Pomiędzy

To zabawne, tak długo jest się „młodym twórcą”. Niektórzy dodają: obiecującym. Mijają lata, a nazwa – przynajmniej tego pierwszego członu – się nie zmienia – mówi Krzysztof Popiołek w rozmowie z Przemysławem Guldą w „Notatniku Teatralnym”.

fot. mat. wydawcy

Przemysław Gulda: Czy dziś tradycyjne myślenie o świecie sztuki w kategoriach pokoleniowych ma jeszcze sens i pozwala na celne obserwacje o tej sferze rzeczywistości?

Krzysztof Popiołek: Na początku ustalmy warunki brzegowe. Jako że mamy rozmawiać o pokoleniu, chciałbym zaznaczyć jedno: mówienie o zbiorowości przychodzi mi z trudem. Łatwo jest je pomylić z mówieniem w imieniu zbiorowości. Nie mam mandatu na mówienie w niczyim imieniu, mogę się tylko podzielić własnymi, subiektywnymi obserwacjami. I tak proszę potraktować wszystko, co powiem.

Świat przez ostatnich trzydzieści lat nam odjechał. Gonimy go, diagnozujemy, próbujemy projektować. Na Zachodzie ważnymi tendencjami są próby stworzenia z niego przestrzeni doświadczenia immersyjnego. Z jednej strony – definicje zabijają sztukę, która próbuje im się wymykać. Nikt nie chce być zaszufladkowany. Przechodzimy drogę, a na niej poszczególne etapy. Już ta dramaturgia zawiera w sobie zmiany sposobów myślenia o świecie. Każda próba zdefiniowania rzeczy, nadania im nazw – redukuje ich znaczenie do czegoś konkretnego. Mamy wiele funkcji do spełnienia. Moje pokolenie – w przeciwieństwie do pokolenia moich rodziców, którzy wykonywali przez całe życie jeden zawód – pełni wiele funkcji, mamy po kilka zawodów.

W polu artystycznym podział na boomerów, milenialsów, zetki i alfy nie jest taki prosty. Jaka jest w ogóle definicja pokolenia? Już nie w takim zwartym sensie, dawnym znaczeniu, kiedy o końcu jakiegoś pokolenia i początku nowego decydował wyraźny gest wobec poprzedników. To też nie jest już kategoria według metryki, w kontekście rodzinnym: dziadkowie, rodzice, dzieci. Społeczeństwo się starzeje, wiele osób decyduje się nie mieć dzieci, trwa kryzys demograficzny. Zwężają się ramy czasu, świat przyspiesza i gęstnieje. Zacierają się granice między jednym pokoleniem a następnym. Autor orędzia na Międzynarodowy Dzień Teatru w 2022 roku, amerykański reżyser Peter Sellars, zwracał na to uwagę: „Nie żyjemy w 24-godzinnym cyklu informacji, żyjemy na krawędzi czasu. Redakcje mediów nie radzą sobie z tym, czego doświadczamy”.

P.G.: Czym więc w tym kontekście jest dla ciebie pokoleniowość?

K.P.: Widzę ją dziś bardziej jako konstelację. Pokolenie przestaje być kategorią według wieku, a staje się kategorią według doświadczenia i wrażliwości. Pandemia będzie postrzegana jako coś, co stworzyło, zogniskowało nowe pokolenie. Dlatego rozumiem, że będziemy rozmawiali o pokoleniu jako wspólnocie doświadczeń. Ale czy możemy mówić o wyczerpywaniu się tej formuły? Pamiętam obwieszczenia końca wielkich narracji i zaskoczenie, kiedy się odradzały. Dlatego będę ostrożny.

Nie jestem pewien, czy da się dziś tworzyć spójną grupę pokoleniową. Zadaję sobie to pytanie co jakiś czas. Szukam punktu odniesienia, ostatnio przy okazji lektury książki Stanisława Godlewskiego, który przywołuje klasyczne już teksty Jerzego Koeniga i Piotra Gruszczyńskiego. Każde pokolenie chce być tym młodym i zdolnym. Bynajmniej nie w znaczeniu ironicznym. Każde ma ambicję zaznaczenia własnej odrębności w wielopokoleniowej sztafecie. Dołożenia swojego kamyczka lub cegły albo kopnięcia i rozwalenia stosiku.

Widzimy przyspieszenie dynamiki przemian społecznych i kolejne przełomy technologiczne. W tym kontekście coraz krótsza wydaje się miara jednego pokolenia. Co roku ogłaszane są nowe generacje smartfonów. To dewaluuje pojęcie generacyjności. W tym wszystkim bliżej mi do myślenia Macieja Nowaka, który w tekście My, czyli nowy teatr mówił o pewnych założeniach ideowych, nie o konkretnych nazwiskach.

Przyjmijmy jednak na potrzeby systematyzacji tej rozmowy, że – nawet jeśli miałby to być sztuczny twór – ustanowimy zbiór, wycinek, zestawimy razem pewne zjawiska. Ale żeby móc to w pełni uchwycić, trzeba się będzie troszeczkę od tego odsunąć w czasie. To paradoks – trzeba nabrać dystansu, żeby móc zobaczyć coś lepiej. Teraz możemy wymieniać się tylko kawałkami map mentalnych, których fragmenty mamy, i patrzeć, co nam z tych puzzli wyjdzie, jaka mapa świata.

P.G.: Czy czujesz się dziś częścią jakiegoś artystycznego pokolenia?

K.P.: Teatru „patyka i sznurka”? Czy „parady równości kroczącej przez sceny”? Ale tak poważniej: jest coś poruszającego w tych sformułowaniach. Pierwsze ma w sobie dziecięcą ciekawość wynalazcy, który obserwuje, jak działa świat, jak jest zbudowany. I używa wyobraźni do kreacji, stwarza alternatywne scenariusze rzeczywistości. Drugie z kolei ma w sobie echo inkluzywności, wyrównywania szans i dostępu do dóbr kultury. A przynajmniej chciałbym je tak rozumieć.

