Nie bardzo wierzę w twórczość oddzieloną od życia autora. Chyba największą sztuką jest by to, co mówi do nas nasza podświadomość połączyć z przeczuwanym zbiorowym doświadczeniem, by znaleźć ten punkt styku, gdzie to, co wsobne odbija się w tym, co wspólne. Rozmowa Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej z Małgorzatą Maciejewską – dramatopisarką, dramaturżką i reżyserką w biuletynie „ZAiKS. Teatr”.
fot. archiwum Małgorzaty Maciejewskiej
Jesteś absolwentką wiedzy o teatrze i performatyki na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz reżyserii ze specjalnością dramaturgia na PWST w Krakowie. Zadebiutowałaś jako reżyserka w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu własną adaptacją sztuki Czechowa Iwanow. Człowiek, który śpi. Odpowiadałaś też za dramaturgię w spektaklach Leny Frankiewicz i Kuby Kowalskiego, pisałaś adaptacje prozy. Dopiero z czasem zaczęłaś pisać własne sztuki. To typowa droga współczesnej dramatopisarki?
Tak naprawdę od sztuk się zaczęło. W liceum za milczącą zgodą mojego profesora od polskiego, siedząc w pierwszej ławce pisałam swoje pierwsze dramaty. Jak niemal każdy, kto rozpoczyna przygodę z literaturą z tej drugiej strony, już nie jako czytelnik, pisałam teksty inspirowane twórczością pisarzy, których wtedy podziwiałam. I tak pierwszy z nich, Murvionina został zainspirowany Witkacym, a drugi o tytule Tory powstał z inspiracji Becketem. Oba wygrały zainicjowany przez Jana Machulskiego konkurs „Szukamy polskiego Szekspira. Edycja zamojska” i tym samym mnie, nastolatkę z miasta oddalonego od teatru o sto kilometrów, wciągnął świat teatru, najpierw w postaci Ogniska u Machulskich i ich obozów teatralnych, a potem edukacji na wiedzy o teatrze Uniwersytetu Jagiellońskiego.
To były czasy, gdy panowało przekonanie, że na reżyserię można zdawać dopiero po skończeniu innych studiów, więc i ja zdawałam na PWST dopiero po obronieniu licencjatu na UJ. Dalej była dramaturgia na PWST, dziś AST, a potem pierwsze prace w zawodzie dramaturga. Do tego by zamarzyć o wystawianiu własnych tekstów było jeszcze daleko i tak naprawdę, gdyby nie wygrana w konkursie im. Różewicza zapewne nie wydarzyłoby się to nadal, bo istotnie, droga dramatopisarki na scenę jest bardzo daleka, bliżej zdecydowanie ma dramaturżka.
Kiedy zaczęłaś pisać „dorosłe” sztuki – każda trafiała do finału nagrody dramaturgicznej (Gdynia, Aurora). Jesteś laureatką nagrody im. Tadeusza Różewicza w Gliwicach i potwierdzeniem tezy o tym, jak ważne są konkursy dramaturgiczne, bo dają szansę na rozwój twórczy i rozwój kariery. Zgadzasz się z tym?
Konkursy dramatopisarskie to największa i często jedyna szansa, jaką mają dramatopisarki, by zaistnieć w szerszym obiegu i mieć szansę na wystawienie w teatrze. Uważam, że są bardzo potrzebne i do pewnego stopnia spełniają swoją funkcję. Mnie pomogły, choć wiem, że gdyby nie mój wcześniejszy dorobek w pracy zawodowej to zobaczenie swojej sztuki na afiszu Teatru Narodowego byłoby raczej niemożliwe. Jest to problem, bo pokazuje, że bez współdziałania dyrektorów teatrów z konkursami dramatopisarskimi, bez ich aktywnego obserwowania pejzażu nowego dramatopisarstwa, same konkursy nie są w stanie wiele zmienić w sytuacji piszących dla teatru. Dlatego postuluję powołanie centralnego otwartego konkursu (organizowanego przez na przykład Instytut Teatralny) i potem intensywne działania promocyjne na styku Instytutu i dyrekcji teatrów w Polsce, by spełnić wreszcie marzenie o częstszym wystawianiu polskich nowych sztuk w teatrach instytucjonalnych. Bez odgórnego programu wyłaniania i wdrażania tego pisarstwa w dziedzinę praktyki teatralnej o renesansie dramaturgii nie może być mowy. Można w ramach promocji opracować modele lekcji teatralnych docierających do szkół, a omawiających nagrodzone dramaty albo organizować działania edukacyjno-wspólnototwórcze wokół prapremier tekstów, by zachęcić widzów do śledzenia nowych dramatów, i w końcu zorganizować pokazy, czytania czy spotkania dramatopisarek z przedstawicielami środowiska filmowego, by pokazać drogi możliwej współpracy pomiędzy branżami, co otworzyłoby trochę furtek pracującym z rzadka dramatopisarkom. Myślę, że cała ta potrzebna a kompletnie zaniedbana dziedzina czeka na swojego kuratora, producenta, może nowy Instytut Teatralny coś zaproponuje?
