„Iwona, księżniczka Burgunda” Witolda Gombrowicza w reż. Leny Frankiewicz z Teatru Polskiego w Bielsku-Białej na XVII Międzynarodowym Festiwalu Gombrowiczowskim w Radomiu. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. mat. teatru
Niektóre przedstawienia pozostawiają po sobie coś więcej niż wspomnienie sprawnie opowiedzianej historii. Nie chodzi przy tym o gotowe odpowiedzi na pytania stawiane przez autora ani o odkrywanie w klasycznym tekście nieznanych dotąd znaczeń. Najważniejszy okazuje się moment, w którym dobrze znana sztuka zaczyna niepokojąco przylegać do naszego doświadczenia, a teatralna umowność okazuje się trafniejsza od niejednego realistycznego obrazu współczesności. Takie właśnie wrażenie pozostawiła we mnie „Iwona, księżniczka Burgunda” w reżyserii Leny Frankiewicz, przygotowana przez Teatr Polski w Bielsku-Białej i zaprezentowana podczas Festiwalu Gombrowiczowskiego w Radomiu.
Spektakl spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem publiczności, co nie jest dla mnie zaskoczeniem. Ma energię, wizualny rozmach, precyzyjnie zorganizowany rytm i aktorski zespół, który potrafi utrzymać uwagę widza nawet wtedy, gdy na scenie pozornie niewiele się dzieje. Najważniejsze jest jednak coś innego: Frankiewicz wydobywa z Gombrowicza nie tylko satyrę na społeczne konwenanse, lecz także niepokojące pytanie o granice naszej wolności. Czy człowiek ma prawo nie uczestniczyć w zbiorowym przedstawieniu, nie zabiegać o uznanie i nie tłumaczyć się ze swojej odmienności? A jeśli tak, dlaczego sama odmowa podporządkowania się oczekiwaniom otoczenia tak często budzi agresję?
Dwór, który nie potrafi wyłączyć reflektorów
Świat przedstawienia Frankiewicz został pomyślany jako przestrzeń, w której życie nieustannie zamienia się w pokaz. Królewski dwór nie potrzebuje już dawnych ceremonii, aby manifestować swoją pozycję. Wystarczą odpowiednie pozy, kostiumy, starannie wyreżyserowane gesty i nieustanna kontrola nad tym, jak wygląda się w oczach innych. Tutaj nawet prywatność zdaje się podejrzana, ponieważ nie przynosi żadnego pożytku, dopóki nie można zamienić jej w atrakcyjny obraz.
Scenografia Agaty Stanuli, kostiumy Krystiana Szymczaka, choreografia Agnieszki Kryst, muzyka Stefana Wesołowskiego oraz materiały wideo przygotowane przez Mateusza Zielińskiego składają się na konsekwentnie zbudowaną rzeczywistość sceniczną. Nie chodzi wyłącznie o efektowność. Teatr tworzy własny język, w którym przepych staje się narzędziem dyscyplinowania, a piękno przestaje być źródłem przyjemności i zamienia się w obowiązek.
Przedstawiony mechanizm nie wydaje się całkowicie odległy od naszej codzienności. Rozpoznajemy w nim lęk przed kompromitacją, potrzebę kontrolowania własnego wizerunku i konieczność dostosowywania się do niepisanych reguł. Dawny dworski ceremoniał ustąpił miejsca nowym technikom autoprezentacji, lecz zasada pozostała podobna. Wciąż trzeba wiedzieć, jak się pokazać, kiedy się uśmiechnąć i którą wersję siebie zaprezentować otoczeniu. Różnica polega przede wszystkim na narzędziach, nie na samym mechanizmie społecznej presji.
Nie traktowałbym jednak tej inscenizacji wyłącznie jako przestrogi przed mediami społecznościowymi czy kultem urody. Takie odczytanie jest uzasadnione, ale nie wyczerpuje znaczeń spektaklu. Frankiewicz interesuje przede wszystkim człowiek, który uzależnia poczucie własnej wartości od reakcji otoczenia. W tym świecie obecność nie wystarcza — trzeba jeszcze zostać zaakceptowanym na warunkach wyznaczonych przez innych. Dlatego pojawienie się Iwony staje się tak niebezpieczne.
