Zofia Posmysz gasła powoli, w długiej chorobie i jeszcze dłuższej starości. Po premierze filmu dokumentalnego Szrajberka z Auschwitz Grzegorza Gajewskiego (2016) i późniejszym o rok wydaniu Królestwa za mgłą, wywiadu-rzeki z Michałem Wójcikiem, coraz rzadziej spotykała się z dziennikarzami. Ostatni rozmówcy próbowali za wszelką cenę podtrzymać jej uwagę, wyjaśnić nurtujące ich wątpliwości, zrozumieć to, co w jej życiorysie zdawało się wciąż niepojęte. Posmysz czasem powtarzała swoje wypowiedzi niemal słowo w słowo, czasem odrobinę zmieniała ich wydźwięk. Coraz łagodniej wypowiadała się o Aufseherin Franz, pierwowzorze Annelise ze słuchowiska Pasażerka z kabiny 45, która dała początek wszystkim późniejszym Lizom: z jej własnej powieści, z filmu Andrzeja Munka, po tragicznej śmierci reżysera dokończonego przez Witolda Lesiewicza i Wiktora Woroszylskiego, z opery Mieczysława Wajnberga, która dotarła do Polski w 2010 roku, wkrótce po premierze w Bregencji. Coraz bardziej utożsamiała się z Martą, która z początku była tylko przyjaciółką z baraku, przyjętą dzięki jej wstawiennictwu do pracy w magazynie chleba. Coraz częściej dawała do zrozumienia, że Tadeusz nie tylko nauczył ją buchalterii, ale też przyprawił o pierwszą dorosłą miłość. Z wiekiem okazywała coraz większą nadzieję, że odwzajemnioną.

Kiedy zmarła w wieku niemal dziewięćdziesięciu dziewięciu lat, 8 sierpnia 2022 roku, wszyscy powtarzali z podziwem, że po wojnie często odwiedzała Oświęcim, że współpracowała z Międzynarodowym Domem Spotkań Młodzieży, Muzeum Auschwitz i tamtejszym Centrum Dialogu i Modlitwy, że samorząd nadał jej tytuł Honorowej Obywatelki Miasta, że nazwano jej imieniem Specjalny Ośrodek Szkolno-Wychowawczy dla niepełnosprawnej młodzieży, a w oświęcimskiej Alei Pisarzy znalazła się tablica upamiętniająca jej twórczość. Byli jednak tacy, którym nie mieściło się w głowie, że Posmysz postanowiła odejść w miejscowym hospicjum i na własne życzenie została pochowana na cmentarzu komunalnym w Oświęcimiu. Jak wytłumaczyć jej decyzję w świetle dzisiejszej wiedzy o tak zwanym syndromie KZ, czyli zespole poobozowym? Wyrzutami sumienia? Poczuciem winy? Niemożnością przepracowania traumy? 

Byli tacy, którzy przypłacili tę traumę życiem, między innymi Tadeusz Borowski, który popełnił samobójstwo niespełna tydzień po narodzinach Małgorzaty, jedynej córki pisarza i jego żony Marii Rundo, bohaterki Pożegnania z Marią. Posmysz mówiła o prozie Borowskiego, że była potworna w swym naturalizmie i trafiała w sedno piekielnej rzeczywistości obozowej, miała jednak za złe pisarzowi, że stracił nadzieję. W tym upatrywała źródło jego tragedii, wpisując się mimowolnie w szerzoną przez nowe władze propagandę „walki z cierpiętnictwem”. Zamiast skupiać się na bolesnej przeszłości, z uporem patrzyła w przyszłość. Na pytanie Anny Macioł-Holthausen, dziennikarki Deutsche Welle, jak się odnalazła w powojennej rzeczywistości, odparła, że przecież nie przeżyła żadnej traumy, że musiała pracować, by wesprzeć finansowo matkę i brata. W rozmowie z Wójcikiem przyznała się jednak do zbierania kawałków niedojedzonego chleba. Kiedy matka – jeszcze w 1945 roku – poprosiła ją, żeby pojechać razem do Auschwitz, bo chce zobaczyć, „jak tam mieszkała”, po krótkich wahaniach uległa. Później to matka płakała i zaklinała córkę, żeby tam więcej nie wracać. Posmysz skwitowała jej reakcję: „Łzy jej chyba pomogły. Ja nie potrafiłam płakać”. Nie tyle wypierała pamięć o Auschwitz, ile starała się ją oswoić, nieświadoma – podobnie jak wielu innych ocaleńców z jej pokolenia – że w ten sposób odbiera sobie szansę na w miarę normalne życie. 

