„Ocalone” Piotra Rowickiego w reż. Mai Kleczewskiej z Domu Spotkań z Historią na V piętrze budynku PAST-y w Warszawie. Pisze Jacek Sieradzki, członek Komisji Artystycznej 31. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.

fot. Magda Hueckel

Pomnik jest masywny. Wygląda jak wielki, płaski grobowiec, dominujący w przestrzeni miejskiego placu, przykryty na razie czarną kapą, omotany linami, które będą zrywane podczas odsłonięcia. Ale monument nie chce doczekać podniosłych uroczystości. Zaczyna się szamotać, zrywać z uwięzi. Unosi, zwija w kłąb, tańczy, lewituje nad ulicą niczym wielki, czarny ptak. Niepokoi w tej nadaktywności. I zmienia się na koniec w kalejdoskop twarzy. Kobiecych twarzy jakby ze starych zdjęć, w różnym wieku. Jedna spośród nich należy do bohaterki spektaklu, Ireny K. 

Te niesamowite fantasmagorie Krzysztofa Garbaczewskiego wyświetlane na gołej ścianie pustej sali na piątym piętrze ocalonego z wojny gmachu warszawskiej Pasty są, śmiem przypuszczać, czymś o wiele ważniejszym, niż tylko tło, kontrapunkt widowiska. Są wyrazem zamiaru poetyckiego uintymnienia, odpatetyzowania opowieści. Odpomnikowienia jej. Wprowadzenia emocjonalnego balansu wobec narracji wgniatającej w ziemię swoim dosłownym, bezwzględnym okrucieństwem. Czy ten zamysł jest skuteczny? Nie do końca. Co się bierze i z ostatecznej proporcji środków użytych w inscenizacji, i, może przede wszystkim, z podświadomej potrzeby patetycznego przeżycia tkwiącej bezpośrednio pod sercem odbiorców. Łatwo tę potrzebę odnaleźć w refleksjach o spektaklu, recenzenckich i blogerskich.

Ocalone to kolejny segment znakomitej, zasługującej już na wielostronną analizę serii prac scenicznych aktorki Agnieszki Przepiórskiej i dramatopisarza Piotra Rowickiego przedstawiającej dramatyczne portrety kobiet z niedalekiej przeszłości. Była Zuzanna Ginczanka, Simona Kossak, Barbara Sadowska, Anna Walentynowicz, także Wisława Szymborska, choć ta ostatnia trochę inna, nie monodramowa i właściwie komediowa. Ale to „inna” jest właściwie nie na miejscu, bo wszystkie te portrety nie są ani czytankowe, ani idealizowane. Dramatyzm miesza się z komizmem, siła charakteru z kiksami i załamaniami, piękne postępki z lekko wstydliwymi. Twórcy pamiętają, żeby prowadzić widzów nieoczywistymi ścieżkami biograficznymi, odsłaniać różne oblicza swoich postaci. Mądrość ich spojrzenia jest ufundowana na stałej świadomości komplikacji kreślonych charakterów. Warto to mieć w tyle głowy, gdy patrzy się tym razem na kobietę, w wizerunku której na te złożoności nie może być miejsca, ponieważ sama jest jednym, skręcającym trzewia bólem. Słuchamy relacji warszawianki zamkniętej w sierpniu 1944 roku w obozie przejściowym na ochociańskim Zieleniaku, bezbronnej, torturowanej, upokarzanej i gwałconej przez ronowców, dezerterów z armii rosyjskiej w służbie niemieckiej, oprawców bez ludzkich hamulców.

Irena K., postać fikcyjna, zbierająca w sobie biografie ocalonych, przeżyła jako jedna z nielicznych. Przez dziesięciolecia milczała. W spektaklu wychodzi spomiędzy nas, z krzeseł dla widzów, zgarbiona staruszka. Zaproszona do czegoś w rodzaju sztywnej akademii na swoją cześć, niezręcznie i prawdziwie zaczyna, dukając i jąkając się, wracać do tamtych wypadków. Potem odmładza się jednym gestem zrzucenia chusty i płaszcza. Prawem kontrastu, zawsze obecnym w tych monodramach, wraca do smarkaczowskich czasów przedwojennych, bawi się, siada na huśtawce, gra w klasy, nuci przedwojenne przeboje. Cały czas z lewitującym pomnikiem za plecami, niedosłowną zapowiedzią czegoś, co nastąpi. A potem Przepiórska w jakiś niesamowity sposób traci kobiece rysy, staje się ludzkim demonem z dzikim wzrokiem, z oskarżeniami, w których nie ma egzaltacji, jest tylko moc i furia. Kamieniejemy na widowni, długo niepodobna się otrząsnąć.