Na pewno mieliśmy inny start niż ci, którzy przychodzili na studia jeszcze – powiedzmy – dekadę-dwie dekady wcześniej. Czas względnej stabilizacji, przynajmniej na początku. Ale u nas na roku na reżyserii większość osób była z mniejszych miast i miasteczek, wsi, z peryferii, nie z centrów – spoza głównego obiegu kultury. Historia polskiego teatru jednak pokazała, że to na peryferiach mogą wytwarzać się innowacje nienaznaczone mainstreamowym myśleniem. Byliśmy z deficytu, z głodu, z potrzeby przynależności. Bardzo ciekawie nas dobrali. Buntowaliśmy się przeciwko temu wykluczeniu kulturalnemu. Równouprawnienie w dostępie do kultury – również z perspektywy bycia twórcą – było dla nas niesłychanie ważne.

Nie kończyłem liceum w Krakowie ani w Warszawie. Nie miałem pod ręką dostępu do tych wszystkich muzeów, galerii, scen, spotkań z autorami. Nie uczestniczyłem w wystawach, kina w mieście pozamykano, wizyta w najbliższym teatrze to była stukilometrowa wyprawa. Dla ucznia szkoły podstawowej czy gimnazjum to naprawdę wyzwanie. Jedynym muzeum w mieście było muzeum rybołówstwa. Ratunkiem była szkoła muzyczna. Mój pierwszy kontakt ze sztuką był więc przez fortepian. Jako mały chłopiec zobaczyłem Króla lwa i kino na dwie dekady zamknięto. Został mi ten smak, to migotanie obrazu. Widok innego świata. I tak miałem to szczęście, ten przywilej, że rodzice nas – mnie i brata – zabierali w podróże, pokazywali świat. Ale nie było Muzeum Narodowego pod ręką, nie było możliwości uczestnictwa w bieżącym życiu kulturalnym – dyskusjach, debatach. Moje oczy nie napatrzyły się na tę architekturę. Patrzyły na pustkę morza.

Pierwszą pracą do wykonania po wyjeździe z rodzinnego miasta było zatem nadrobienie zaległości, doposażenie się w konteksty kulturowe. To zajęło parę lat. Dopiero wtedy wygasły kompleksy. Zresztą na roku na reżyserii byłem najmłodszy. Początkowo czułem się jako urodzony po 1989 roku, w wolnej Polsce, na zasadzie: „Co ty możesz wiedzieć o życiu? Nie wiesz, co to ból, pot i łzy”.

Mam ogromny problem z odpowiedzią na pytanie, skąd jestem. Jestem z wielu miejsc. Każde mnie w jakiś sposób uformowało. Wskazanie tylko jednego z nich byłoby redukcją znaczenia pozostałych. Ta kraina dzieciństwa ustawiła wszystko – zawdzięczam jej olbrzymi głód kultury. Spotkałem wtedy wielu podobnych marzycieli. Stworzyliśmy grupę, wspólnotę wokół tego niedosytu. Ciągle się przeprowadzam. Mieszkałem już w większości regionów w Polsce. Ale bardzo lubię rolę transmitera idei, nośnika, przekaźnika myśli. Dbanie o przepływy jest ważne, pozwala odświeżać wiele miejsc, a mnie daje możliwość bycia na bieżąco.

To zabawne, tak długo jest się „młodym twórcą”. Niektórzy dodają: obiecującym. Mijają lata, a nazwa – przynajmniej tego pierwszego członu – się nie zmienia.

Żeby móc mówić o pokoleniu, musielibyśmy się od niego trochę oddalić. Będąc w środku, nie widzę jednego manifestu pokoleniowego, spójnego programu. I dobrze – bioróżnorodność w teatrze jest jego mocną stroną. Widzę natomiast tendencje.

P.G.: Co was łączy oprócz podobnych dat urodzenia? W jakim stopniu w budowaniu wspólnoty pokoleniowej ważne jest podobieństwo doświadczeń w czasie dorastania, podobny kontekst historyczny?

K.P.: Życie w czasach chaosu wartości – również tych dotyczących przestrzeni artystycznej. Życie na przełomie epok, kiedy stare się wali, a nowe jeszcze się nie wyłoniło.

Dorastaliśmy w okresie transformacji, w epoce względnego wzrostu. Nie stagnacji, nie recesji, a wzrostu. Obecne pokolenie miało do tej pory warunki w miarę stabilne, stałe. Teraz doświadcza kryzysów, ale największym wyzwaniem jest dla niego groźba utraty dobrobytu. Nas napędzała jego obietnica.

Druga rzecz to swoboda podróżowania. Opowiadanie sobie nawzajem świata, który zobaczyliśmy, pokazywanie go sobie na zdjęciach. Myślenie teledyskowe, które jest dziedzictwem dorastania w czasach MTV. Przeżycie posiadania pierwszego komputera. Podpięcie się do Sieci. Przejście z telefonów stacjonarnych na komórkowe. Doświadczanie skoków technologicznych.

