W świecie przesiąkniętym specyficzną odmianą agresywnego indywidualizmu, w którym inne byty szanowane są tylko o tyle, o ile relacje z nimi przynoszą korzyść jednostkowemu podmiotowi, bezcenne jest przypominanie, że prawdziwie organiczne jest funkcjonowanie wspólnotowe; że szacunek do indywidualności nie oznacza centrowania struktur relacyjnych wyłącznie wokół siebie; że społeczność nie jest przeciwieństwem jednostki, a naturalną matrycą jej funkcjonowania; że samowystarczalność to złudzenie, bo w każdej chwili zależymy od siebie nawzajem. Im więcej okazji do dostrzegania, jak można współtworzyć – czy w harmonii, czy w kontrapunkcie – tym lepiej dla naszego rozwoju – pisze Hanna Raszewska-Kursa.
fot. Marta Ankiersztejn
[SIC!], [sic!], SIC! / SAUTE, Saute, [Saute] – różne są formy rozwinięcia nazwy cyklicznej Sceny tańca improwizowanego (czasem: Sceny Tańca Improwizowanego) odbywającej się w Centrum Łowicka w Warszawie od czerwca 2023 roku. Zmienność zapisu jest zabiegiem adekwatnym do tego, o co w wydarzeniu chodzi, czyli do sztuki improwizacji, której istotną składową jest postawa gotowości na zmianę i unikania rutyny. Dla ułatwienia lektury w całym tekście będę używać jednej formy – SIC. Serdecznie rekomenduję jednak dodawanie w myślach wykrzyknika i nawiasów w wybranych miejscach, żeby przez samodzielne kreowanie różnorodności form zintensyfikować smakowanie wielokształtności, która przenika SIC-owskie wieczory.
W tym roku w ramach tego autorskiego cyklu, wymyślonego i realizowanego przez Aleksandrę Bożek-Muszyńską i Ilonę Trybułę, odbyły się jak dotąd trzy wydarzenia, a czekają nas jeszcze kolejne. Zanim wybierzemy się na dalsze jesienne odsłony, warto przyjrzeć się temu, czego można było doświadczyć wiosną[1]. Piszę „doświadczyć”, a nie „zobaczyć”, nie tylko ze względu na trafność koncepcji wskazujących, że odbiór tańca nie sprowadza się do wzroku, ale jest globalną aktywnością całego ludzkiego aparatu percepcyjno-recepcyjnego.2 Używam określenia „doświadczenie” też dlatego, że improwizacja tańca, oprócz poruszeń emocjonalnych, doznań (kin)estetycznych i impulsów dla myśli, wiele potrafi przekazać i wiele uczy – zarówno tych, które i którzy improwizują na scenie3, jak i tych, które i którzy improwizację obserwują. O tym chcę dziś napisać: jaki wkład w rozwój publiczności, czyli rozwój po prostu ludzi, może mieć sceniczna improwizacja tańca? Odpowiedzi będę szukać w oparciu o wieczory SIC z 18 kwietnia i 23 maja 2026, zapewne docierając tylko do kilku z dużej liczby możliwych rozpoznań.
Reagowanie i inicjowanie jako formy bycia razem
Podstawowa rzecz, której świadkujemy jako publiczność, to, wbrew pozorom, nie obraz poruszających się osób, ale relacje między nimi – akcje i reakcje, propozycje i kontynuacje, podchwytywanie i transformowanie. Przykładowo, kiedy Anna Bojara zagrała na pile, tancerki mogły zareagować na różne sposoby: potraktować dźwięk jako tło dla własnej ekspozycji, zacząć ściśle z nim współpracować, poddać się muzyce, oddając jej sprawczość… Kiedy podążały za tym ostatnim wyborem, grupa ciał stwarzała wrażenie, że stawia opór fizycznemu naciskowi niewidzialnej chmury złożonej z jęków instrumentu i operowego wokalu Joanny Halszki-Sokołowskiej. Akustyczna „bryła” „przepychała” performerki coraz dalej, aż napotkały ścianę, pod którą większość osunęła się lub spod której umknęła, dając się porwać narastającemu muzycznemu wirowi – oprócz jednej Magdy Jędry. Ta, nadal stojąc, synestezyjnie „chwytała” w dłonie dźwięk i „rozsmarowywała go” po obojczykach, ustanawiając interesującą kompozycję ze sobą jako kotwiczną przeciwwagą dla ławicy pozostałych ciał rozpraszających się po przestrzeni.
Cały ten ciąg zdarzeń mógł potoczyć się zupełnie inaczej. W improwizacji każdy wybór ruchowy podjęty w stosunku do działania kogoś innego (kontynuacja, rozwinięcie, odrzucenie, przekształcenie) wytwarza kolejne ogniwo, z którego każda dalsza decyzja wykuwa następne. W pewnym sensie obserwujemy więc bezsłowne negocjacje: wewnątrz siebie, z potrzebą kreowania po swojemu, i wewnątrz grupy, wokół wizji zbiorowego działania, formującego rezultat z uważnością na to, jak zaprezentuje się on publiczności. Negocjacje te są tym cenniejsze, że choć pomysłów może być wiele, to eksplorowane są wspólnie – grupowo, jak w powyższym przykładzie, lub w duetach czy triach, jak w innych momentach. Takie pertraktowanie ujawnia różnicę między „Ja i Ty” a „My”. W świecie przesiąkniętym specyficzną odmianą agresywnego indywidualizmu, w którym inne byty szanowane są tylko o tyle, o ile relacje z nimi przynoszą korzyść jednostkowemu podmiotowi, bezcenne jest przypominanie, że prawdziwie organiczne jest funkcjonowanie wspólnotowe; że szacunek do indywidualności nie oznacza centrowania struktur relacyjnych wyłącznie wokół siebie; że społeczność nie jest przeciwieństwem jednostki, a naturalną matrycą jej funkcjonowania; że samowystarczalność to złudzenie, bo w każdej chwili zależymy od siebie nawzajem. Im więcej okazji do dostrzegania, jak można współtworzyć – czy w harmonii, czy w kontrapunkcie – tym lepiej dla naszego rozwoju.