Ale mamy sporo konkursów dramaturgicznych, chociaż nieczęsto sztuki finałowe trafiają na sceny. Z drugiej strony mamy Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej – a co roku do niego ponad 100 zgłoszeń. Można odnieść wrażenie, że polski teatr stoi polską literaturą. Widzisz to inaczej?
Cieszę się, że konkursy dramaturgiczne istnieją, a nawet w ostatnich latach ich przybywa, choć, jak widać po repertuarze polskich teatrów niewiele z wyróżnionych sztuk trafia na deski sceniczne. Z kolei Konkurs Na Wystawienie Sztuki Współczesnej dotyczy jedynie tych niewielu już zrealizowanych tekstów dramatycznych, które są w jednej selekcji także i z tekstami adaptacji. Wydaje mi się, że potrzebujemy właśnie centralnego, nie związanego z żadnym konkretnym teatrem konkursu. Taka formuła pod patronatem ogólnokrajowej instytucji podkreśliłaby rolę dramatu we współczesnej literaturze, miałaby odpowiedni prestiż, ale też i pieniądze na cały festiwal dramaturgii, który mógłby się wraz z nim odbywać. Nie zastąpią go nawet coraz liczniejsze konkursy, które wiem, że starają się jak mogą, ale nie dysponują taką ministerialną legitymacją i autorytetem.
W swoich dramatach (Feblik, Rigor Mortis, Na borg) budujesz niezwykły, fantasmagoryczny mozaikowy świat, ulepiony z drobnych fragmentów kultury, życia społecznego i pejzażu środkowo-wschodnio-europejskiego, który brzmi jakimś odrębnym narzeczem. Skąd czerpiesz inspiracje, gdzie są źródła tego pejzażu i języka?
Pisząc wspomniane teksty, czyli „Trylogię na Smutne Czasy” chciałam odnaleźć nasz polski wspólny język, ponad panującymi obecnie i zaogniającymi się podziałami. Wiedziałam, że musi on odwoływać się do tego, co znane, ale twórczo je przetwarzać, by nie dawać łatwych interpretacji, tylko intrygować, zachęcać do myślenia. Wierzę, że literatura, a w szczególności literatura pisana dla teatru, czyli mająca możliwość wcielenia na scenie – ma taką moc, moc tworzenia wspólnoty. Zdawałam sobie sprawę, że żeby tę wspólnotę obudzić należy sięgnąć do jej korzeni, czyli wciąż domagających się głosu naszych korzeni prowincjonalnych, małomiasteczkowych, wiejskich. Wiele z naszych kompleksów, przyzwyczajeń, stereotypów ma swoje źródła właśnie tam, w tym nieprzepracowanym dziedzictwie: babci ze wsi, dziadka chłopa czy rodziców emigrantów zarobkowych do większych miast i za granicę. Z tego się składamy w ogromnej większości, choć casus wykorzenienia przez awans społeczny zakłada wyparcie i tego wyparcia wciąż jesteśmy świadkami, widać to między innymi w tym, z jaką niechęcią odnosimy się do tak zwanej ściany wschodniej czy polskiej prowincji. Zamiast krytycznego osądzania zaproponowałam podróż w prowincję wymyśloną, fantastyczną, tak jak w literaturach iberoamerykańskich czy amerykańskich, które też tę swoją prowincję próbowały badać poprzez filtr magii i niesamowitości.
Wielu autorów bardzo mocno opiera swoją dramaturgię o własną biografię, czerpie z życia swojego i bliskich. Czy można tak czytać twoje sztuki? Czy odnajdziemy w tym świecie ciebie i twoich znajomych?