Nieobecność, która zajmuje całą scenę
Anita Jancia nie próbuje za wszelką cenę objaśnić nam swojej bohaterki. Jej Iwona nie wygłasza ukrytego manifestu, nie zamienia milczenia w demonstracyjny gest oporu, nie musi też udowadniać, że jest moralnie lepsza od ludzi, którzy ją otaczają. Pozostaje osobą nie do końca przystosowaną do reguł tego świata, ale nie mamy pewności, czy sama potrafiłaby te reguły nazwać. To istotne, ponieważ łatwo uczynić z Iwony figurę zbyt jednoznaczną: uosobienie naturalności przeciwstawionej sztuczności, niewinności skonfrontowanej z zepsuciem czy wolności walczącej z opresją. Taka interpretacja porządkuje spektakl, lecz może odebrać mu część niepokoju. Bohaterka Gombrowicza nie musi przecież wiedzieć, dlaczego jej obecność wywołuje tak gwałtowne reakcje. Nie musi posiadać programu emancypacyjnego ani świadomości, że staje się symbolem. Wystarczy, że nie odpowiada na oczekiwania otoczenia w sposób, którego ono od niej żąda.
Jancia znakomicie wykorzystuje tę niejednoznaczność. Jej twarz oglądana w zbliżeniu staje się osobnym polem teatralnego działania. Widzimy drobne zmiany spojrzenia, wahanie, zaciekawienie, niepewność i niepokój. Kamera nie tyle uzupełnia aktorstwo, ile zmienia warunki naszego patrzenia. Nie pozwala schronić się w bezpiecznym dystansie, jaki zwykle zapewnia scena. Nagle to, co niewielkie i ulotne, staje się nieuchronnie widoczne. W tym rozwiązaniu tkwi paradoks: technologia, która w świecie dworu służy kontroli wizerunku, zostaje wykorzystana do pokazania czegoś, czego nie da się łatwo zamienić w atrakcyjną pozę. Kamera ujawnia kruchość, ale także opór materii, której nie można całkowicie podporządkować. Twarz Iwony nie staje się ekranem dla gotowego komunikatu. Pozostaje twarzą konkretnej osoby, wymykającej się prostym interpretacjom.
Dlatego nie przekonuje mnie zarzut, że współczesny kostium tej historii sprowadza problem odmienności do wyglądu, kosmetycznych poprawek czy walki z niedoskonałościami ciała. Owszem, te elementy są w spektaklu szczególnie widoczne. Stanowią jednak nie tyle temat sam w sobie, ile czytelny znak presji, która każe traktować własne ciało jako projekt wymagający nieustannych korekt. Nie chodzi więc o prosty wybór między naturalnością a sztucznością. Istotniejsze jest pytanie, kto ustanawia kryteria akceptacji i dlaczego tak łatwo uznajemy je za obowiązujące. Iwona nie musi ich odrzucać w imię świadomie przyjętej ideologii. Sama ujawnia, jak niewiele miejsca pozostawia ten świat komuś, kto nie chce lub nie potrafi się do niego dostosować.
Przemoc zaczyna się od drobnych gestów
Jednym z największych atutów bielskiego spektaklu jest sposób, w jaki groteska stopniowo odsłania swoją brutalną stronę. Dwór początkowo może śmieszyć. Jego mieszkańcy przypominają ludzi tak pochłoniętych własną wyjątkowością, że stracili zdolność zwyczajnego kontaktu z drugim człowiekiem. Ich zachowania są przesadne, pozy sztuczne, a gesty podporządkowane niepisanemu regulaminowi. Śmiech nie daje nam jednak poczucia bezpieczeństwa. Z czasem zaczynamy rozumieć, że ta zbiorowość nie jest jedynie zabawna. Jej komizm stanowi część mechanizmu przemocy: ośmieszenie kogoś, kto nie pasuje do grupy, pozwala najpierw odebrać mu powagę, potem podważyć jego prawo do decydowania o sobie, a wreszcie potraktować go jak przedmiot.