Posmysz była niewiele starsza od mojego ojca. Mogłabym być jej późną córką albo nieprzyzwoicie wczesną wnuczką. W mojej rodzinie nie mówiło się o wojnie w ogóle. Dopiero po latach zrozumiałam emocjonalne reakcje najbliższych na tak zwane bodźce symboliczne, związane z przeżytą traumą. Strach przed widokiem uwiecznionego na zdjęciu zmarłego. Przerażające skojarzenia ze znajomym dźwiękiem lub zapachem. Posmysz, ale też Zofia Kossak-Szczucka, przywoływały wspomnienia oświęcimskiego smogu, kiedy dym z krematoriów, blokowany przez wyż atmosferyczny, snuł się upiorną mgłą tuż nad ziemią. Posmysz próbowała to ubrać w słowa w Królestwie za mgłą: „Fetor. Fetor niewyobrażalny. (…) Była taka wilgoć, że dym z komina nie leciał w górę, ale opadał nad ziemię. I tak wisiał – jak mgła – między barakami. Wtedy to nie był tylko fetor. Po prostu jakby brakowało tlenu. To jest nie do opisania”. Trudno się dziwić, że Posmysz drętwiała na odgłos gwizdka lokomotywy. Że do końca życia nie była w stanie słuchać ulubionych przez SS-manów walców Straussa. Że w beztroskiej rozmowie niemieckich turystów w Paryżu rozpoznała głos oświęcimskiej Aufseherin Franz. 

W czerwcu 1943 roku niespełna dwudziestoletnia Zofia została szrajberką obozowej kuchni i magazynu żywności. Zwolniono ją z nocnych zmian i obowiązku dźwigania kotłów z zupą. Dostała czyste ubranie. Aufseherin, czyli strażniczka Anneliese Franz, przydzieliła jej do pomocy więźnia, który miał ją wprowadzić w tajniki księgowania. Posmysz napisała o nim później, że był stary. Pewnie dlatego, że miał na pasiaku trzycyfrowy numer, czyli musiał trafić do obozu z pierwszym transportem. Spotkała się z nim trzy razy. Za ostatnim dał jej na pamiątkę medalik. Potem już tylko grypsowali. Przekazując mu grypsy, Zofia szeptała pod nosem: „Nie budźcie miłości, dopóki nie zechce sama”. Miłość nie zechciała albo nie zdążyła. W październiku Franz przekazała Zofii wiadomość, że więzień został rozstrzelany. Posmysz dopiero później się dowiedziała, że miał na imię Tadeusz. Nie zdawała sobie sprawy, że był zaręczony z kim innym.

Mieczysław Wajnberg, „Pasażerka”, Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie, 2010, fot. Krzysztof Bieliński