Nie bardzo wierzę w twórczość oddzieloną od życia autora. Chyba największą sztuką jest by to, co mówi do nas nasza podświadomość połączyć z przeczuwanym zbiorowym doświadczeniem, by znaleźć ten punkt styku, gdzie to, co wsobne odbija się w tym, co wspólne. Wtedy sztuka ma szansę zarezonować ze współczesnością i podjąć dialog z publicznością. Bez szczerości w odczytywaniu własnych emocji i bez sumienności w śledzeniu aktualnej sytuacji społecznej nie powstanie żadne znaczące dzieło sztuki. Co swoją drogą, na ten moment, wyklucza sztuczną inteligencję jako artystkę, nie posiada ona bowiem własnej tożsamości ani nie umie utożsamić się z innym.
W moich tekstach staram się uczynić zadość temu postulatowi, więc pilnie śledzę odczucia i prądy społeczne, zmiany w myśleniu i nastroje, ale równie wiele biorę z siebie i swego doświadczenia. W każdej z moich sztuk są obecne motywy z mojego życia, postaci, które są inspirowane prawdziwymi ludźmi, ten kto zna mnie lepiej szybko je wychwytuje. Moja siostra rozpoznaje nawet języki, powiedzonka czy słowa, które znamy z naszego życia, nie mówiąc już o postaciach. Dla osób pracujących ze mną ostatnio w Teatrze Narodowym przy sztuce Feblik nie jest tajemnicą, że Kasiula to powidok prowodyrki wielu moich dziecięcych przygód, przewodniczki w kiełkującą kobiecość, czyli mojej przyjaciółki z młodości, Patrycji. O naszej relacji opowiadałam na próbach, by przybliżyć aktorom to, co dzieje się pomiędzy Kasiulą a Manią. Resztę tropów pozostawiam czytelnikom i interpretatorom, a zaszyłam ich w tekstach wiele.
Często pracujesz jako autorka adaptacji. Czy to reżyser przynosi ci książkę z prośbą o adaptację, czy wspólnie szukacie bliskiej wam literatury?
Mogę powiedzieć, że adaptacje to mój zawodowy konik. Uwielbiam mierzyć się z obcym tekstem, rozkładać go na czynniki pierwsze, śledzić akcję i postaci, wybierać wątki, rozpisywać sceny i dialogi. Niesamowicie inspiruje mnie przenoszenie prozy na scenę, nazywam to przekładem, bo operuję na dwóch językach: literackim i scenicznym. Coś, co się dobrze czyta nie zawsze będzie się dobrze oglądać, a mała nierozpisana w powieści scenka może okazać się kamieniem węgielnym spektaklu. Choć zdarzało mi się realizować swoje pomysły na adaptacje, to jak to w polskim teatrze najczęściej bywa, to reżyser zazwyczaj przynosi swoje marzenie i kładzie mi na stół mówiąc: zrób coś z tym. O, ile razy tak bywa, że najpierw się wściekam, że z tego nie da się nic zrobić! Ale już zrozumiałam, że to najczęściej tylko lęk przed rozpoczęciem pracy i w końcu wielką frajdę sprawia mi opór, który stawia literatura, ta cała trudność jest wspaniałym wyzwaniem.
Zwracałaś niedawno uwagę na coraz większą obecność prozy na naszych scenach, na to, jak my – środowisko teatralne pilnie śledzimy rynek literacki, a jak on – ten rynek – nie interesuje się teatrem i dramatem. Czy to nie stoi w sprzeczności z twoją twórczością adaptatorską? Twoja ostatnia premiera to Hotel ZNP w Teatrze Nowym w Łodzi, adaptacja powieści Izabeli Tadry.
Tak, rzeczywiście moje pobożne życzenia, by było więcej nowych dramatów niż adaptacji mijają się z rzeczywistością. Jak wszyscy wiemy, funkcjonujemy w systemie reżyserskim i to właśnie reżyser decyduje, co dostanie szansę na sceniczną realizację. Jako, że pracuję nie tylko jako dramatopisarka, ale również dramaturżka i adaptatorka, to podejmuję się adaptacji, by mieć pracę. Myślałam ostatnio o możliwości poszerzenia wachlarza sposobów na inicjowanie projektów teatralnych. Co by było, gdyby nie tylko reżyserka, ale również dramatopisarka mogła przyjść z propozycją do dyrektora? Gdyby mogła zaproponować swojego wymarzonego reżysera, obsadę, realizatorów? Może czas skończyć z monopolem reżyserów i dyrektorów na inicjowanie projektów? Może to wzmocniłoby pozycję autorów, dramatopisarzy w teatrze i przestaliby być tylko usługodawcami, a mieliby wreszcie możliwość dawania pracy, tak, jak dotychczas reżyserzy? Myślę, że to ciekawa koncepcja i warto byłoby zapoczątkować dyskusję na ten temat.
