramatów ludzkiego zderzenia z pozornością świata czy iluzją rzeczywistości, w której żyjemy, i której nie umiemy pojąć. Najbardziej zaś tragiczną postacią w tym świecie jest dla mnie Malvolio, którego dawno temu, w mojej studenckiej etiudzie, zagrał niezwykle delikatnie, ze współczuciem dla samotności tej postaci i jej wyalienowania, Jacek Romanowski. Malvolio to piękna i tragiczna postać, której już na początku dramatu przypisany jest purytanizm. W naszym zagrzebskim spektaklu z kolei zamieniliśmy Malvolia w Malvolię.

Rehabilitacja Malvolii jest naprawdę godna podziwu. Rzadko kiedy postać ta nacechowana jest w inscenizacjach Wieczoru pozytywnie.

Już sam Szekspir naznaczył tę postać mocnym piętnem negatywnie postrzeganego purytanizmu, co zresztą zrozumiałe, bo już w tamtych czasach trzeba było jakoś falę tej ideologii powstrzymać, zwłaszcza że zagrażała ona zarówno Szekspirowi, jak i teatrowi elżbietańskiemu. U nas kwestie te zeszły na dalszy plan. Szekspir naznaczył tę postać negatywnym charakterem, upokorzył ją i wystawił na pośmiewisko. W naszym spektaklu oś relacji zostaje zmieniona o 180 stopni: mężczyźni grają kobiety, a kobiety mężczyzn. Ponadto w trakcie trwania illirycznego wieczoru wszystkie postaci zmieniają płeć raz jeszcze – wszystkie oprócz Malvolii, co jest konsekwencją jej konserwatyzmu. To powoduje, że jej dramat staje się jeszcze bardziej tragiczny. Duży wkład w rozwój tej postaci miała niezwykła aktorka, Katarina Bystrović Darvas. Jej bystre, wewnętrzne i empatyczne spojrzenie na tę postać zainspirowało nas do rozpisania finału sztuki z jej udziałem. Malvolia jest postacią tragiczną, niezbyt postępową, ale jest to „komedia omyłek”, więc obdarzyliśmy tę postać dużą świadomością swego położenia i refleksją na temat dotychczasowego życia. Katarina pobudza głębszy namysł nad swoją bohaterką poprzez śmiech. Z wielkim kunsztem aktorskim prowadzi bardzo subtelną grę z widownią, zmieniając z czasem wyobrażenie na temat swej postaci. Na początku myślimy: „ja przecież taki/a nie jestem, na pewno nie”, ale gdy Malvolia odbierze zasłużoną w skali społecznej karę, to wtedy pojawia się refleksja: „ukarali go/ją i bardzo dobrze się stało, ale w sumie to mi go/jej szkoda, biedny, biedna”. I wtedy okazuje się jeszcze, że pod tym wszystkim kryje się żywy człowiek, opowiadający, co przeżył, i już nic nie jest takie proste, jak się nam na początku wydawało.

A tak prywatnie, czy Malvolia jest postacią, z którą się najbardziej tu identyfikujesz?

Nie, daleko mi do purytanizmu. Oczywiście cenię ją za przemianę, jakiej doznaje w naszym spektaklu, ale najbliżej mi do Violi, która u nas nazywa się Violx – osoba dwojga płci. Szekspir uczynił główną osią dramatyczną swojej sztuki zmianę płci postaci. Jego manifestacja sprzed 400 lat jest tożsama z największym w XXI wieku (jak dotąd) kulturowym odkryciem, że moja płeć zależy od tego, kim się czuję i jaka jest moja świadomość, a nie od fizycznych czy biologicznych cech. To fenomen współczesności, mający bardzo duże konsekwencje w budowaniu nowej mapy relacji między ludźmi. Wydaje się też oczywiście głęboko zakorzeniony w tekście Szekspira, bo jeśli wczytamy się głębiej w klasyczny już esej Jana Kotta, poświęcony Wieczorowi Trzech Króli, to okaże się, że konstrukcja pary bliźniaków jest jakimś rodzajem dążenia do androgyniczności, wynikiem namysłu autora nad tym, jak pokazać postać androgyniczną – wtedy to było trudne, dziś jest dużo łatwiejsze, choćby z powodu tego, że wydaje się oczywiste i myślowo przepracowane: wiemy, że postać może być po prostu niebinarna i reprezentować w swojej świadomości obie płcie jednocześnie.