W roku 1959 Zofia Posmysz została wydelegowana przez Polskie Radio do Francji, żeby napisać reportaż o otwarciu linii lotniczej Warszawa-Paryż. Głos Anneliese Franz usłyszała na Place de la Concorde. Zerknęła przez ramię i przekonała się, że wyobraźnia płata jej figle. Podobną traumę przeżyła kilka lat wcześniej w Oświęcimiu, kiedy w hotelu robotniczym wyrwały ją ze snu głosy enerdowskich inżynierów. Żeby ujarzmić demony, po powrocie do Polski stworzyła scenariusz słuchowiska. Pasażerka z kabiny 45 była historią spotkania dawnej strażniczki z domniemaną więźniarką na pokładzie luksusowego transatlantyku; w rolę Lizy wcieliła się Aleksandra Śląska, Jan Świderski zagrał jej męża Waltera, a Jerzy Bielenia – Kelnera. W roku 1960, za namową Munka, Posmysz przerobiła słuchowisko wpierw na sztukę telewizyjną, potem zaś na scenariusz filmu fabularnego – niedokończonego arcydzieła, które po tragicznej śmierci reżysera obrosło własną legendą. Dwa lata później połączyła wszystkie wątki w powieści Pasażerka, z czasem przetłumaczonej nie tylko na języki bratnich narodów bloku wschodniego, ale też na angielski, niemiecki i japoński. Do popularności książki Posmysz z pewnością przyczynił się sukces Pasażerki Munka i Lesiewicza, ponownie z udziałem Śląskiej, która wcieliła się w Lizę, z fenomenalną Anną Ciepielewską jako Martą i Janem Kreczmarem w roli Waltera. Film uhonorowano wyróżnieniem specjalnym oraz nagrodą FIPRESCI w Cannes, w roku 1964 został oficjalnym polskim kandydatem do Oscara. Z czasem krytycy uznali Pasażerkę za ostatnie arcydzieło polskiej szkoły filmowej. Bardzo pochlebnie o filmie wyrażał się Jean-Luc Godard. Jedna z jego opinii krążyła później w dwóch wersjach o znamiennie różnym wydźwięku: w pierwszej reżyser miał powiedzieć, że to najprawdziwszy w historii kina film o wojnie, w drugiej – że to najlepszy film o Zagładzie. Późniejsi komentatorzy Pasażerki Wajnberga mniej lub bardziej świadomie odnosili się do tych słów, za każdym razem wywołując żarliwe dyskusje – bez względu na to, czy uznali ją za operę antywojenną, czy też jako odważny głos Żyda zza żelaznej kurtyny w sprawie Holocaustu.

Rosyjskie tłumaczenie powieści Posmysz wpadło w ręce zaprzyjaźnionego z Wajnbergiem Dymitra Szostakowicza, który wpierw zainteresował Pasażerką muzykologa i librecistę Aleksandra Miedwiediewa. Ten, zaintrygowany, wybrał się z Posmysz do Auschwitz i dopiero po tym doświadczeniu zabrał się do pracy nad tekstem opery, obudowując pierwotną opowieść mnóstwem wątków pobocznych. Zachował jednak trzon narracji: konflikt poczucia winy z poczuciem krzywdy, odwrócenie ról kata i ofiary, psychotyczne reakcje obronne po obydwu stronach. Posmysz zaakceptowała libretto, choć nie bez wątpliwości, umotywowanych względami religijnymi i światopoglądowymi – poszło przede wszystkim o motto, a zarazem finałowe przesłanie opery, zaczerpnięte z wiersza francuskiego komunisty Paula Éluarda („Jeżeli zaginie echo ich głosów – zginiemy”). Wajnberg ukończył Pasażerkę w 1968 roku i spodziewał się ją wystawić w moskiewskim Teatrze Wielkim. Niestety, kremlowscy cenzorzy zaczęli doszukiwać się w operze ukrytych znaczeń: jedni uznali ją za metaforę Gułagu, drudzy, po zwycięstwie Izraela w wojnie sześciodniowej, za podstępny manifest ideologii syjonistycznej. Dzieło zdjęto z afisza. Wajnberg zmarł w 1996 roku, na dziesięć lat przed skromną półsceniczną prapremierą w Teatrze Stanisławskiego.