Gombrowiczowska przenikliwość polega tu na pokazaniu, że przemoc nie musi być efektem jednego rozkazu ani świadomie opracowanego planu. Może rodzić się z działań ludzi, którzy osobno nie chcieliby uznać się za okrutnych, lecz wspólnie tworzą warunki, w których okrucieństwo staje się dopuszczalne. Wystarczy powtórzyć cudzą opinię, dołączyć do śmiechu albo odwrócić wzrok. W pewnym momencie nikt nie czuje się już odpowiedzialny za całość. Dwór nie musi więc podejmować jednej wspólnej decyzji o odrzuceniu Iwony. Wystarczy, że jego mieszkańcy konsekwentnie podtrzymują reguły, według których dziewczyna staje się problemem wymagającym rozwiązania.
Świetnie wypada w tym kontekście Michał Czaderna jako Filip. Nie gra księcia jako jednowymiarowego cynika. Jego bohater potrafi być pociągający, nieprzewidywalny, chwilami niemal bezbronny wobec własnych impulsów. Właśnie ta zmienność czyni go interesującym. Filip nie musi od początku planować krzywdy Iwony. Może nawet przez chwilę wierzyć, że dokonuje czegoś wyzwalającego, sprzeciwiając się rodzicom i dworskim przyzwyczajeniom. Nie potrafi jednak wytrwać w konsekwencjach własnego gestu. Kiedy eksperyment przestaje być zabawą, a zaczyna wymagać odpowiedzialności, wraca do świata, który zna najlepiej.
Grzegorz Sikora buduje Króla Ignacego z lekkością, pod którą kryje się chłodna umiejętność panowania nad otoczeniem. Król nie potrzebuje nieustannie demonstrować siły. Wystarczy, że potrafi skierować sytuację na właściwe tory i przywrócić dworowi poczucie kontroli. Marta Gzowska-Sawicka jako Małgorzata pokazuje z kolei, jak wiele energii pochłania podtrzymywanie pozycji, która z zewnątrz wygląda na uprzywilejowaną, lecz od środka okazuje się pełna lęku i zależności. Piotr Gajos w roli Szambelana przekonująco dopełnia ten układ jako człowiek, który potrafi przekładać interes władzy na konkretne działania. Każda z tych postaci inaczej uczestniczy w podtrzymywaniu dworskiego porządku, dlatego odpowiedzialności za los Iwony nie można przypisać wyłącznie jednej osobie.
Zespół nie sprowadza dworu do bezkształtnego tłumu. Jego mieszkańcy nie są jedynie wymiennymi reprezentantami zepsutego systemu, lecz postaciami o własnych ambicjach, słabościach i granicach, które przekraczają albo próbują zachować. Dzięki temu przedstawienie pokazuje nie abstrakcyjną machinę zła, lecz ludzi, których codzienne wybory pozwalają jej działać. Właśnie ta zwyczajność mechanizmu wykluczenia okazuje się najbardziej niepokojąca.
Widowisko, które nie jest ozdobą
Z widowiskowością w teatrze bywa kłopot. Efektowne obrazy potrafią wzmacniać znaczenia, ale potrafią też odwracać uwagę od tego, co naprawdę istotne. W spektaklu Frankiewicz rozmach inscenizacyjny uważam za jeden z atutów, ponieważ nie jest jedynie dekoracyjnym opakowaniem dla klasycznego tekstu. Dwór musi być atrakcyjny. Musi przyciągać wzrok, uwodzić i oferować obietnicę uczestnictwa w czymś wyjątkowym. Dopiero wtedy można zrozumieć, dlaczego tak trudno się od niego uwolnić.
Złoto, czerwień, teatralny przepych, dopracowane kostiumy i choreograficzne działania zbiorowości nie tworzą wyłącznie karykatury. Pokazują również siłę pokusy. Ten świat jest odpychający, ale nie przestaje być pociągający. Można go krytykować, a jednocześnie pragnąć należeć do niego; dostrzegać jego pustkę i nadal zabiegać o miejsce w pierwszym rzędzie. Spektakl nie pozwala więc wygodnie ustawić się po stronie tych, którzy rzekomo rozpoznali już wszystkie słabości dworu. Jego atrakcyjność przypomina, że krytyczny dystans nie zawsze chroni nas przed pragnieniem przynależności.