Jesteśmy też pokoleniem bycia pomiędzy – mistrzem a kolektywem. Wchodziliśmy do teatru, kiedy cień rzucali Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski, Grzegorz Jarzyna. Znamy jeszcze stare wzorce myślenia i modele funkcjonowania instytucji, ale częściowo funkcjonujemy już też w nowych, które wypracowywaliśmy. Nie odrzuciliśmy figury reżysera-autora, rozszczelniliśmy ją jednak. Negocjujemy z zespołem, nauczyliśmy się dbać o etykę pracy. Tekst – wraz z rozwojem dramaturgii, który nam towarzyszył – stał się dla nas materiałem do montażu, przepisania, cięcia. Nauczyliśmy się tego, że odczytanie tekstu klasycznie, po bożemu, przez pryzmat tego, „czego chciał autor”, jest z gruntu fałszywe. Każdy z nas odczytuje tekst, przepuszczając go przez swoje doświadczenie, filtry mentalne, zniekształcenia poznawcze. I w tym jest wartość, w interpretacji. Nie jestem przekonany, czy jest zgoda co do stosunku wobec idei kolektywu w teatrze. Odpowiedzialność w instytucji zawsze jest przecież jednostkowa. To jest też coś, co nas chyba różni od tych, którzy idą po nas. Myślę, że parę rzeczy dałoby się jeszcze znaleźć. Zostawmy ten katalog otwartym.

P.G.: Jakie doświadczenie historyczne było najważniejsze w procesie twojego tożsamościowego i artystycznego dojrzewania? Czy czujesz raczej brak potężnych historycznych cezur, które mogłyby wpłynąć na twoją tożsamość?

K.P.: „Auschwitz, Czarnobyl, 11 września – czy to nie za dużo jak na jedno pokolenie?” – pytała Swiatłana Aleksijewicz w swoich reportażach. 11 września 2001 roku na pewno był cezurą. Pierwszy spektakl medialny transmitowany na żywo. Wstrząsające doświadczenie dla widza-dziecka. Mama powiedziała, że teraz będzie wojna i tata na pewno będzie musiał pojechać na front. Byłem przerażony i zapłakany.

Ale wcześniej takimi doświadczeniami były transformacja ustrojowa i jej skutki, skok technologiczny, wejście do strefy Schengen i możliwość swobodnego przekraczania granicy, kolejne zamachy terrorystyczne (te w Londynie przeżywałem, będąc tam, na miejscu). Ewakuacja pod ostrą bronią w wieku dziesięciu-jedenastu lat to z pewnością doświadczenie formacyjne.

Ale formacyjne były dla nas też pierwsze podróże zagraniczne bez paszportu. Przeżywaliśmy ten proces zbiorowego wychodzenia z biedy i nadejścia czasów dobrobytu. Przy czym dobrobyt oznaczał dla nas to, że naszych rodziców zaczęło być stać na dodatkowe zajęcia pozalekcyjne. A później przyszła kultura sukcesu i zajeżdżania się w pracy.

Widmo wojny z pewnością też jakoś nas ustawiło. Rezygnacja z obowiązkowej służby wojskowej, wizja światowego ładu, pokoju. Koniec historii. I jak tu teraz iść do wojska? Czy bylibyśmy gotowi na kryzys? Czy my – wychowywani od lat dziewięćdziesiątych w zysku, posiadaniu, zwiększaniu zasobów, budowaniu dobrobytu, byciu jego beneficjentami – jesteśmy przygotowani na to, że po progresie być może przyjdzie regres? Wystarczy aneksja Tajwanu i pojawi się groźba deficytu mikroprocesorów. To może mocno ograniczyć dostępność laptopów. Może staną się dobrem luksusowym. Czy nasza wyobraźnia zniesie odłączenie od Internetu? Blokada Kanału Sueskiego spowodowała przerwanie łańcucha dostaw. Blokada cieśniny Ormuz – wzrost cen paliwa i uszczuplenie jego zasobów. Co zrobimy, kiedy podróż samolotem stanie się trudno dostępna? Czy będziemy potrafili na nowo stać się podróżnikami w wyobraźni? O czym będziemy opowiadać, kiedy doznamy realnej, wielopoziomowej utraty? Będziemy musieli na nowo nauczyć się wybierać i wartościować. Ale też opłakać stratę. Jesteśmy pokoleniem akceleracji. Jak długo można przyspieszać, rozpędzać się, do jakiego przesilenia? Czy wahadło odchyli się od globalizmu w drugą stronę?

Kolorowa telewizja też miała na nas wpływ. Kanały takie jak MTV i Cartoon Network pokolorowały świat, ale też go przebarwiły, przerysowały. Wpłynęły na myślenie montażem teledysku. Jedni mają swoje Smerfy, Muminki, Gumisie i Chip & Dale, inni Gąski Balbinki, Misie Uszatki, Żwirki i Muchomorki.

P.G.: Jak konstytuowała się twoja generacja artystyczna na płaszczyznach: ideowej, artystycznej, towarzyskiej i czysto praktyczno-organizacyjnej?

K.P.: To jest bardzo pojemne pytanie. Wspomnę tylko dwa wydarzenia integrujące środowisko: protesty wobec odwołania Golgoty Picnic w reżyserii Rodriga Garcíi na festiwalu Malta i powołanie Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych.

Ludzie często nie zdają sobie sprawy z tego, że mają jakieś prawa, dopóki im się ich nie odbierze. Kiedy odwołano Golgotę…, Narodowy Stary Teatr – pośród wielu innych instytucji w kraju – w proteście zorganizował projekcję spektaklu. Pamiętam wchodzenie do budynku przy Placu Szczepańskim głównymi drzwiami, a nie bocznym wejściem służbowym, jako wyraźny gest. Pamiętam przepychanie się przez tłum blokujący dostęp, bycie bitym różańcami, opluwanym, polewanym wodą święconą i słuchanie przeklinania kolejnych pokoleń mojej rodziny. I widok tych zmęczonych twarzy w środku. Tamta solidarność jakoś nas scalała, budowała. Swoboda wypowiedzi artystycznej i niezgoda na komentowanie dzieła bez jego wcześniejszego obejrzenia budziły w nas sprzeciw.