Rzeczywiście, w dziedzinie relacji międzyludzkich to rewolucja – ale czy ma ona jakąś ciemną stronę? Co z niepewnością ludzkiej tożsamości?

Kwestia tożsamości była problemem każdego pokolenia i każdej epoki, powszechnie też wiadomo, że im więcej mamy w tej kwestii wolności, tym więcej pojawia się zagubienia. Ludzie generalnie uwielbiają porządek i kogoś, kto im go zapewni, jednocześnie wskazując odpowiedni azymut i posługując się czarno-białym myśleniem, a przecież na naszej drodze pojawiają się coraz to nowe odcienie rzeczywistości, kolejne aspekty narzuconych prawd. Jesteśmy też z drugiej strony w uprzywilejowanej dziejowo sytuacji, mamy coraz więcej narzędzi i wiedzy, żeby nad naszą tożsamością pracować i ją zgłębiać.

A propos Violxa – jest on w jakiś sposób uosobieniem jednego z twoich ulubionych tematów – figury obcego, który przybywa do społeczności, żeby dokonać w niej zmian. To dobry trop?

Jak najbardziej, to jeden z tych motywów, którego przez długi czas w ogóle nie byłem w moim teatrze świadomy. Dopiero z czasem zauważyłem, że ten inny znaczy dla mnie najwięcej. A to dlatego, że on najczęściej przynosi ze sobą istotne, nowe wartości, z którymi pozostali muszą się skonfrontować; te wartości są bardzo silne, człowiek zaś je reprezentujący naprawdę w nie wierzy i jest w stanie w ich obronie ponieść najwyższą ofiarę. Nie można wobec niego przejść obojętnie. Starałem się zawsze, żeby w moich opowieściach ci inni byli ofiarami powszechnie panującej, rodzimej kultury. Im większa wkoło nietolerancja i wykluczenie, tym dla mnie ważniejsi stawali się owi inni. Nurkowanie w ich odmienność było zawsze fascynujące, a im głębiej, dalej się zapuszczaliśmy, im bardziej niezrozumiałe języki i kody kulturowe eksplorowaliśmy, tym wyraźniej widoczny był proces, który osobiście nazywam rozszczelnieniem albo pęknięciem rzeczywistości. Pojawiały się szczeliny, w których można było znaleźć prawdę o człowieku.

Twoja ostatnia premiera szekspirowska była wielkim widowiskiem, Wieczór Trzech Króli jest spektaklem skromnym, żeby nie powiedzieć kameralnym. Skąd taka zmiana?

To chyba wynikało z mojego myślenia o Szekspirze, który zawsze kojarzył mi się z teatrem totalnym. Pierwsze moje dotknięcie Szekspira na dużą skalę, czyli Makbet: 2007, był grany de facto w trzech wielkich przestrzeniach: w dawnych zakładach Waryńskiego w Warszawie, pod Mostem Brooklińskim w Nowym Jorku oraz w hangarze lotniczym na otwarcie Festiwalu Edynburskiego. To mi też dało poczucie nieokiełznanej teatralności jego sztuk, które przyświecało mi, gdy myślałem o Burzy jako obrazie końca świata i ludziach, którzy się z nim borykają. Taka apokaliptyczna wizja. Premiera Burzy trafiła na trudny okres w TR Warszawa, była pandemia, w związku z tym trudno było mówić o normalnej pracy artystycznej, w sensie takiego intensywnego kontaktu z aktorami, którego mi bardzo wtedy brakowało. W Chorwacji poczułem, że muszę się skupić właśnie na aktorach i postaciach, które grają. Scenografię do Wieczoru Trzech Króli zrobiliśmy razem z kostiumografką, Anną Axer Fijałkowską i reżyserem światła, Aleksandrem Prowalińskim, W ten sposób stworzyliśmy przestrzeń minimalną i niezwykle funkcjonalną, co wzmocniło wiarygodność postaci na scenie. Teatr totalny może rozgrywać się też w ludzkiej głowie, zarówno na poziomie świadomym, jak i tym podświadomym. Taka mieszanka totalności, uwikłania w relacje i generowanych przez nie przeciwstawnych emocji jest dobrym punktem wyjścia do zbudowania wielowarstwowego i wieloznacznego spektaklu.