Gdyby dwór był tylko odrażający, Iwona nie stanowiłaby dla niego aż tak wielkiego problemu. Jego mieszkańcy muszą przecież wierzyć w wartość własnego świata, czuć, że ich starania mają sens, a obowiązujące reguły zapewniają im bezpieczeństwo. Iwona nie tyle obnaża ich śmieszność, ile podważa sens całego przedsięwzięcia. W tym miejscu przypomniała mi się realizacja Adama Orzechowskiego z Teatru Wybrzeże, którą omawiałem w relacji z Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi. Tam widowiskowość również odgrywała istotną rolę, choć reżyser inaczej organizował relację między bohaterką, sceną i publicznością. Iwona pozostawała przez znaczną część przedstawienia poza głównym polem działań, a widzowie zostawali wciągnięci w dworski układ nie tylko jako obserwatorzy, lecz także jako potencjalni uczestnicy.
W obu inscenizacjach atrakcyjność teatralnej formy okazuje się czymś więcej niż kwestią estetyczną. Pozwala postawić pytanie o odpowiedzialność widza i o to, jak łatwo przyjąć zasady gry, jeżeli zapewniają nam komfort oglądania. Różnica polega na rozłożeniu akcentów. Orzechowski mocniej kieruje uwagę ku naszej obecności wśród dworzan; Frankiewicz wydobywa konflikt między przymusem autoprezentacji a możliwością pozostania poza narzuconym porządkiem. To dwa odmienne, ale interesująco dopełniające się sposoby czytania dramatu.
Nie sądzę zatem, by należało przeciwstawiać widowiskowość refleksji. Teatr nie musi rezygnować z obrazu, muzyki, ruchu czy technologii, żeby stać się intelektualnie poważny. Ważne, czy te środki uruchamiają coś więcej niż zachwyt nad formą. W bielskiej realizacji rozmach inscenizacyjny wystawia na próbę nasz krytyczny dystans. Im silniej działa na nas atrakcyjność dworu, tym wyraźniej widać, że jego porządek opiera się na podporządkowaniu tych, którzy do niego nie pasują.
Finał, który nie pozwala postawić kropki
Najwięcej wątpliwości może budzić zakończenie przedstawienia. Po śmierci Iwony spektakl nie pozostaje w granicach rozwiązania znanego z dramatu, lecz przynosi dodatkową, cielesną sekwencję tańca bohaterki. Można uznać ją za gest zbyt jednoznaczny, próbę dopisania do historii wyzwalającej pointy tam, gdzie Gombrowicz pozostawił widza z okrutną logiką zbiorowości. Ja widzę w tym finale interesującą próbę zerwania z porządkiem, który dotąd organizował przedstawienie. Przez cały spektakl ciało jest oceniane, ustawiane, poprawiane, obserwowane i podporządkowywane. Ruch dworzan wynika z przyjętych konwencji, a ich gesty służą potwierdzaniu przynależności. Taniec Iwony nie mieści się w tym systemie. Nie jest kolejną prezentacją, która ma zapewnić bohaterce akceptację, ani gestem pojednania z dworem.
Nie odczytuję jednak tego finału jako prostego zwycięstwa nad śmiercią. Taka interpretacja osłabiłaby wymowę przedstawienia, ponieważ Iwona nie odzyskuje miejsca we wspólnocie, a jej gest nie zmienia reguł, które doprowadziły do tragedii. Bohaterka nie przekonuje oprawców i nie ustanawia nowego porządku. Jej ciało pozostaje uwikłane w przemoc, której nie udało się powstrzymać. A jednak pojawia się ruch, którego nie można już całkowicie podporządkować dworskiemu spojrzeniu. Taniec nie unieważnia tragedii, lecz zmienia sposób, w jaki na nią patrzymy. Zamiast pozostawić Iwonę w roli ostatecznie pokonanej ofiary, reżyserka przywraca jej na chwilę sprawczość. Nie daje nam pewności, czy jest to zwycięstwo, wyobrażenie wolności, czy może ostatni obraz rodzący się w spojrzeniu widza. I dobrze, że nie wszystko zostaje tu rozstrzygnięte. Finał nie musi przekonywać każdego, ale wydaje mi się uzasadniony logiką inscenizacji Frankiewicz: skoro ciało podlega społecznej kontroli, może również stać się środkiem oporu. Taki gest nie odwraca biegu wydarzeń, ale zmienia znaczenie ostatniego obrazu.
