Z aktorem, reżyserem i autorem scenariuszy teatralnych Michałem Siegoczyńskim rozmawia Agnieszka Lubomira Piotrowska w Biuletynie informacyjnym ZAiKS.TEATR.
fot. Tytus Żmijewski/ PAP
Agnieszka Lubomira Piotrowska: Byłeś przez siedem lat aktorem, grałeś urozmaicony repertuar w kilku teatrach w Polsce. Po tym czasie zacząłeś reżyserować. Wystawiałeś sztuki współczesnych autorów – Jewgienija Griszkowca, Remigiusza Grzeli i in. Aż w końcu zacząłeś sam pisać sobie scenariusze. Nie mogłeś znaleźć materiału dla siebie we współczesnej ani klasycznej dramaturgii?
Michał Siegoczyński: Z pewnego oddalenia tę sekwencję zdarzeń można zawęzić do jednego momentu – tego, gdy przestałem być aktorem i zająłem się reżyserią. Chwilę później zacząłem już pisać teksty do swoich prac teatralnych. Oczywiście w praktyce trwało to jakiś czas, ale były to naczynia połączone i każda z tych zmian determinowała kolejną, trochę jak w grze w domino. Bardzo ciekawym doświadczeniem dla mnie było to, że coś co było tak wyraźnym i sprecyzowanym celem i pasją, okazało się finalnie przystankiem, kładką do innego zajęcia. Jednak aktorstwo i lata spędzone w teatrze były dla mnie bazą i fundamentem tej nowej drogi.
Z początku chwilę trwało też zanim zrozumiałem, że piszę teksty. Nawet gdy napisałem już ich kilka, nadal nie dostrzegałem tego, że właśnie skonstruowała się moja przyszła metoda pracy. Takim symbolicznym momentem może być ten, kiedy pracując nad znanym monodramem wysłałem do jego autorki maila z ośmioma punktami – propozycjami zmian w jej tekście z zapytaniem o zgodę. Odpisała mi po prostu: „napisz swój tekst”, no i tak zrobiłem. Tak powstał „...syn” z Żanetną Ogonowską - Gruszczyńską w teatrze w Koszalinie.
ALP: Pisałeś scenariusze, będące biografią znanych w Polsce osób – z jednej strony Krzysztof Krawczyk (pracę rozpocząłeś, kiedy Krawczyk jeszcze żył), czy Zdzisław Beksiński, a z drugiej – słynny w PRL przestępca Jerzy Kalibabka „Tulipan”, czy Zdzisław Najmrodzki (zrobiłeś spektakl jeszcze przed powstaniem filmu o nim). Jak zbierałeś materiały do swoich sztuk? Na ile opierałeś się na źródłach, na ile są one fikcją?
MS: Jest taka opowieść: jak Tadeusz Kantor odwiedził rodzinne strony w czasie wakacji i odnalazł szkołę, do której uczęszczał. Była zamknięta, więc zajrzał przez okno i zobaczył stojące w pustej klasie ławki. Po latach twierdził, że to był pierwszy impuls do powstania Umarłej klasy, o czym jeszcze wtedy widząc ten obraz nie wiedział.
Niektóre tematy rozwijają się na przestrzeni lat poza świadomością, jakby były zainstalowane w nas i czekały na moment uświadomienia sobie ich. Jeśli chodzi o Beksińskich, to przeprowadziliśmy się z rodzicami na Służew nad Dolinką, gdy miałem pięć lat, pod adres Sonaty 6. Dwie klatki dalej mieszkała rodzina Beksińskich. Gdzieś w wieku lat sześciu wziąłem z domowej biblioteki album z obrazami Beksińskiego i był to pierwszy malarz, który tak mocno do mnie trafił i przemówił. Oczywiście jeszcze wtedy nie wiedziałem, że mieszkamy w tym samym bloku. Jednak splot tych zdarzeń sprawił, że wiele lat później miałem potrzebę wrócenia do tego tematu i zrobienia tego spektaklu. Natomiast Krzysztof Krawczyk był gdzieś w kręgu moich zainteresowań, ale tak naprawdę decydującym impulsem był aktor Mariusz Ostrowski i jego zapał, żeby w tę rolę się wcielić. Chcę przez te historie powiedzieć, że jeśli wypisze się tak te spektakle obok siebie, to faktycznie układają się one w jedną strategię doboru tematów, ale jak to w życiu bywa, pojawiały się one nagle i każdy w nieco innych okolicznościach.