Jako widz, chętnie potwierdzam, że się udało, teraz jednak chciałem zapytać o adaptację. Zdecydowaliście się z Romanem Pawłowskim przepisać Wieczór, jeszcze nieco go komplikując. Czy nie baliście się, że widz się pogubi, a może właśnie o to wam chodziło?

Istotą tego dramatu jest oczywiście komedia omyłek, ale chodziło nam głównie o to, żeby zobaczyć strukturę tego dramatu, przyjrzeć się, jak Szekspir to wszystko konstruował. Zabieg, będący przecież fundamentem teatru elżbietańskiego, żeby chłopcy grali kobiety, był dla mnie bardzo inspirujący. Uświadomiłem sobie, że tych postaci kobiecych jest tu stanowczo za mało, zwłaszcza że dla zgłębienia istoty Wieczoru te rejony kobiecej wrażliwości są nie tylko ważne i potrzebne, ale i konieczne. I stąd ta nadbudowa, z jednej strony polegająca na odwróceniu genderowych ról, z drugiej na zamianie płci w trakcie gry. To było jeszcze jedno, trzecie piętro tej adaptacji dramatu. Oczywiście obawialiśmy się trochę, że ludzie mogą się pogubić, ale wydaje mi się, że czytanie tekstu przez widza odbywa się w teatrze intuicyjnie, poprzez skojarzenia i analogie. Taki tekst znajduje się więc w dialektyce z emocjami widza i znaczeniem całej inscenizacji.

A jak było z aktorami? Jakie były ich reakcje po pierwszej lekturze?

Myślę, że mieliśmy w tej pracy duże poczucie przygody, która osobiście była dla mnie bardzo ważna, bo w jakimś sensie przypominała mi początki Teatru Rozmaitości. Od początku byliśmy entuzjastycznie nastawieni do tej podróży, mając gdzieś z tyłu głowy, że musimy się tylko skupić i włożyć w tę pracę dużo energii oraz emocji, a wszystko się samo ułoży i wyjdzie z tego coś wartościowego. Uwielbiam takie sytuacje, wiem, że wszyscy jesteśmy wtedy razem w środku czegoś, co spaja nas wszystkich, zarówno na gruncie ciekawości, jak i na platformie uważnego nasłuchu, na to, co jest proponowane i jaki jest odzew. Najbardziej z początkami Rozmaitości kojarzyły mi się właśnie głosy krytyczne, podnoszące się jednak nie po to, żeby po prostu coś zanegować, ale po to, żeby dalej pójść w przygodę i ciągle rozmawiać. Tęskniłem za tego typu pracą. Muszę też przyznać, że miałem do dyspozycji bardzo dobry aktorski zespół i świetny team wewnątrzteatralny. Tu kolejne skojarzenie z polskim teatrem końca lat 90., gdzie cała nasza praca opierała się na komunikacji bezpośredniej z danym pracownikiem. A to z kolei bardzo mocno buduje wiarę całego teatru w to, co się robi, bo nagle okazuje się, że liczy się przede wszystkim spektakl, który jest robiony po coś, a wszyscy ci ludzie są zaangażowani, wierzą w niego i są na miejscu, żeby pomóc w jego realizacji. Może to zasługa procesu transformacji, w jakim Chorwacja obecnie się znajduje, może starych struktur teatru, opartych na pasji i zaangażowaniu ludzi, ale w Zagrzebskim Teatrze Młodych tak jest, że ludzie wierzą w to, co robią, i naprawdę chcą dokonać jakiegoś przekroczenia, tak jak kiedyś w Rozmaitościach. Mówią: dla nas nic nie jest niemożliwe, my naprawdę chcemy coś przeżyć, coś przekroczyć. Lubię taki wewnętrzny komunikat zespołu, bo teatr jest również po to, żebyśmy my, artyści, ciągle eksplorowali jakieś granice, dzięki czemu wciąż mamy widzom coś wartościowego do przekazania – głównie emocje mające moc wybicia ich z utartych schematów, zdystansowania od codzienności. Taka energia teatru jest pozytywna i sprawcza. Tylko z wzajemnego zaufania rodzą się ciekawe spektakle.