Powołanie Gildii z kolei zbudowało środowisko w sposób pozytywny, konstruktywny, wokół idei przemian strukturalnych w teatrach. To odpowiedziało na potrzebę przynależności. Reżyser to zawód na początkowych etapach procesu dość samotny. Sprzymierzenie się dodaje poczucia siły, sprawczości, posiadania wpływu. Otuchy. Można projektować rzeczywistość. Nie ma się poczucia bycia osamotnionym w przypadku konfliktów, sporów, trudności.

Chociaż już dawno przestałem patrzeć na instytucje jako wroga. Może to przywilej bycia po obu stronach, czyli pracy w teatrze również w charakterze kuratora.

P.G.: Czy dostrzegasz jakieś tematy, które w twoim pokoleniu wywołują szczególne zainteresowanie twórczyń i twórców? Czy to tylko mody, czy ich pojawienie się w obszarze zainteresowania ma inne, ważniejsze przyczyny?

K.P.: Temat, który mi od jakiegoś czasu towarzyszy, brzmi: jak opowiadać świat w dwudziestym pierwszym wieku. Patrzę przez niego jak przez ramę okna. W formule tego pytania zawiera się wiele tematów podejmowanych przez twórczynie i twórców mojego pokolenia.

Kryzysy: upadek mitów, kryzys narracji, kryzys wyobraźni, kryzys wrażliwości metafizycznej i duchowości, kryzys myślenia metaforycznego, kryzys wartości, w tym prawdy.

Przejmująco pisali o tym redaktorzy magazynu „Kontakt”: „Nie umiemy już myśleć o dobrym świecie. Żyjemy w czasach kryzysu wyobraźni. Jednym z obszarów tego kryzysu jest dzisiejsza kultura popularna. Ogromnym zainteresowaniem cieszą się w niej narracje dystopijne, katastroficzne, postapokaliptyczne – takie, które przedstawiają ponurą przyszłość. Trudno natomiast wskazać równie wpływowe wizje lepszego jutra. [...] To myśmy zapomnieli słów oznaczających radość. To dla nas uśmiech stał się czymś anachronicznym”.

Przychodzi mi do głowy mnóstwo ważnych wątków i tematów. Dawanie głosu wykluczonym. Wprowadzanie na scenę dotychczas nieobecnych postaci. Etyka reprezentacji – czyli zadawanie pytania, kto mówi i czyim głosem. Nieheteronormatywność, niebinarność. Polifoniczność lub cisza jako decyzje etyczne, milczenie jako gest. Chóralność, bohater zbiorowy – zbudowany z indywidualności.

Napięcie między globalnym a lokalnym, między szczególnym a ogólnym, uniwersalnym. Adaptacja gramatyki opowieści do gramatyki rzeczywistości. Rewizja klasycznych struktur opowieści. Festiwalizacja życia teatralnego. Tożsamość jako proces, a niekoniecznie deklaracja. Pamięć i jej mechanizmy, archiwum, postpamięć. Praca i ekonomia. Prekariat, projektoza, grantoza. Ciało. Ekologia i katastrofa. Media, rzeczywistość zapośredniczona. Autobiografia jako materiał roboczy. Dokument, verbatim. Estetyki cyfrowe – pojawienie się nowych mediów w teatrze. Polityki tożsamości. Perspektywy nieantropocentryczne. Już nie fascynacja innym, a tłumaczenie kodów, międzykulturowość, negocjowanie różnic. Świadomość społecznych asymetrii. Praca na klasyce, wchodzenie z nią w dialog. Klasyka jako materiał do rozmowy, nie do czci. Reinterpretacje klasyki. Odrzucenie, a później świadomy powrót do rzemiosła. Ironia wobec wielkich gestów. Polityczność teatru. Pułapka wyboru pomiędzy doraźnością i „bieżączką” – opowiadaniem aktualności, które szybko stają się anachroniczne – a tematami uniwersalnymi.

Łączenie archiwum z wyobraźnią, fikcji z realnością. Praca metafory. Rozkwit dramaturgii w polskim teatrze. Rozpiętość od postdramatyzmu po powrót wielkich narracji. Zaangażowanie i jego brak. Uczestnictwo i dystansowanie się. Budzenie się uśpionych demonów w Europie – jej brunatnienie, kończenie się szczepionki Holocaustu. Próba komunikacji między różnymi światami.

Napięcie między aktorstwem a performatywnością. Ironia, unikanie patosu. Pisanie nowych tekstów, żeby oddać smak doświadczania dzisiejszej rzeczywistości.

Ważne jest także pojawienie się nowych sposobów prezentowania tych tematów: fragmentaryzacja, montaż, nieraz memiczny, czujność wobec szczegółu, nieufność w stosunku do totalnych narracji, a jednocześnie tęsknota za nimi. Wielogatunkowość formy, kolażowość narracji. Hybrydy: badanie pogranicza dramatu, performansu, instalacji. Zapożyczanie narzędzi z innych mediów. Myślenie konstrukcją i kompozycją: montażem, rytmem, obrazem, a później znowu narracją. Klarowność struktury, jej transparentność – lub zamazywanie. Wprowadzanie reżyserek i reżyserów światła. Spektakle choreograficzne. Niezgoda na komercjalizację spektakli (hasło „teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem”).

Kończąc to długie wyliczenie, mogę jeszcze tylko dodać, że bliskie jest mi stwierdzenie Wojtka Farugi, który mówił, że barok i minimalizm to dwie mody, które przychodzą zamiennie po sobie. Przesyt środków i ich redukcja.

P.G.: Jakie wartości dotyczące twórczości artystycznej są dziś ważne dla ciebie i dla twojego pokolenia?

K.P.: Wolność twórczości artystycznej. Swoboda wypowiedzi i zrzeszania się. Dbałość o higienę procesu. Antyprzemocowość.