Tak, zdecydowanie częściej dyrekcja wybiera reżysera/reżyserkę i nawet ogłasza nazwisko w planach na nowy sezon z dopiskiem „tytuł do ustalenia”. Czyli chcemy tego reżysera i niech on coś wystawi. Ale wydaje mi się, że bywa też odwrotnie: chcemy tego autora/ten tekst, poszukajmy, kto mógłby to zrealizować. Myślisz, że zmiana jest możliwa? Zmiana na myślenie o teatrze tekstami i autorami/autorkami?
Myślę, że jesteśmy właśnie w trakcie twórczego fermentu dyskusji, jak teatr współczesny mógłby wyglądać. Młodzi twórcy wychowani w starym paradygmacie zdali sobie sprawę z jego anachroniczności i ograniczoności, i rozpulchniają go o nowe formy. Pojawiła się na przykład reżyseria zbiorowa, pojawił się duet reżysersko-dramaturgiczny o zamiennych funkcjach, pojawiają się kontrakty antyprzemocowe i wiele innych cennych inicjatyw mających popchnąć nasz skostniały nieco teatr ku przyszłości. W tych rewolucjach/ewolucjach warto zawalczyć również o możliwość zmiany, o której mówię, czyli odwrócenia ról w inicjowaniu projektu teatralnego. Niech i dramatopisarka ma szansę na zaproszenie do spektaklu ludzi, którym ufa, niech ona będzie głową i producentką proponującą projekt dyrekcji. Myślę, że to w ciekawy sposób odwróci układ sił, a sami reżyserzy może też odetchną, że nie zawsze muszą organizować pracę artystyczną, czasem zostaną do niej zaproszeni. Dramatopisarki będą miały autorytet wynikający z posiadania inicjatywy i rozbije się trochę ten monopol władzy reżyserskiej w teatrze.
Coraz częściej w środowisku rozmawia się o tym, jak zawęziło się pojęcie literatura i ograniczyło do „liryki i epiki”, a gdzieś po drodze wypadł „dramat”. Dyskutowano o tym podczas Festiwalu Odnalezione w Tłumaczeniu w Gdańsku w 2023 roku, pisał o tym dla „Dwutygodnika” Mateusz Pakuła w tekście „Dramat to nie literatura”, niedawno sama podjęłaś ten wątek w felietonie dla „Notatnika Teatralnego” „Epika, liryka i psinco”. Sama mierzę się z tym od lat. Chociaż przetłumaczyłam ponad 100 sztuk teatralnych, przestałam być widoczna na rynku wydawniczym, bo stałam się tłumaczką „tekstów użytkowych dla teatru”. Dramatu nie wydaje się od lat, w związku z tym, ten ogrom literatury, którą przetłumaczyłam żyje w mojej chmurze. Udało się wydać jedynie dwa tomy dramatów i jednoaktówek Czechowa. Czy widzisz szansę na zmianę?