Wspomniana już inscenizacja z Bregencji, w reżyserii Davida Pountneya, zrealizowana w koprodukcji z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie, English National Opera w Londynie i madryckim Teatro Real, wzbudziła skrajne reakcje. Kanoniczna inscenizacja Pountneya z początku podzieliła polską publiczność. Dostało się nie tylko Miedwiediewowi i Wajnbergowi, uważanemu wtedy za „radzieckiego” epigona Szostakowicza, lecz i angielskim realizatorom: za estetyzującą wizję Auschwitz i przerysowaną reżyserię. Część widzów spektaklu w Bregencji wyszła w trakcie na znak protestu przeciwko przekładaniu doświadczenia Auschwitz na konwencjonalny język teatru. Reszta nagrodziła spektakl owacją na stojąco. Pountney zastrzegł wyłączność swojej koncepcji do roku 2015, skądinąd nieskutecznie. Spod zakazu wyłamał się Badisches Staatstheater Karlsruhe z przedstawieniem Holgera Müllera-Brandesa (2013), jak dotąd jedynym bez pasiaków i sugestii obozu, za to – a może właśnie dlatego – przyjętym ciepło i bez zastrzeżeń. 

Prawdziwą burzę Pasażerka wznieciła w Stanach Zjednoczonych po premierze w Houston Grand Opera (2014) – za sprawą środowisk żydowskich, które wzięły dosłownie slogan reklamujący dzieło Wajnberga jako „operę o Holocauście”. Posypały się oskarżenia o próbę ordynarnego przekłamania Zagłady i umniejszenia tragedii europejskich Żydów przez zestawienie jej z cierpieniem innych narodów, a także zarzuty, że Wajnberg stworzył w gruncie rzeczy operę antysemicką, służącą zwolennikom kłamstwa oświęcimskiego. Z czasem jednak emocje opadły i późniejsze wystawienia w Stanach (między innymi w Lyric Opera of Chicago w 2015 i rok później we Florida Grand Opera w Miami) przyjmowano na ogół entuzjastycznie: jako przystępną operową lekcję historii i dobitną przestrogę na przyszłość. 

Z całkiem innymi reakcjami Pasażerka spotkała się w Niemczech i w Austrii, począwszy od wspomnianej inscenizacji w Karlsruhe, przez głośny spektakl we Frankfurcie (2015), aż po ubiegłoroczną premierę w Grazu: potraktowano ją w kategoriach katharsis i rozrachunku z niechlubną przeszłością. Z kolei duńska premiera w Aarhus (2018), w kraju, gdzie Holocaust pochłonął zaledwie sto kilkadziesiąt ofiar, stała się pretekstem do szeroko zakrojonej kampanii edukacyjnej z udziałem nastoletnich chórzystów, wspierających stały zespół Den Jyske Opera.

Ze zrozumiałych względów potężne emocje wzbudziły wystawienia Pasażerki w dwóch duchowych „ojczyznach” Wajnberga – premiera rosyjska w Jekaterynburgu (2016), w której Thaddeus Strassberger z sukcesem połączył aluzję Gułagu z metaforą Holocaustu, oraz izraelska w Tel Awiwie (2019), w klasycznej inscenizacji Pountneya. Nie bez przyczyny tę drugą urządzono w przeddzień obchodów dnia pamięci o Zagładzie, dzięki czemu nieliczne głosy protestu utonęły w morzu łez młodszych odbiorców, którzy już wiedzą, jak przepracować traumę przodków.

Elementy scenografii „Pasażerki" w Israeli Opera w Tel Awiwie, 2019, fot. Dorota Kozińska

Zofia Posmysz umierała w szóstym miesiącu inwazji Rosji na Ukrainę. Trudno rozstrzygnąć, czy przeczuwała akurat tę wojnę, ale w ostatnich latach powtarzała, że się boi, że nie jest optymistką. Że Auschwitz może się powtórzyć. W 2019 roku, nazajutrz po premierze w Tel Awiwie, udało mi się wśliznąć na pustą scenę z dekoracjami gotowymi do kolejnego spektaklu Pasażerki. Przeszłam wzdłuż teatralnych torów prowadzących pod Bramę Śmierci. Sfotografowałam najważniejsze rekwizyty i elementy scenografii – wśród nich strzaskane skrzypce Tadeusza, ukochanego tytułowej pasażerki z kabiny 45. Czułam na sobie spojrzenia tysięcy umarłych. Myślę, że Posmysz chciała umrzeć w Oświęcimiu, żeby wreszcie do nich dołączyć.

Dorota Kozińska