Pamiętam, jak miałem już napisany cały tekst Najmrodzkiego, oprócz ostatniego monologu, w którym chciałem zawrzeć pewien rodzaj refleksji czy też świadomości głównego bohatera nad swoim życiem na chwilę przed śmiercią. I wtedy ktoś z teatru poinformował mnie, że jest możliwe spotkanie z przyjacielem Najmrodzkiego. O takiej możliwości wspomniano mi na samym początku tego projektu, ale dopiero teraz udało się to spotkanie zorganizować. Zostało ze mną jedno zdanie z tej rozmowy: że Najmrodzki nigdy niczego nie żałował i to zdanie zdeterminowało kształt ostatniego monologu. Ale nie umiem odpowiedzieć na ile był on prawdziwy, a na ile był fikcją, dlatego powiem tak: że jednak zawsze finalnie jest to fikcja wypływająca ze źródeł faktów czy anegdot. A w przypadku Najmrodzkiego, to nawet artykuły o nim z wydawanych ówcześnie gazet mijały się z prawdą. I do dzisiaj mam wrażenie, jakby każdy miał swoją indywidualną wersję i pamięć jego osoby. Uważam też, że już sama selekcja wątków w przypadku pisania biografii wyklucza szansę na pełen obiektywizm, ale ta próba schwytania nieuchwytnego zawiera w sobie ten rodzaj marzenia, który mnie zawsze w teatrze interesował.
ALP: Mimo wszystko patrząc na twój dorobek wyłaniają się pewne tendencje. Kolejna antologia twoich tekstów scenicznych to adaptacje scenariuszy filmowych (Elling, Wiosenna bujność traw), w kilku przypadkach te znane filmy były już adaptacją prozy: Niebezpieczne związki czy Noce i dnie. Podstawową inspiracją w tym przypadku był dla ciebie film/serial czy materiał literacki?
MS: Od najmłodszych lat była nią wielka miłość do kina. Andrzej Wajda mówił, że kino to opowiadanie historii i mogę powiedzieć, że się w tych historiach zatraciłem. One także obok doświadczenia bycia aktorem stały się też kluczowym elementem i bazą do moich teatralnych światów. W czasach, gdy w telewizji były tylko dwa programy, w piątki pojawiały się cykle z filmami znanych reżyserów. Wtedy jako nastolatek, załóżmy lat jedenaście, obejrzałem Wiosenną bujność traw, która traktuje o pierwszej miłości. Dlatego wiele lat później pracując nad tym spektaklem chciałem teleportować się w czasie, żeby uchwycić konfrontację nastoletniego siebie z całym zbiorem tych pierwszych oczekiwań z bohaterami filmu Kazana, których te oczekiwania przerosły i pokonały. Znajomy z branży teatralnej powiedział, że jakiego bym spektaklu nie robił, to finalnie i tak będzie to spektakl o rodzinie. I wydaje mi się, że ta celna uwaga też miała wpływ na moją chęć sięgnięcia po Wiosenną bujność traw. Tytuł zaczerpnięty jest z wiersza Williama Wordswortha, ale o ile wiem scenariusz był oryginalny i nie miał literackiego pierwowzoru, choć sięgając po ten materiał nie wiem dlaczego ale byłem przekonany, że rzeczywiście istnieje jeszcze jakiś tekst, którego scenariusz jest adaptacją.
Kiedy zaczynam pracę doprowadzam temat do sytuacji wrzącej wody i inspiruję się wszystkim czym mogę, często umieszczając też te tropy w swoim tekście, więc zdecydowanie są tam także wszystkie obszary wymienione w drugiej części pytania.
ALP: Od kilku sezonów sporo pracujesz z klasyką literatury: Noce i dnie, Don Kichot, Romeo i Julia. Zawsze te dzieła przepisujesz na nowo, to napisana nowym, współczesnym językiem klasyczna historia. Zapytam, jak konserwatywny krytyk – po co to robisz? Nie możesz napisać swojej sztuki, tylko bierzesz tytuł i motywy z wielkiego dzieła?
MS: Piszę teksty oparte na własnych pomysłach, np. Hollywood, na podstawie biografii, np. Elvis, z inspiracji filmami, np. Wiosenna bujność traw, adaptacje literatury, np. Inna Dusza Orbitowskiego a także z inspiracji literaturą, np. Noce i dnie. Tak też powstał jeden z moich ulubionych filmów Coppoli Ojciec Chrzestny – nie byłoby go, gdyby nie powieść Puzo, nie mówiąc już o Czasie Apokalipsy tego samego reżysera i autora scenariusza, do którego punktem wyjścia była powieść Josepha Conrada Jądro ciemności. Jest dla mnie zupełnie naturalnym korzystanie z tego rodzaju inspiracji i mam wrażenie, że wszedłem w tę przestrzeń przez już wcześniej otwarte drzwi, nie przydawałbym sobie na tym polu znamion awangardy.