Wybuch wojny w Ukrainie odsłonił też część wartości w tym zamęcie, pomieszaniu świata wartości – niektórzy przecież zapowiadali wręcz jego koniec. Teatr w czasach pokoju ujawnia to, co w przeciwnym razie zostałoby zamiecione pod dywan, odsłania ukryte demony, odzwierciedla faktyczny stan rzeczy. Ale teatr w czasach wojny? Kiedy rzeczywistość jest tak okropna, czy światy sceniczne mają też pokazywać okrucieństwo?

Tuż po katastrofie w 2010 roku wracałem pociągiem z Wrocławia do Świnoujścia. Zatrzymaliśmy się na długi postój przed Szczecinem. Zapytałem konduktora o powód. Odpowiedział coś w stylu: „Panie, dzisiaj to się wszyscy rzucają na tory. Przez radio mówią, że u innych to samo”. To była prawdziwa fala samobójstw.

Perspektywa kryzysu zdrowia psychicznego w tak ekstremalnych sytuacjach stawia w zupełnie innym świetle pytanie o teatr w czasach wojny. Mam nadzieję, że nie będziemy musieli sobie na nie odpowiadać. Jak się nie załamać? To jest rola wspólnoty, też po to ją trzeba budować. Ona jest pierwszym schronem, do którego można się udać. Schronieniem. Nie chodzi o uprawianie propagandy, tylko o dbanie o dobrostan osób, z którymi prowadzi się rozmowę przez scenę. O wzięciu odpowiedzialności za możliwe skutki swojej wypowiedzi w konkretnych okolicznościach. To jest więc jeszcze jedna ważna wartość: odpowiedzialność.

P.G.: Jakie tendencje w teatrze, w sztuce, były dla ciebie najważniejsze w momencie kształtowania się twojej artystycznej wrażliwości?

K.P.: Podzieliłbym to na poszczególne dziedziny sztuki, które są dla mnie ważne. W teatrze zwróciłbym przede wszystkim uwagę na: zburzenie czwartej ściany, reportażowość i zwrot dokumentalny, rozpad fabuły i fragmentaryczność narracji, a później powrót wielkich narracji i linearności; teatr społecznej diagnozy, teatr krytyczny. Hybrydyczność form.

W literaturze: mikroświaty, narracja rozproszona, konstelacyjna, autofikcja, linearność a nielinearność opowiadania i pytanie, która strategia lepiej odzwierciedla nasze doświadczanie świata. W kinie: zabiegi formalne, chłód, precyzja, studium okrucieństwa, żonglerka konwencjami, niejednorodność gatunkowa, estetyka teledysku. W sztukach wizualnych: obraz jako notatka, ślad widzenia, nie jako monumentalna deklaracja; ciało jako pole napięcia, zapis kruchości, przemocy, rany; organizowanie doświadczenia, a nie jedynie reprezentowanie go. W popkulturze wreszcie: globalizacja i międzykulturowość. Rzeczywistość nie jest – jak chciałoby wielu – czarno-biała, jednowymiarowa, tonie w powikłaniach i sprzecznościach.

P.G.: Czy miałeś w tamtym czasie mistrzów, mistrzynie? Kto najbardziej wpływał na kształtowanie się twojej artystycznej postawy?

K.P.: To był czas kryzysu autorytetów, idolizacji kultury. Tym większą czułem potrzebę, żeby znaleźć punkt odniesienia. Mam wymienić? Lupa, Michael Haneke, Aleksijewicz. Później: Bogdan de Barbaro, Mike Leigh. A jeszcze później: Olga Tokarczuk, Etgar Keret.

Kiedy wróciłem z Wiednia po przeprowadzeniu wywiadu z Hanekem, któremu poświęciłem jedną z prac badawczych, i po udziale w jego seminarium reżyserskim w wiedeńskiej Akademii Filmowej, usłyszałem od jednego z kolegów reżyserów pytanie: to który ze starych dziadów będzie następny? W podtekście: świat się zmienił, myślisz, że się od nich czegoś dowiesz? Wcześniej, w czasie studiów, spotykałem się z Andrzejem Wajdą na herbacie w Muzeum Manggha – interesował mnie mocno gest porzucenia teatru dla kina, którego zresztą dokonał też Haneke. Widziałem w nim potencjał wielonarzędziowości. Że nie trzeba niczego porzucać, ale raczej wykorzystywać w filmie mnóstwo narzędzi teatru. I jak to robić odwrotnie: używać narzędzi kina w teatrze, w którym kamerą jest głowa widza.

Patrzenie przez oko kamery, możliwość przybliżania i oddalania ma w sobie coś z patrzenia przez mikroskop albo teleskop. Bliż i dal, czułość wobec detalu i spojrzenie panoramiczne, mapujące rzeczywistość – rozpiętość pomiędzy tymi dwiema perspektywami – to jest coś, na co skazane jest moje pokolenie. Teatry to wielkie machiny, które mogą być wspaniałymi obserwatoriami, trzeba jednak pamiętać, że to też instytucje, w których zachodzą nie tylko dynamiczne zmiany, ale i długotrwałe procesy. Te drugie często są o wiele ważniejsze do przeprowadzenia, zaprogramowania na kilka sezonów. Przeformatowywanie i update’owanie ich do nieustannie zmieniającej się rzeczywistości kosztuje czas. To jest paradoks, który powoduje tarcia. Praca w tych instytucjach to również wielka odpowiedzialność – od karnej (dyscyplina finansów publicznych) po społeczną (za współkształtowanie zbiorowej wyobraźni).

Dlatego wolę ewolucję niż rewolucję. Przekazywanie wiedzy i doświadczenia, a nie grubą kreskę i odcięcie. Myślę, że stąd ta potrzeba posiadania autorytetów, z którymi oczywiście się spierałem, zmagałem, dyskutowałem. Nie było to nigdy bałwochwalcze zapatrzenie. Wysłuchanie, notowanie i filtrowanie przez własną wrażliwość, wybieranie tego, co do niej przemawia. Selektywność w myśleniu, krytycyzm. Reżyserskie nożyczki.