Chciałem cię dopytać o te głosy krytyczne: jakiej były one natury?

Na przykład na etapie prezentacji pierwszej wersji naszego spektaklu w Dalmacji, kiedy byliśmy jeszcze ciągle w procesie (po festiwalowych pokazach planowaliśmy jeszcze trzy tygodnie prób w Dubrowniku), poczułem wśród aktorów pewien rodzaj wątpliwości, sprowadzający się do fundamentalnego pytania: czy my wiemy, dokąd właściwie idziemy? Po zakończeniu tego etapu głosy te jeszcze się nasiliły, ale dziś myślę, że to bardzo naturalny proces, zwłaszcza w przypadku aktorów, którzy przecież najczęściej bardzo się w tego typu pracę angażują i wkładają w nią mnóstwo energii. Gdy więc w Dubrowniku, czyli wśród bardzo konserwatywnej widowni, nie było odpowiedniego rezonansu spektaklu, pojawiły się w zespole owe głosy krytyczne. Wszyscy czuliśmy, że poszliśmy o wiele dalej niż zakładały pierwotne założenia scenariuszowe, ale nie mieliśmy poczucia spełnienia. Czy my na pewno idziemy w dobrym kierunku – zaczęło krążyć gdzieś w powietrzu pytanie, choć oczywiście nie na dużą skalę, aczkolwiek czuło się ciągle jakiś rodzaj wahania: to chyba nie to, czego oni oczekiwali, oni nie rozumieją tego, co ty chcesz im przekazać i co my im gramy. Stąd też po krótkiej przerwie, w trzecim etapie prób przed premierą w Zagrzebiu, po dwóch dniach dyskusji, bogatsi o nowe doświadczenia, wróciliśmy do pracy z jeszcze większym zaangażowaniem, efektem czego było na przykład to, że postać Malvolii w pełni już dojrzała. Kwestia wiary jest bowiem w teatrze bardzo ważna. Wiary w wizje reżysera, w swoją postać, a także w wymowę i charakter przedstawienia. Jeśli tego nie ma, to widz może oczywiście docenić spektakl czy rolę danego aktora, ale podświadomie będzie przekonany, że nie zyskał istotnego doświadczenia teatralnego, nie otrzymał totalności, czyli pełnego spektrum natury spektaklu.

Janowi Klacie dostało się ostatnio za „reżyserowanie”, w sensie, że przychodzi do teatru z koncepcją i „zmusza” innych do jej realizowania. Czy reżyser może się usunąć w cień i oddać pole innym członkom zespołu? Jak to widzisz?

To jest bardzo ciekawy i złożony proces. Jak pewnie pamiętasz, gdy zaczynałem w tym zawodzie, to reżyser był w samym centrum teatralnego świata, bo takie były de facto historyczne i tradycyjne uwarunkowania tej profesji. Dzisiaj to z kolei idzie całkowicie w drugą stronę, aczkolwiek dzieje się tak nie tylko z pozycją reżysera, ale z przedstawicielami wszelkich zawodów w sztuce, które polegają na podejmowaniu decyzji i zarządzaniu ludźmi. W polskim teatrze mamy oto nieustający pożar związany z faktem, że wszyscy zabierają głos, ale ostatecznie nikt nie chce wziąć odpowiedzialności. Aktorzy oczywiście często proponują jakieś rozwiązania, tak zresztą zawsze było, ale jak przychodzi co do czego, za nic w świece nie chcą wziąć końcowej odpowiedzialności. I to właśnie wydaje mi się niezwykle istotne w zrozumieniu istoty tego „reżyserowania”, że reżyser to człowiek, który coś proponuje, ponieważ ma to już wymyślone, przemyślane i długoterminowo bierze za to odpowiedzialność. Na tym według mnie polega reżyseria. Gdyby się pokusić o definicję dobrego reżysera, to według mnie jest to przede wszystkim taki człowiek, który wzbudza zaufanie zespołu, dysponując silnie rozwiniętą inteligencją emocjonalną, społeczną i zdolnościami interpersonalnymi. I dopiero gdy odpowiedzialność i zaufanie pojawią się jednocześnie, dochodzi do tego, że w zespole zaczyna iskrzyć, i pojawia się szansa na prawdziwy teatr; to co wszyscy w tej pracy kochają: artyści i artystki, widzowie i widzki. Ten rodzaj połączenia energetycznego, myślowego między wszystkimi ludźmi, skupionymi w ten czy inny sposób wobec projektu. Spektakl powinien mieć świadomego i silnego reżysera, tak samo jak teatr powinien mieć sprawnego i odpowiedzialnego lidera. W tym sensie teatr jest oparty na niepopularnym dzisiaj słowie: hierarchii.