Aktorka jest w fantastycznej formie. Ma perfekcyjnie ułożony tok swojej narracji z przemyślanym każdym słowem, a jednocześnie jest w tym jej mówieniu pewna porcja luzu, jak w grze instrumentalisty, który, wygrywając bezbłędnie wszystkie nuty, zostawia sobie miejsce na rubato; ta mowa jest żywa, nie wykuta. Słowa Agnieszki Przepiórskiej, obrazy Krzysztofa Garbaczewskiego, dramatyczna muzyka Cezarego Duchnowskiego tworzą razem jedną z najmocniejszych, najbardziej wstrząsających sekwencji we współczesnym teatrze. I jeżeli czegoś w tej scenie jest mi za dużo, to tylko tego kubełka z czerwoną cieczą, którą aktorka maże twarz i ciało. Na oczach widzów, nieiluzjonistycznie. Czy na pewno potrzebnie? Słowom nie potrzeba już wzmocnienia, a farba udająca krew zda się chwytem bardzo już zdewaluowanym i na szczęście rzadko używanym. Choć może tylko na mnie robi złe wrażenie? 

Maja Kleczewska prowadzi wywód inscenizacyjny bardzo konsekwentnie. Od pomnika do pomnika, tylko innego. Granitowy monument odleciał, w jego miejsce ma stanąć, zgodnie z wstępną sugestią, wirtualny monument ludzkich twarzy. Sznur, podobny do tych, jakie opasywały postument, otacza, zbiera teraz w jedno nas wszystkich, mówiącą i widzów. Spektakl kończy apel poległych; twórczyniom i twórcom zależało żeby uhonorować indywidualnie ofiary Zieleniaka. Większość nie jest jednak znana z imienia i z nazwiska. Stąd padają formy opisowe: „ta parunastolatka, co szła po mleko”. Apel trwa długo i z każdą minutą się pomnikowo zmarmurza. Powtórzę: rozumiem tę potrzebę, pozwalającą obserwatorom pisać potem z emfazą, że uczestniczyliśmy w czymś „większym niż teatr”.  

Sam jednak wolę myśleć w drodze do domu nie o bez wątpienia należnym hołdzie ofiarom wojennego męczeństwa, ale o tym, co, jak się zdaje, coraz częściej spędza wszystkim nam sen z powiek. O losie ludności cywilnej podczas wojny. Ze szczególnym zwróceniem uwagi na los kobiet, traktowanych jako, mówiąc brutalnie, lekceważone odpady męskich zapasów. Dlaczego historia z Ochoty była przez tyle lat nieznana? Czy dlatego, że to Rosjanie, choć na niemieckiej służbie, ale za Peerelu pod cenzuralną ochroną? Czy może dlatego, że zajmowanie się gwałtami nie pasowało do narodowej martyrologii na żadnym z etapów? Co nawet samym ofiarom odbierało głos. Dopiero teraz zaczynamy go słyszeć: pisałem w zeszłym sezonie o wałbrzyskim spektaklu Seba Majewskiego Nocny portier. Doświadczenie, mówiącym o losie kobiet z obozowego burdelu do dyspozycji esesmanów w Gross Rosen. Po wojnie kazano „Juliom” przyprowadzać świadków gwałtów, żeby udowadniały prawdziwość relacji. Koszmar to nie tylko fizyczna przemoc, może nawet nie przede wszystkim. Młodzi ludzie z Akademii Teatralnej, Natalia Królak i Marcin Starosta poszli do Jacka Fedorowicza i namówili go do tłumionych przez lata wspomnień o Powstaniu Warszawskim. Jest w ich spektaklu Godzina widm scena, w której dziewczyna szuka swoich psów. Gdy odchodzi, Fedorowicz wchodząc w rolę siedmioletniego świadka (ale z dzisiejszą świadomością), pyta, na czym przed chwilą ugotowano zupę dla głodującego dziecka. Robi się przeraźliwie, choć bez czerwonej farby i pomnikowego patosu.

W monodramie spółki Przepiórska/Rowicki sprzed czterech lat, o Ginczance, jest scena, w której bohaterka, przed chwilą uwodzicielska amantka inteligenckich salonów, na swój biały tenisowy strój, odsłaniający zgrabne nogi, nakłada zgrzebny, deformujący, przyginający do ziemi płaszczyk. Mamy rok 1939. Dreszcz szedł mi wtedy po plecach, rzekłbym, że taki sam, jaki idzie teraz, u początku „mścicielskiej” sekwencji w Ocalonych. Bo teatr swoimi środkami, skrótem i cięciem, mówi tu w dojmujący sposób o tym samym: oto świat, w którym umiało się żyć, przestaje istnieć, a człowiek pozostaje oniemiały i obezwładniająco bezradny. Tak było i tak może być. Reszta to tylko kwestia skali.

***

Piotr Rowicki OCALONE. Reżyseria: Maja Kleczewska, kostium: Konrad Parol, muzyka: Cezary Duchnowski, wideo: Krzysztof Garbaczewski, choreografia: Anna Krysiak. Prapremiera spektaklu wyprodukowanego przez Dom Spotkań z Historią w Warszawie 30 września 2024.