Przyciągają mnie takie postacie, które – jak Haneke – są mędrcami kina. Poruszają się nie tylko w tej materii, ale też w psychologii czy filozofii. Zawsze zazdrościłem reżyserom, którzy są po Akademii Sztuk Pięknych i potrafią sami robić sobie scenografie, jak Lupa.

Są takie zdania, które zostały ze mną na dłużej. „Sztuka jest surowicą, zaszczepi w nas cudze doświadczenie” – Aleksijewicz. „Ojczyźniani ideolodzy nie mogą sobie wyobrazić, że można kochać rzeczy, których nie da się znieść, że miłość i przesyt mogą być tym samym, [...] że są rzeczy pomiędzy” – Herty Müller. „Między zerem a jedynką mieści się jeszcze pół, między «tak» a «nie» wchodzi jeszcze «możliwe», między żeńskie i męskie może zmieścić się cała galeria zróżnicowania. Miedzy czarnym a białym rozciąga się ogromy ocean szarości” – Tokarczuk. „Zacznij historię od strzał rdzennych Amerykanów, a nie od przybycia Brytyjczyków, a będziesz miał zupełnie inną opowieść” – Chimamandy Ngozi Adichie. Albo jej opowieść o tym, że od dziecka słuchała o biedzie znajomej rodziny i ta bieda stała się jej jedyną opowieścią o nich. Umiała na nich patrzeć tylko przez ten pryzmat. Albo o kolonizacji przez bajki – jako Afrykanka wychowywała się wśród bajek o białych, blondwłosych księżniczkach i nie mogła się w nich rozpoznać, przejrzeć. I o późniejszym zdejmowaniu soczewki kolonizatora.

I wreszcie Haneke: „Rzeczywistość tonie w powikłaniach i sprzecznościach”. „Żyje się to swoje życie i przegapia miliony innych, możliwych”. „Każda forma sztuki jest próbą komunikacji. W przeciwnym razie – to tylko masturbacja”. „Sztuka jest też rozrywką. Każda forma sztuki jest rozerwaniem/zatraceniem. Tylko pytanie, na jakim poziomie odbiorca ma się rozerwać/zostać rozerwany”.

Towarzyszą mi też pewne hasła, między innymi „jest życie po końcu świata” Joanny Kos-Krauze czy „widok cudzego cierpienia” Susan Sontag. I takie konstrukty, jak teoria spojrzenia Meduzy Siegfrieda Kracauera: patrzenie na rzeczywistą przemoc może zadać ranę, ale zapośredniczone na przykład przez oko kamery umożliwia obserwację tego zjawiska we w miarę bezpiecznych warunkach.

To długa lista, a i tak czuję, że na pewno nie wymieniłem wszystkiego.

P.G.: Czy czułeś potrzebę „ojcobójstwa”, żeby móc mówić własnym głosem na arenie sztuki? Czy dokonałeś go w jakiś sposób?

K.P.: A po co miałoby się kogoś mordować? Poważnie rzecz biorąc: w ogóle mnie to nie interesuje. Śmierć następuje też przez niezauważenie, niepoświęcanie czemuś uwagi. Śmierć przez zaniedbanie lub zapomnienie jest nawet straszniejsza.

Nie, takie rzeczy są poza sferą moich zainteresowań. Zresztą po co reprodukować ten gest? To wtórne. Ci, którzy go dokonali, uchylili drzwi – nie mam w zwyczaju wyważać drzwi otwartych. Ojcobójstwo jest zresztą pojęciem ze sfery militaryzacji języka. Uważam raczej, że język należy rozbrajać. Ktoś powie – to przecież stwierdzenie symboliczne. A mnie jakoś ono uderza. Rwanda też zaczynała się od symbolicznych zmian w języku, podobnie wojna domowa na Cyprze. Te słowa, że tamci to „za wysokie drzewa, które trzeba ściąć” itd. Praca, którą mamy do wykonania, to też praca na języku. Polega ona między innymi na uwspólnianiu znaczeń, upewnianiu się, że w podobny sposób rozumiemy kategorie, o których będziemy rozmawiali. Nie musimy się co do nich zgadzać, nie o to przecież chodzi. Inaczej to są jałowe spory, rozmowy obok, monologi równoległe, często nie na temat.

Niektórzy „ojcobójcy” mówili, że trzeba „uczynić teatr znów wielkim”. Tylko czy ten „wielki polski teatr”, czy ta wielkość ma się objawiać wyłącznie w romantycznej formie? Nie ufam rzeczom wielkim, totalnym i totalitarnym. W jednej z recenzji Witold Mrozek napisał: „Polski teatr lubi odwołania do wielkiej tradycji romantycznej, wielkie nazwiska, wielkie spektakle – a nie kameralne formy, błyskotliwe rozpoznania czy przenikliwe diagnozy”. Bardzo poruszyło mnie to zdanie. Coś w tym jest. To bolesne rozpoznanie.

To truizm, wiem, ale zradykalizowaliśmy się jako społeczeństwo i bardziej niż kopanie okopów i budowanie schronów potrzebujemy wspólnych przestrzeni studiowania świata, namysłu nad rzeczywistością. Intryguje mnie zestawienie idei schronu z ideą szklarni.

P.G.: Czy masz wrażenie, że twoje pokolenie w jakiś wyrazisty, trwały sposób zmienia polski teatr?