Czyli zespół jest poligonem dla reżysera? Ćwiczy na próbach umiejętność rozmowy z publicznością?

To mechanizm, o którym mogę mówić dzięki mojemu doświadczeniu. Jeśli nie ma tej iskry, wibracji, emanacji naszej wspólnej energii, emocji między ludźmi w zespole w trakcie prób – one zresztą nie muszą się pojawić dokładnie w czasie pracy, ważne, żeby się pojawiły przed premierą – teatr się nie udaje. Nie musimy oczywiście być sobą zafascynowani jako ludzie, nie o taki typ porozumienia chodzi. Idzie o to, żeby ta niewidzialna wspólnota między nami w ogóle powstała. Niekiedy jest tak, jak to było na przykład w Rozmaitościach czy w TR, że ta iskra wytwarzała się między nami dopiero po premierze, ale to był efekt funkcjonowania w stałym, zrośniętym ze sobą zespole, który bezwzględnie wierzy, w to, że to coś się pojawi, jeśli nie dzisiaj, to wkrótce, a może i za tydzień albo nawet za pół roku. Jeśli zaś tej synergii zespołu nie ma, pojawia się strach i niepewność. Widz, oglądając taki spektakl, nie ma szans na przeżycia, mające swoje źródło gdzieś w trzewiach; spektakl jest odbierany przez rozum, ale nie przez ciało. Oczy patrzą, widz doznaje wrażeń estetycznych, ale jego ciałem nie wstrząsają wibracje, nie jest wybijany z utartych ścieżek myślenia ani zmuszany do rewizji dotychczasowych postaw. Ten spektakl dużo o mnie mówi, utożsamiam się z nim, choć nie wiem jeszcze, co on ze mną zrobił – według mnie, o to w teatrze chodzi.

Czy dziś, po ponad roku od eskalacji kryzysu w TR, mógłbyś pokusić się o refleksję, co się stało z waszym zespołem?