Nie tylko opowieść o naszych czasach
Warto uważać, by aktualność Gombrowicza nie stała się wygodnym hasłem, którym opatrujemy każdą inscenizację jego dramatów. „Iwona, księżniczka Burgunda” nie potrzebuje mediów społecznościowych, by mówić o ludzkiej skłonności do przemocy. Nie potrzebuje też współczesnych mód, by odsłaniać mechanizmy władzy, konformizmu i wykluczenia. Jej siła tkwi w tym, że nie daje się zamknąć w jednym historycznym objaśnieniu. Dlatego najciekawsza w przedstawieniu Frankiewicz wydaje mi się nie sama diagnoza kultury wizerunku, lecz sposób, w jaki otwiera ona perspektywę znacznie bardziej osobistą. Jak wiele jesteśmy gotowi zrobić, by nie stracić akceptacji innych? Kiedy troska o własną pozycję przestaje być wyborem, a staje się przymusem? I czy w chwili próby potrafimy stanąć po stronie człowieka, którego obecność burzy nasz spokój?
Iwona nie musi świadomie przeciwstawiać się całemu światu, by jej los stał się przejmujący. Nie wiemy, czy chciałaby dokonać rewolucji ani czy potrafiłaby przewidzieć konsekwencje swojej obecności na dworze. Wiemy jedynie, że nie mieści się w regułach ustanowionych przez innych, a oni nie potrafią zaakceptować jej odmienności. Dlatego bielska inscenizacja mówi nie tylko o kulcie urody, cyfrowej presji czy przemocy wobec kobiet, lecz także o wspólnocie, która traktuje cudzą niezależność jak zagrożenie dla własnego porządku. Nie chodzi wyłącznie o to, że grupa odrzuca kogoś, kto do niej nie pasuje. Groźniejsze jest to, że z czasem zaczyna postrzegać jego usunięcie jako warunek przywrócenia własnego bezpieczeństwa.
Lena Frankiewicz stworzyła teatr efektowny, ale nie pusty; czytelny, ale niepozbawiony niejednoznaczności. Anita Jancia nadała milczeniu Iwony ciężar, którego nie da się sprowadzić do jednego gestu ani jednej interpretacji, a cały zespół zbudował świat, w którym śmiech stopniowo traci niewinność. Największą wartością przedstawienia jest dla mnie to, że nie pozwala potraktować wykluczenia jako abstrakcyjnego problemu. Pokazuje je jako proces, w którym uczestniczą konkretni ludzie, ich ambicje, lęki i pozornie niewinne decyzje.
Wychodząc z teatru, pomyślałem, że być może najtrudniejszą formą wolności nie jest wyrażenie własnego zdania, zamanifestowanie odmienności czy nawet odrzucenie społecznych oczekiwań. Najtrudniejsze może być pozwolenie sobie na to, by nie występować: nie dostarczać publiczności kolejnego obrazu siebie, nie zabiegać o aprobatę i nie zamieniać każdej chwili w deklarację.
Iwona nie daje nam instrukcji, jak osiągnąć taką wolność. Przypomina jedynie, że prawo do niej powinno istnieć, zanim ktokolwiek uzna nas za wystarczająco interesujących, pięknych czy potrzebnych. To bardzo dużo jak na bohaterkę, która prawie nie mówi. I bardzo dużo jak na teatr, który pozwala nam patrzeć, a potem odbiera pewność, że sami stoimy poza przedstawieniem.