Stawiając pytanie „po co”, poszerzyłbym pole czy grunt, na które ono pada o sens życia tak a nie inaczej przejawiającej się historii ludzkości czy osobniczych indywidualnych ludzkich losów. Nie wiem, czy istnieje odpowiedź, ale mam tak, że zawsze w chwilach świadomości tego ciężaru wiszącego nade mną, jaki generuje owo pytanie „po co” pomagała mi sztuka właśnie i nie miało znaczenia czy ja ją, sztukę, tworzyłem czy odczuwałem nie dając tak naprawdę żadnych odpowiedzi. To ona sprawiała, że bywały te rzadkie chwile poczucia sensu czy spełnienia także pewnego rodzaju wspólnoty.
Kiedyś szukałbym odpowiedzi na to pytanie przywołując np. zdarzenie po ostatniej mojej premierze, gdzie do aktorki przyszła widzka i powiedziała, że ten monolog, który owa aktorka mówiła był o jej życiu i chciała za to podziękować. Dzisiaj jednak oddzielam te przestrzenie, traktuję je jako prezent, który wydarza się już po ukończonym biegu i że inne emocje i motywy determinują kierunek podążania na jego starcie.
Kiedy przeczytałem biografię Cervantesa, wydała mi się ona zbiorem niemożliwych zdarzeń o wiele bardziej niż przygody samego Don Kichota, a chęć zatracenia się w rycerskich przygodach, która towarzyszy głównemu bohaterowi powieści i potrzeba produkowania fikcji ponad zwykłą rzeczywistość sprawiły, że odległość między mną a autorem stopniała do stanu, jakbyśmy latami siedzieli w tej samej szkolnej ławce. Tytuł spektaklu Don Kichot rzewne pieśni kobiety popularne seriale i rycerze był komunikatem wysłanym do widza o skali wariacji i odległości jaka może dzielić ten spektakl od oryginału.
W Nocach i dniach chodziło o dystans między moim językiem, a językiem Marii Dąbrowskiej. Coś jak sacrum i profanum. To zderzenie wydało mi się już w założeniu ciekawe. Dla wszystkich nas, twórców, najbardziej zaskakująca była obecność Nocy i dni – powieści i serialu czy nominowanego do Oscara filmu – w zbiorowej świadomości widzów. Na kilka dni przed rozpoczęciem prób złapałem gumę w samochodzie i pan od lawety zaczął mnie przepytywać o wszystko i jak doszło do Nocy i dni, to wręcz krzyczał, że to jego ulubiona powieść, film i wszystko. Byłem bardzo zaskoczony, a późniejsze przyjęcie tego spektaklu w Toruniu pokazało, że ów pan nie był spotkanym nocą jednorożcem.
ALP: Tak, ten spektakl pozostał we mnie do dziś… Wracając do języka twoich sztuk. Sporo osób zarzuca ci, że w swojej twórczości ostatnich lat posługujesz się językiem Doroty Masłowskiej, Pawła Demirskiego czy Marka Koterskiego – tej charakterystycznej dla nich składni, nieustannych powtórzeń, przywoływania kilku synonimów do wypowiedzianego słowa, poprawiania końcówki. Faktycznie, ci twórcy cię zainspirowali, czy tak po prostu słyszysz współczesną polszczyznę?
MS: Tak postawione pytanie przywodzi mi na myśl zagadnienie gatunku. Są takie trzy zespołu Metallica, Megadeath i Slayer – dla fanów heavy metalu to trzy filary tej muzyki. Każdy bardzo odrębny i na swój sposób oryginalny. Jednak dla kogoś, kto nie jest fanem tego gatunku, grają one po prostu głośną odmianę rocka, która za bardzo się od siebie nie różni.
Z początku fascynowała mnie mowa i chciałem bardziej nie napisać tekst, tylko zapisać w zdarzenia potoczną mowę, stworzyć taką partyturę. To wiązało się z przekazem spektakli: choć wiedziałem, że to nie jest możliwe, chciałem odtworzyć na scenie niemal zero jedynkowo fragmenty życia, np. przy monodramach trzymając się definicji spotkania. Później nastąpiła istotna zmiana czy zwrot i chciałem bardziej wybijać i podkreślać umowność teatru, jego teatralność, wręcz sztuczność i ta zmiana wpłynęła także na zmianę języka. Zaczął on szukać nowych dla siebie form ów dystans podkreślających.