Czynników jest bardzo dużo i są one różnego rodzaju. Pierwszym z nich jest na pewno ten historyczny, w postaci budowy nowej siedziby teatru (która ciągnie się od kilkunastu lat), i jakiegoś rodzaju wyczerpania tym procesem, połączonym z napięciem generowanym przez część środowiska teatralnego, pytającą w kółko, dlaczego to właśnie TR ma mieć tę nową siedzibę. Po pewnym czasie do tych głosów dołączyli też niektórzy członkowie naszego zespołu, głośno komentując, że „Jarzyna buduje sobie pomnik”. Było to dla mnie bardzo smutne, zwłaszcza że dużą część mojego życia poświęciłem na to, żeby w centrum naszej stolicy powstało coś pożytecznego dla jego mieszkańców, a więc nowoczesny, przestrzenny, świetnie przemyślany teatr, który przez wiele lat wraz z architektami projektowaliśmy. Warszawa, chcąc być nowoczesną metropolią, potrzebuje takiego miejsca. Zmiany, jakie zespół teatru musiał przejść w związku z budową nowej siedziby na tak dużą skalę, nie ułatwiały sytuacji. Z powszechną krytyką spotykało się na przykład uciążliwe ze względu na dojazd granie spektakli w ATM. Aktorzy i aktorki chcieli grać tylko w pierwotnej siedzibie teatru przy Marszałkowskiej, gdzie widownia może pomieścić niewiele ponad sto osób. Do tego stopnia, że przez ostatnie dwa lata zarzucano nam – dyrekcji, że dbamy tylko o swoje cele związane z przejściem do nowej siedziby. To był węzeł gordyjski, gdyż TR znacznie rozbudował struktury i posiadał dużą dotację, aby móc rozbudować repertuar dla trzykrotnie większej widowni. Drugim czynnikiem jest fakt, który aktorzy w swoich wypowiedziach często przytaczali, że nadeszły oto czasy rewolucji generacyjnej, opartej na fali „me too”, a więc epoka cancelowania autorytetów i dopatrywania się wszędzie oznak przemocy. Owa rewolucja w swoim ogólnym rozrachunku miała przynieść zmianę warty, zwłaszcza w instytucjach kultury takich jak TR. Dobrze ten skomplikowany proces oddaje przywoływane często w tym kontekście symboliczne „ojcobójstwo”: że kiedyś niby ja z kolegami „zabiłem” swoich teatralnych „ojców”, teraz zaś „moje dzieci” chcą z kolei „podnieść rękę” na mnie. Taka zmiana pokoleniowa, która jest zresztą całkiem zrozumiała. Jeśli pytasz mnie o taką moją prywatną refleksję z dystansu, to na pewno łatwiej mi teraz o tym mówić, choć muszę przyznać, że wciąż czuję ogromny żal, smutek i rozczarowanie ludźmi, bo swój system wartości, życie i teatr zawsze opierałem na dialogu, a w kluczowym momencie kryzysu tego dialogu mi odmówiono. Możesz się z kimś nie zgadzać, ale musisz z nim rozmawiać, idea dialogu była i jest dla mnie wartością fundamentalną, i myślę o niej podobnie jak o tej energii wspólnotowej, o której mówiliśmy wcześniej. Jeśli wewnątrz zespołu dialogu zabraknie, to komunikacja nie uda się też w relacji aktorów czy spektaklu z widownią. Tego właśnie czynnika zabrakło w naszym zespole w ostatnich latach w TR Warszawa, zresztą nasz wewnętrzny dialog był redukowany stopniowo od paru lat. Odbywał się taki rodzaj – bardzo teraz modnego w różnych środowiskach, a szczególnie w lewicowej bańce – rytuału: „nie będę z tobą rozmawiał, bo nie”, od którego zaczyna się przecież cancelowanie i wycinanie twoich opinii, twojej osoby, praca nad tym, żebyś nie mógł zabrać głosu, wypowiedzieć się na dany temat, a co dopiero rozmawiać. Nie było już dialogu ani nie chciano przeprowadzić żadnej mediacji do końca. Odczułem to bardzo mocno w ostatnim okresie mojej obecności w TR, na początku nawet nie wiedząc, że ta rewolucja jest skierowana przeciwko mnie. O tym, że zespół mnie nie chce, dowiedziałem się pewnego poniedziałku rano z prasy, po niedzielnym bankiecie w teatrze. Wcześniej ostrze krytyki wymierzone było w dyrektorkę naczelną, postawiono jej ultimatum, że jeżeli natychmiast nie zrezygnuje ze swojej funkcji, w teatrze rozpocznie się strajk, a aktorzy użyją mediów. Wszystko od razu było torpedowane na zasadzie „nie, my już nie rozmawiamy”. Członkowie zespołu, najbliżsi przyjaciele (pseudoprzyjaciele, teraz to wiem), przestali ode mnie odbierać telefon, po prostu nie było rozmowy. I muszę przyznać, że do dzisiaj tego nie rozumiem, trudno mi przyjąć taką postawę, tak po ludzku. Nawet sobie nie potrafię wyobrazić, jak można być ze sobą w teatrze i nie rozmawiać, stosować siłowe, wykluczające się nawzajem rozwiązania. To było bolesne, ale po czasie okazało się w jakiś sposób oczyszczające. Jestem dziś człowiekiem szczęśliwym, bo uwolnienie od tych wszystkich obowiązków, ogromnego kieratu, jakim jest zarządzanie kryzysem emocjonalnym zespołu, od ciągłego rozwiązywania problemów, obciążenia wszystkimi ludzkimi ambicjami i nadziejami zespołu, dało mi dużo życiowej i artystycznej przestrzeni. Zacząłem wreszcie normalnie funkcjonować, normalnie spać. Oczywiście zapłaciłem za to wszystko wysoką cenę, ale jestem szczęśliwy, że to się skończyło. Nie wyobrażam sobie teraz, że miałbym tam wrócić, zarówno do TR, jak i do funkcji dyrektorskich gdziekolwiek indziej w Polsce. Mam poczucie, że ogromnie dużo zrobiłem dla tego zespołu i mam świadomość, jak to wpłynęło na rozwój polskiego teatru przez ostatnie 25 lat. Teraz mogę się skupić na sobie i robieniu sztuki.