Ja zazwyczaj widzę szansę na zmianę. Ten mój słabnący czasem, ale wciąż obecny optymizm sprawia, że piszę felietony, rozmawiam z ludźmi, udzielam się z wiarą, że można coś zmienić. Mam też wiele pomysłów, jak ta zmiana mogłaby przebiegać. Oczywiście należy zacząć od sprowokowania dyskusji, co się dzieje, jednak nadszedł czas na wprowadzenie jej na szerszą platformę, jakiegoś medium piszącego o kulturze, by dyskusja nie utknęła w naszej bańce teatralnej. No i najważniejsze – jeżeli sami nie zaczniemy poważnie traktować dramatu, to jak mamy wymagać, by stał się czymś ważnym dla innych? Zmiana musi się dokonać najpierw w teatrach, potem w dyskusji publicznej, a potem trzeba użyć, co tu dużo mówić, po prostu machiny promocyjnej! Panele naukowe na uniwersytetach, dyskusyjne w wydawnictwach, artykuły w prasie, widoczność konkursów dramatopisarskich w mediach ogólnopolskich, nawiązywanie współpracy międzynarodowej, tłumaczenie dramatów, współpraca z filmem: od dramatu do scenariusza, wydawanie dramatów najpierw w naszych środowiskowych wydawnictwach, potem w ogólnopolskich, w końcu petycje o miejsce dramatu w nagrodach literackich w kraju. Akcja musi być zmasowana, ogólnośrodowiskowa, bo trudno, by sami niewidoczni, niezatrudnieni nigdzie, pomijani w decyzjach dramatopisarze mogli oddolnie wywołać jakieś zmiany. Wszyscy muszą zrozumieć, że gra jest warta świeczki, że naprawdę dramatopisanie w tym kraju może oferować odświeżającą literacką perspektywę, może pokazać szybszy czas reakcji, niż na przykład powieść, na zachodzące w społeczeństwie procesy, może odkrywać nowe języki, dać nowy głos polskiej kulturze. Musi dotrzeć do krytyki, badaczy i czytelników, że pomijanie go jest ogromnym marnotrawstwem.
To prawda, mamy nagrody literackie i dramaturgiczne osobno. Krytycy literaccy nie piszą raczej o dramacie, chyba, że ten dramat napisze znana/znany prozaiczka/prozaik. Ale z drugiej strony, czy znajdzie się czytelnik dramatu? Który pójdzie po dramat nie do teatru, a do księgarni?
W to nie wątpię! To tylko kwestia przyzwyczajenia, nawyków czytelniczych. Tak jak pisałam w felietonie Epika, liryka i psinco czytelnicy naszych mniejszych wydawnictw są przyzwyczajeni do eksperymentów z formą, nie straszne im nawet dialogi i didaskalia, skoro tłumnie ruszyli do księgarń po Żywot i śmierć pana Hersha Libkina… Ishbel Szatrawskiej, wspaniałą sztukę wydaną przez wydawnictwo Cyranka. To kwestia podjęcia ryzyka, a potem promocji. Skoro można wydawać i promować reportaż, esej filozoficzny, tomik wierszy to w czym dramat miałby być trudniejszy od wyżej wymienionych? Dramat nie jest taki straszny jak nam go w szkole malują. Tylko najpierw sami, w naszym teatralnym gronie musimy w to uwierzyć i zacząć go szanować, wystawiać i wydawać.
Prowadzisz bajkowe siedlisko Jabzówka. To tam piszesz? Kiedy i w jakich okolicznościach najlepiej ci się pisze?
Po czasie emigracji za wykształceniem, która to rzuciła mnie do Krakowa postanowiłam wrócić do swojego rodzinnego miasteczka, Zwierzyńca. Wróciłam, by sprawdzić, jak inaczej będę teraz spoglądać na prowincję, z której pochodzę, ale też by może coś w niej zmienić, ulepszyć, ofiarować jej jakoś swoje zdobyte doświadczenie. Nie wszystko poszło, jak sobie wymarzyłam i nie udało mi się (jeszcze) otworzyć Teatru im. Kochanowskiego w Zamościu, ale kto wie, kto wie. Założyłam tu agroturystykę, żeby przyciągnąć do tego cudownego zakątka ludzi, żeby coraz więcej osób kojarzyło pozytywnie ten fragment Polski. Mamy tu pierwotne lasy, wolnożyjącego konika polskiego, trasy rowerowe i co najmniej trzy wspaniałe festiwale: Letnią Akademię Filmową w Zwierzyńcu, Stolicę Języka Polskiego w Szczebrzeszynie czy Zamojskie Lato Teatralne. Również poprzez działanie mojej agroturystyki, Siedliska Jabzówka, chcę odczarowywać, a raczej może zaczarować na nowo tereny naszego wschodu.
Co do pisania, to rzeczywiście, uczę się pisać w mieście, ale nadal najlepiej pisze mi się w kompletnej ciemności mojej leśnej oazy. Najlepsza cisza i ciemność do pisania nadchodzi w lutym, wtedy świat zamarza, wydaje się, że wszystko umarło i tylko mój komputer przedziera się światełkiem przez ciemność zimowej nocy, idę za tym światełkiem, a wtedy zza głowy wyłażą te moje postaci i zaczynają gadać, jedna przez drugą – tylko zapisywać.