K.P.: Czy dolewamy szklankę wody do oceanu? Reżyser zszedł ze sceny, przestał machać rękami, podskakiwać, bełkotać i pokrzykiwać. Usiadł na widowni przy zapalonym świetle. I zapytał: a ty co o tym myślisz? Zaciekawił się drugim. Kimś innym niż on sam. Przestał bać się partnerskiego kontaktu. Tego, że jego nieprzygotowanie i niewiedza, ukrywane pod płaszczykiem improwizacji, zostaną obnażone. Służbowa zależność hierarchiczna stała się nie narzędziem symbolicznej – a często nie tylko – przemocy, a z powrotem zaczęła wiązać się z wzięciem odpowiedzialności za innych. Reżyser zaczął precyzyjnie formułować swoje myśli, żeby zostać zrozumianym, żeby porozumieć się z zespołem. Zaczął też słuchać, nie tylko brać.

Och, wybacz, chyba znowu marzę. No dobrze, to chociaż tyle – reżyser zszedł ze sceny i zapytał: a jak to od was widać? Jak to widać stamtąd? Oczywiście metaforycznie. Czy to znaczy, że przestał być wielkim artystą? Myślę, że wręcz przeciwnie. Pamiętam mit artysty wyzwolonego. Tego, któremu wolno więcej niż innym. Który dokonuje przekroczeń, który musi zanurzać się w ciemność i przynosić innym stamtąd jakąś niesamowitą wiedzę. Pamiętam, że widz miał być przeciwnikiem, nie sprzymierzeńcem. A później znalazłem u Jerzego Grotowskiego, w jednym z jego esejów, fragment, który mnie poruszył. Idzie mniej więcej tak: Antonin Artaud pił, to ja też muszę pić! Stefan Jaracz pił – idę w jego ślady! Oni byli geniuszami, ale – pisze Grotowski – Artaud walczył przez całe życie, żeby z picia wyjść, i na tym polegała jego twórczość. Jaracz z kolei dawał się zamykać Juliuszowi Osterwie na klucz i za drzwiami wył, umierał, zaklinając, żeby pijane demony go opuściły. I to zdanie: „Dzięki nim dane nam było poznanie, nie płacąc ich ceny”. Co za wentyl! Co za powietrze! Nie płacąc ich ceny... Ach, czyli twórca nie musi spadać w ciemność, żeby coś ważnego zobaczyć i przynieść światu. Wielu już tam było, nie wszyscy wrócili. Etyka pracy – to proponuje moje pokolenie. Myślenie o reżyserii nie tylko z perspektywy świata przedstawionego, ale szerzej. Zaopiekowanie procesem. Umiejętne nazywanie i używanie narzędzi. Badanie ich, próba opisania i ulepszanie ekosystemu, w którym pracujemy. Dbanie o transparentność procesów i jasnych reguł. Gramy przecież do jednej bramki! Wszystkim nam zależy – pracownikom instytucji też! – żeby proces pracy nad spektaklem był przygodą, przeżyciem, czymś wartym zapamiętania. Żeby powstało dzieło, które zostanie z nami na dłużej. Nikt nie chce ładować pary w gwizdek i przepalać budżetów. Zamiast płacić ogromne koszty emocjonalne, lepiej iść na łąkę. I jeszcze to: twórca już nie musi być biedny. To naprawdę nie dodaje mu chwały.

Z realnych zmian wypada wymienić chociażby pojawienie się osoby transpłciowej na etacie w instytucjonalnym teatrze czy osoby z niepełnosprawnością w szkole teatralnej.

P.G.: Czy czujesz już za plecami oddech kolejnego pokolenia? Czym ono się różni od twojej generacji? Jakie nowe wartości wnosi? Co ważnego dla twojego pokolenia odrzuca i zmienia?

K.P.: Z roku na rok na krakowskim Forum Młodej Reżyserii widzę te zmiany wyraźnie. Tam w sposób szczególny czuje się, że czas upływa. Mam też ten przywilej, że mogę obserwować bieg zdarzeń również ze środka instytucji, zapraszając młodych twórców i pomagając im wejść do zawodu. Jeżdżę tam, bo trzeba podawać sobie rękę i wciągać innych na ten pokład. Będąc pedagogiem, widzę zmianę podejścia nie tylko w teatrze, ale też wśród innych kierunków humanistyki. Ta troska o zdrowie psychiczne, umiejętność stawiania granic, bycia asertywnym – co do jeszcze niedawna nazwalibyśmy postawą roszczeniową.

Co będzie charakteryzowało ich pokolenie? Pojawiają się nowe pola dostępności, to też jest znak czasu. Pokoje do wyciszenia dla widzów, ponowne rozświetlanie widowni po przeszło stu latach od Wielkiej Reformy Teatru, próba zaopiekowania społeczeństwa, które staje się coraz bardziej neuroróżnorodne. Mówimy o społeczeństwie starzejącym się, ale też w licznych przypadkach znerwicowanym, w depresji, w spektrum. Zmienia się podejście do kwestii alkoholu i trzeźwości, do „kultury bankietowej”.

U młodszego pokolenia silniej zaznacza się rozproszone autorstwo, kolektywizacja. Budują wspólnoty tymczasowe – kolektywy, podejmują działania partycypacyjne, próby bycia razem „na chwilę”. Wspólnota jest dla nich wydarzeniem, nie instytucją.

To młodsze pokolenie jeszcze odważniej widzi, że jest coś takiego jak prawo do błędu, a porażka jest momentem, w którym dokonują się przełomy, rozwój. Że ona też jest częścią doświadczenia, ważną, niezbędną – co w kulturze sukcesu zostało zbagatelizowane i wyparte, uznane za niemodne. Może warto przywrócić jej znaczenie? Kiedy wszystko jest sukcesem, pojawia się tęsknota za małym światem, małymi wzruszeniami, przeżywaniem detali.