Gdybyś miał po tym czasie coś do zarzucenia sobie, to co by to było?

Na pewno straciłem jakiś rodzaj dyrektorskiego szóstego zmysłu. Co to za leader zespołu, który nie zauważa, że coś się na niego szykuje. Z drugiej strony wojna podjazdowa to nie są moje klimaty, w pracy zawsze szukam ludzi, którym mogę zaufać, bo robię to z zasady, i niekiedy bywam nawet naiwny, co się zazwyczaj po prostu źle dla mnie kończy. Warto też zauważyć, że zmieniły się czasy i teatrem nie zarządza się już, podporządkowując wszystko artystycznym ideom, istotna jest ekonomia, pojawiają się ciągłe kontrole, ważne są dokumenty, a właściwie ich korporacyjny z ducha obieg. Walczyć więc z tym ani tego kwestionować nie ma już najmniejszego sensu. Z tych samych powodów nie chciałem też wchodzić w konflikt z Natalią Dzieduszycką, która dzięki mojej rekomendacji została powołana na stanowisko zastępcy dyrektora naczelnego teatru do spraw finansowych. Uważam, że gdyby na tym stanowisku została, nie doszłoby do kryzysu w zespole. Natalia ma talent do zarządzania finansami i w ciągu zaledwie kilku lat wyciągnęła teatr z kryzysu finansowego, umożliwiając nam realizację dużych i kosztownych spektakli gwiazd europejskiej sceny teatralnej. Niestety brakowało jej, w mojej ocenie, tak zwanych miękkich umiejętności w zarządzaniu zespołem teatralnym. Czuła instytucję, nie wyczuwała ludzkich emocji. Gdy konflikt zespołu z nią stał się otwarty, nie chciałem przyzwolić na tryb załatwiania spraw oparty na pomówieniach, przekłamaniach, manipulacjach faktami i donosach do Organizatora. Rzecz dotyczyła podwyżek dla zespołu. Natalia szczerze oznajmiła zespołowi, że w związku z popandemicznym kryzysem finansowym nie ma oszczędności, które można by przeznaczyć na podwyżki, miejskie Biuro Kultury z kolei nie dysponuje dodatkowymi funduszami ani co więcej, nie rekomenduje wzrostu płac. W odpowiedzi została oskarżona o kłamstwo. Nie mogłem się pogodzić z takim trybem rozmowy i stanąłem w jej obronie. Uważałem, że te oszczerstwa i manipulacje posuwają się za daleko. Przez długi czas myślałem, że popełniłem wtedy błąd, że to był moment, gdy straciłem wiarygodność i zaufanie zespołu. Dziś myślę już nieco inaczej i wiem, że to wszystko było przez zespół dużo wcześniej ukartowane i zaplanowane, czego więc bym nie powiedział i jak się nie zachował, nie miało już znaczenia. Mówiąc o tym kryzysie, nie chcę zbyt szczegółowo odsłaniać kulis tego konfliktu, bo stoją przecież za nim konkretni ludzie, wciąż funkcjonujący w przestrzeni publicznej. Próbuję to wszystko przełożyć w swojej głowie bardziej na zjawiska niż role czy zachowania konkretnych osób. Sam w tym konflikcie doznałem bardzo dużo przemocy i chcę to powiedzieć głośno, była to zarówno przemoc wobec „dyrektora”, wynikająca z mojej funkcji, jak i ta personalna. Było bardzo dużo manipulacji faktami, świadomego powtarzania publicznie kłamstw, a przede wszystkim mnóstwo hipokryzji. Moim celem było prowadzenie tego zespołu i to się bezpowrotnie skończyło, w związku z tym postanowiłem odejść. Nie wierzę też, że te działania były takie czysto wyrachowane i ideologiczne, jak wygląda to z zewnątrz: usuńmy Jarzynę. Myślę, że w tym procesie, który trwał od pandemii, ludzie byli bardzo pogubieni i przestraszeni. Nowo przyjęci do zespołu ludzie zaczęli więc wywracać zastany porządek i otwarcie walczyć o przejęcie władzy. Zawiązała się grupa, która przyjęła nazwę „tasaki” i miała na celu, jak to teraz rozumiem, obalić po prostu dyrekcję, ale chyba rzeczywiście nie ma sensu dalej w to wchodzić.