Jeśli chodzi zaś o wymienionych w pytaniu autorów (swoją drogą ciekawe jest pytanie czy owi twórcy w jakiś sposób promieniowali na siebie nawzajem i swoją twórczość), to w różnych konfiguracjach byli przywoływani odnośnie do moich tekstów na spotkaniach z widownią, ale zawsze była to forma komplementu. To trochę tak, jakby chłopakom, którzy zagrali właśnie koncert w garażu ktoś powiedział, że „brzmią jak Slayer”. Piszę teksty do teatru już od prawie dwudziestu lat i fakt, że są tacy, którzy robią to lepiej, powiem szczerze, w ogóle mnie nie zaskakuje, ale też nie spędza snu z powiek.
Na tych spotkaniach pojawia się też czasem jeszcze jedno nazwisko, Quentina Tarantino. I od niego odbiłbym się do czegoś co mnie interesuje i charakteryzuje, czyli zabawy gatunkami i żonglowanie konwencjami, choć to założenie postmodernistyczne wedle reguły zostało wymyślone już kilkadziesiąt lat temu i znów mam wrażenie, że przybyłem w to miejsce przez już wcześniej otwarte drzwi. Ktoś kiedyś powiedział, że lecę Siegoczyńskim i w sumie tego bym się trzymał. Po prostu gram swoją odmianę Heavy metalu.
ALP: Śledzisz współczesną dramaturgię jako reżyser, szukasz jeszcze w niej inspiracji, czy ufasz tylko autorowi Siegoczyńskiemu?
MS: Staram się w sobie pielęgnować, jak to ktoś kiedyś określił: naiwnego widza w kontakcie z każdą dziedziną sztuki, także teatrem czy dramatem. Miejsce, moment w życiu, kondycja dnia, mam wrażenie, że to wszystko też na to się składa i ma znaczenie. Jakbym łapał w siatkę nienazwane i jeszcze nieponumerowane emocje, które potem stają się moim paliwem twórczym.
Hipotetycznie wyobrażam sobie sytuację zapytania Felliniego czy chciałby, żeby ktoś napisał scenariusze do jego filmów zamiast niego i hipotetycznie wyobrażam sobie, że może by i nawet tego bardzo chciał, tyle że jest taki rodzaj naszych prywatnych, że tak powiem zadań, którymi, jeśli chcielibyśmy obarczać kogoś innego, byłoby to po prostu nieuczciwe.
ALP: Jak wygląda twój proces pisarski? Przygotowujesz scenariusz w domu i gotowy materiał przynosisz na pierwszą próbę, czy budujesz go podczas prób, inspirując się improwizacjami aktorskimi?
MS: Kluczowe jest dla mnie poznanie aktorów. Ja to nazywam przyspieszonym uczeniem się człowieka. Istotne jest dla mnie też poznanie mowy, barwy głosu. Później już w samotności słyszę głosy; wiem, że brzmi to trochę jak z horrorów klasy b, ale chodzi o melodię, dialogi przepływają przeze mnie jak muzyka.
Jest takie słynne zdanie Krzysztofa Zanussiego, że scenariuszy się nie pisze, tylko się je poprawia. Na zdecydowanie już ponad dwadzieścia tekstów, które napisałem tylko jeden powstał inaczej. Zostałem zaproszony przez ZAiKS do konkursu i wtedy pisałem tekst poza swoją rutyną: bez aktorów, zamknięty w domu. Dostałem za niego wyróżnienie, a Fragmentacja, bo taki tytuł miał ten tekst, leży do dzisiaj w mojej szufladzie.
ALP: Nie masz ochoty z nim popracować? Nie proponujesz dyrektorom teatrów?
MS: Formuła tego konkursu dotyczyła Teatru Telewizji. Od razu dostałem informację, że wszystko jest dobrze, ale nie będą realizować tego tekstu, bo za dużo jest w nim postaci i rozmachu. To była chyba taka chwila, kiedy pisząc ten tekst fantazja wygrała z możliwościami.
ALP: Czy twoje sztuki/scenariusze są tak mocno związane z twoją inscenizacją, że niemożliwe, by ktoś inny mógł je wyreżyserować?
MS: To w sumie nie jest pytanie do mnie. Były jakieś próby rozmów co do niektórych tekstów, ale nie doszło nigdy do ich finalizacji. Tak myślę teraz, odpowiadając na to pytanie, że może też tak jest, że nie do końca tego chciałem, co wiązało się z pewną opieszałością i temat gdzieś po drodze usychał. Sam nie wiem. Na dzisiaj jest w każdym razie tak, że jedynym zainteresowanym wystawianiem autora Siegoczyńskiego jest pewien reżyser Siegoczyński.
ALP: Wszystkie swoje sztuki, scenariusze oddajesz pod ochronę ZAiKS, od pewnego czasu jesteś członkiem sekcji C – Sekcji Autorów Dzieł Dramatycznych. Co ci daje członkostwo?
MS: Spokój i bezpieczeństwo.