Jesteś od pewnego czasu członkinią sekcji C w ZAiKS-ie, porozmawiajmy więc o prawie autorskim. Czy prawa dramatopisarza, adaptatora są w polskich teatrach szanowane? Czy widzisz jakiekolwiek zmiany na lepsze? Miałaś ostatnio pewne perturbacje w związku z umową z jednym z konkursów.
Jeżeli chodzi o prawa autorskie szeroko pojętych literatów w teatrze to widzę pewną zmianę na lepsze, ale nie wiem, czy ta zmiana nie wynika tylko z tego, że moje nazwisko stało się rozpoznawalne. Wcześniej bardzo często spotykałam się z sytuacją, gdy dyrekcja stawiała mnie przed faktem dokonanym, czyli podsuwała do podpisu umowy, w których zrzekam się tantiem, nie dając mi żadnego innego wyboru. Pojawiały się naciski i sugestie, że gdy się postawię obetną mi stawkę lub w ogóle do projektu nie dojdzie. Były to bardzo przykre sytuacje, w których nie umiałam sobie radzić, bo nie miałam żadnej pozycji negocjacyjnej. Boję się, że może to nadal spotykać osoby mniej twarde i asertywne lub takie na początku drogi.
Myślę, że ZAiKS może tu wiele zdziałać w kwestii uświadamiania dyrektorom wagi pracy ludzi podpisujących umowy w teatrach, a co za tym idzie godziwego ich wynagradzania. Mógłby być łącznikiem pomiędzy dyrekcjami i artystami już na etapie konstruowania umów. To cenna organizacja, która może mieć też walor wspólnototwórczy, powinna być jak bezpieczny dom, w którym mogą się spotkać dramatopisarki, by dzielić się doświadczeniem, zrzeszać, walczyć o swoją widoczność, autorytet i prawa.
Czy z pisania da się wyżyć?
Generalnie problem naszej prekariackiej pracy w teatrze polega na tym, że nigdy nie wiemy, czy jutro jeszcze będziemy mieli z czego żyć. Na początku drogi zawodowej wystarczył mi entuzjazm i miłość do teatru, teraz coraz częściej marzę o tym, żeby w końcu na pierwszym miejscu postawić swoje bezpieczeństwo, a nie miłość do instytucji, co wobec niepewności, jaką ma dla nas teatr, prowadzi do eskapistycznych wizji opuszczenia tej kolebiącej się na burzliwych wodach kaprysów dyrektorów i polityków łajby. Wiem, że byłoby mi bardzo szkoda, wiem, że mam coś do zaoferowania, ale ta niepewność działa na mnie i moją kreatywność destrukcyjnie. Jeżeli miałabym odpowiedzieć na pytanie, jakie jest marzenie freelansera teatralnego, pisarki dla teatru – to marzę o tym, żeby wiedzieć, jak będzie wyglądał mój następny rok, następne pięć lat. Nie drżeć już dłużej ze strachu, że chwilowa sława i powodzenie miną i znów za jakiś czas zostanę bez pracy, pieniędzy i z myślą, czemu nie poszłam na jakieś praktyczne studia? Czy nie za późno już na medycynę?
Znam ten problem, pomimo długiej obecności na rynku teatralnym – nigdy nie wiem, co będzie za pół roku. Tylko, czy możliwa jest zmiana? Chyba w tym zawodzie literacko-tłumacko-teatralnym jest to niemożliwe? Jak ty to widzisz?
Powtarzam kolejny raz, że zmiana zawsze jest możliwa. Wystarczy mieć pomysł i go zrealizować. To, co pomogłoby teatralnym freelanserom to z jednej strony opieka państwa, na przykład stypendia podobne do tych, które państwo zapewnia sportowcom, a z drugiej dłuższe planowanie w teatrach, na wzór teatrów niemieckich, w których już rok lub dwa przed realizacją podpisuje się umowy, jest znany program i repertuar. Nikt nie czeka na ostatnią chwilę, na mijającą modę, na kaprys, wszystko można wcześniej zaplanować, tak by na przykład projekty nie nakładały się na siebie powodując u twórców wypalenie, tak by można było zaplanować sobie kolejny rok czy parę lat i poczuć się bezpiecznie.