Powróćmy do Wieczoru Trzech Króli: czy świadomie chciałeś się w nim rozliczyć z TR?

W ogóle nie miałem takiej intencji. Ten tekst wybrałem po to, żeby znaleźć się w innej rzeczywistości, żeby do tej rajskiej Ilirii uciec i nieco się zdystansować do tego, co przeżyłem. Byłem szczęśliwy, że wyjeżdżam i będę w innym klimacie, języku, kulturze, że nie będę przez jakiś czas śledził, co się dzieje w polskim teatrze i środowisku teatralnym, i muszę przyznać, że ten wyjazd i czas w teatrze w Zagrzebiu bardzo mi pomógł. Zatopiłem się w twórczym wirze pracy. Dawno nie czułem się tak wolny. A potem, kiedy zobaczyłem przed premierą pierwszą odsłonę spektaklu, zrozumiałem, co tak naprawdę chcę powiedzieć (śmiech). Mam zresztą tak bardzo często, że tropy po tym pierwszym przygotowaniu do spektaklu – nazwijmy go intelektualnym – pojawiają się intuicyjnie. I dopiero kiedy zobaczę efekt, zaczynam rozumieć siebie. Będąc w procesie, tym się po prostu nie zajmuję, a potem to jakoś samo do mnie przychodzi. Po Dubrowniku zmieniłem więc zakończenie, na początku było ono bardziej szekspirowskie, w temacie par, które się tu ze sobą utworzyły. Zrozumiałem jednak, że to wszystko musi pójść głębiej, że ów tytułowy wieczór musi się przeobrazić w noc, i w ten sposób umożliwić nam wejście w przestrzeń, która odsłoni przed nami jakiś głębszy namysł nad naturą człowieka. Jednocześnie postać Malvolii od początku mnie niesamowicie zafascynowała. Miałem też problem z tym, że ona tak mocno została ukarana za to, że myśli inaczej, że jest inna niż pozostałe postaci, że nikt już później nie chce dać jej dojść do głosu. Zrozumiałem, że muszę jej tego głosu udzielić.

Dla mnie momentem olśnienia, że Malvolia być może daje ci jakąś przestrzeń osobistą, była scena poranka po imprezie, w czasie której odkrywamy, że jest ona związana i zakneblowana. Pomyślałem wtedy, że w kwestii wymierzania kary, będącej w gruncie rzeczy dotkliwym żartem, ale zawsze żartem, ktoś tu się posunął o jeden most za daleko…

Uświadomiłem sobie, że jeśli chodzi o Malvolię, to jest ona dramaturgicznym przykładem cancel culture u Szekspira. Najpierw zostaje w oczach widzów ośmieszona, a potem wtrącona do niebytu, z którego sama nie może się już wydostać. Nie ma możliwości wytłumaczenia się – ani z sytuacji, w którą została przecież podstępnie wmanipulowana, ani z kompromitacji, jaką przeżyła w oczach ukochanego/ej Olivio/ii.

Dodałeś trochę przemocy w stosunku do niej i od razu zyskała głos!

Taka, a nie inna konstrukcja tej postaci jest efektem bardzo wielu czynników, między innymi rozmów z Katariną, która grała tę postać, bo wydaje mi się, że w tym wszystkim chodzi o rezonans. Mam takie poczucie, że widz w teatrze szuka podobnych do swoich myśli, emocji, zachowań, z którymi chciałby się utożsamić, i właśnie pod wpływem rozmów z Katariną zrozumiałem, że ona pragnie takiego monologu. Oczywiście nie powiedziała tego na głos, ale uświadomiłem sobie, że ta postać ma taki potencjał, żeby wyrazić swoją prawdę poprzez monolog. Powiem to inaczej: aktorka musi głęboko wejść w postać, żeby powiedzieć taki monolog, musi też mieć doświadczenia życiowe, żeby wiedzieć, o czym mówi.

Jeśli chodzi o autobiografizm Malvolii, to dla publiczności chorwackiej nie ma on żadnego znaczenia, bo nie zna ona kulis całej sprawy.

To dla mnie bardzo ważny spektakl.

Bardzo ci dziękuję za rozmowę!

Ja również dziękuję.