Niedawno oglądałem premierę Nawiedzonego tostera Pani Watterson w Teatrze Rozrywki w Chorzowie. Towarzyszyła ona kolejnej edycji festiwalu WyspianKiss, organizowanego przez Teatr Śląski w Katowicach. I tam na końcu pada takie stwierdzenie: mamy naszą malutką konstytucję i malutką rewolucję. I to też jest OK. Pada też odezwa do poprzedniego pokolenia: świata jest dzisiaj za dużo, pomóżcie nam go ogarnąć. Czy naprawdę potrzebna jest kolejna wielka rewolucja? Hej, przecież jest coś takiego jak soft power, miękka siła. W świecie przebodźcowania, emocjonalnego otępienia, przesytu wiele osób chce ponownie wzbudzić w sobie emocje, wybudzić się z letargu i marazmu, poczuć się nie jak w filmie, za szybą. A taka jest reakcja obronna naszej psychiki na nadmiar? Izolacja, odcięcie. Teatr w licznych przypadkach nadal oferuje przeżycie. To już naprawdę wiele.

Do tej pory bycie obserwatorem rzeczywistości kłóciło się z jednoczesnym byciem jej uczestnikiem. A oni mówią: trzeba rozdzielić życie prywatne i zawodowe. Można mieć życie prywatne, robiąc sztukę – rodzić dzieci na przykład. Ważne jest dla nich dbanie o zdrowie psychiczne, o jakość życia. Można nie tylko być obserwatorem rzeczywistości, odsuniętym na bok świata, spoglądającym spod ściany, z marginesu, ale też jej żywym uczestnikiem, przeżywającym życie. Ciekawe, czy ich tempo doświadczania świata będzie miało wpływ na przykład na czas spektakli. Czy będą potrzebowali „trzech sezonów” i „jedenastu odcinków”, czy ich opowieści staną się bardziej zwarte, wartkie, intensywniejsze? Kolejna rzecz – zaimki. My patrzyliśmy na tożsamość nie jako stały konstrukt, a jako proces. Oni widzą to jako coś płynnego, składanego na żywo.

Co nas łączy? Praca na mechanizmach pamięci, historie odziedziczone, podejrzliwość, nieufność wobec pełnych, totalnych narracji. Spojrzenie na teatr jako ten, który zadaje pytania i nie domyka ich w formie odpowiedzi. Bo każde domknięcie to już lekka fikcja. Co jeszcze? Czułość na detal. Montażowość myślenia. I to poczucie bycia pomiędzy. Pomiędzy kryzysami, konfliktami, skokami technologicznymi, następującymi po sobie coraz szybciej zmianami. Wystarczy włączyć telewizor: reklamy pięknie umeblowanych wnętrz i idealnych ciał przebijane są poradnikami bezpieczeństwa, w których słyszymy instrukcje pakowania plecaków ewakuacyjnych czy udawania się do schronów. Niepewni czekamy na katastrofę. Ta niepewność też nas scala.

Co nas różni? My szliśmy do obietnicy dobrego świata, widzieliśmy skalę zmiany, a oni dostali dobry świat i męczą się z groźbą jego utraty. Co można nam zarzucić? Że idee wspólnotowe w teatrze proponował już Osterwa i jego Reduta. Że w teatrze są różni interesariusze, których potrzeby bywają sprzeczne, a nawet wzajemnie się wykluczają. I że nie można zadowolić wszystkich. Że nie każdy pracownik instytucji marzy o byciu częścią wspólnego procesu twórczego. Że to myślenie utopijne.

A może utopii nam dzisiaj właśnie potrzeba? Teatr bywa narzędziem komunikacji, wypracowywania alternatywnych scenariuszy, a jego festiwale – czyli święta – przestrzeniami negocjowania wartości. Był już przecież w historii miejscem zgromadzenia, debaty, studiowania świata, wspólnego namysłu nad rzeczywistością. Takim został wymyślony. Przypominał o tym Jan Klata w swoim programie dla Teatru Narodowego. Co do tego istnieje, jak przypuszczam, pewne porozumienie. Chociaż dziś i tego nie można brać za oczywistość. W obliczu wojny przy granicy odwracamy jednak wzrok od Wschodu i szukamy naszych korzeni w starożytnej Grecji i Rzymie. Lubię odwiedzać miejsca początków cywilizacji. Na grobach panuje cisza. I można doświadczyć poczucia kontynuacji, ciągłości – nawet jeśli jedynie w ramach gatunku.

Oba nasze pokolenia – dorastające pośród takich wydarzeń, jak 11 września i pandemia – mierzą się z dynamiką przemian cywilizacyjnych na przełomie epok. Na granicy poprzedniego milenium podobne procesy – w tamtym przypadku industrializacja, lęk przed maszynami, wynalezienie elektryczności, napływ mas robotniczych do miast – doprowadziły do Wielkiej Reformy Teatru. Dzisiaj patrzymy raz przez teleskop, raz przez mikroskop, przybliżamy się i oddalamy, żeby odnaleźć powiązania między procesami, a na ich podstawie wysnuć wnioski na przyszłość. Obserwujemy, badamy, studiujemy. Wchodzimy w szczegóły, z czułością spoglądamy na detal, a następnie czujnie wychylamy się z norki ciasnej jak nasza wąska specjalizacja i patrzymy w kierunku horyzontu, we wszystkie strony, próbując objąć spojrzeniem jakąś większą całość. Skąd przyjdzie kolejny cios? To przeostrzanie wzroku, jak oka kamery, jest dla nas symptomatyczne.

W czasach fake newsów, wojen informacyjnych i natłoku komunikacyjnego – niejednokrotnie jesteśmy skazani na dosłowność, żeby być w stanie precyzyjnie uchwycić istotę sprawy. Sztuka natomiast posługuje się niejednoznacznością. Rzeczywistość nie jest – jak chciałoby wielu – czarno-biała, jednowymiarowa, tonie w powikłaniach i sprzecznościach. Pozostaje nam ją rozkodowywać, mapować.

Rozmawiał Przemysław Gulda

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.