Odnajdowanie się w dezorientacji
Improwizacja z innymi wymaga od performujących szczególnej uważności na siebie nawzajem. Konieczne jest uruchamianie własnej inicjatywy, by nie zafiksować się tylko na podążaniu, ale i czujność, żeby nie przeoczyć potencjałów czyichś propozycji oraz by nie zgłuszyć wspólnej przestrzeni nadmiarem pomysłów. Przyglądanie się improwizacji tańca z widowni jest więc formą asymilacyjnego trenowania bycia tu i teraz; jest sposobem uczenia się reagowania na nieprzewidziane. Do budowania tak istotnej postawy życiowej, jaką jest zgoda na zaskoczenie, przydać się może obserwacja umiejętności porzucania nawyków i odkrywania niecodziennych możliwości ukrytych w tym, co z pozoru oczywiste.
fot. PatMic
Przykładem sprawdzania, co ciekawego może wyniknąć z użycia czegoś niezgodnie z przeznaczeniem, może być wykorzystanie przez Aleksandrę Bożek-Muszyńską włączanych i wyłączanych pilotem klimatyzatorów jako instrumentów wytwarzających oryginalną sekwencję dźwięków biegnących wokół widowni. Z choreologicznego punktu widzenia można nazwać to działanie zdalnym wychoreografowaniem dźwięku i ruchu powietrza. Rezultat, choć trwał krótko, był wyrazisty, a dzięki zaskakującemu charakterowi też zwyczajnie zabawny. Takie działanie „w poprzek instrukcji” jest bardzo inspirujące. Podobnie odświeżające potrafi być porzucanie odruchów, testujące skutki wychodzenia poza schematy. Gdy Agata Pankowska grała na keyboardzie, czy robiła to dwiema rękami, stojąc za nim? Tylko na początku. Potem wprowadziła ciało w taneczne jakości ruchu, przeszła do grania jedną ręką, stopniowo oddalała się od instrumentu na odległość wyciągniętej kończyny, odwracała od niego wzrok, siadała, kładła się na podłodze. Kiedy Bożek-Muszyńska sięgnęła po bransoletkę, czy założyła ją na nadgarstek lub staw skokowy? Nie, umieściła ją na stopie, a z kolei czapki użyła jako pojemnika na drobiazgi, po czym całość wykorzystała jako grzechotkę. Takie większe i mniejsze niestandardowe działania sprzyjają ćwiczeniu kreatywności i otwartości na to, co jest możliwe, bez poprzestawania na – nierzadko ograniczających – przyzwyczajeniach.
Odpowiedzialność za współtworzenie
Kiedy siedzimy na widowni ustawionej z krzeseł i niewielkich podestów, blisko osób improwizujących, w sali tanecznej niwelującej swoim niescenicznym charakterem formalność sytuacji i znoszącej napięcie bariery sztuka-widownia, intensywnie współtworzymy wydarzenie. Stajemy się częścią doświadczenia tańczących; nasza obecność karmi lub rozprasza, nasza uważność i dekoncentracja wpływają na atmosferę wspólnego bycia. Co więcej, choć działania widzimy takie same, tworzymy je w naszych głowach jako całkowicie różne. We własnych umysłach dopowiadamy – czy może: „doczuwamy” – co dane zdarzenie czy obraz z nami robi. W każdej osoby doświadczeniu inaczej osiądzie solo Ilony Trybuły, stojącej w rogu sali, jak magnetyczna gąbka chłonącej spojrzenia grupy i przetwarzającej otrzymywaną i zdobywaną w ten sposób uwagę w delikatne rozsnuwanie swojej energii w przestrzeni przez rozgwiazdoidalne otwieranie i zamykanie ciała. Zróżnicowane emocje będzie uruchamiać w nas duet Olgi Balińskiej i Wojtka Kurka, którzy w taneczno-muzycznym dialogu zespalają się w jedność tak ścisłą, jakby stanowili jeden dwucielesny byt. Inne konotacje przypłyną do poszczególnych percepcji na widok Agaty Gregorkiewicz i Uli Zerek, z wolna ujawniających swoją obecność i miękko „wypływających” spomiędzy ciał widowni ku ciałom scenicznym; inne skojarzenia pojawią się u każdej osoby pod wpływem muzyki basisty Marcina Bożka, połowy duetu Bożków: Double Trouble.
Interpretujemy lub przyglądamy się, analizujemy lub przeżywamy, dopowiadamy sensy lub wprzęgamy je w nasze doświadczenia życiowe. Jednym z kluczy do bogactwa, jakie możemy w ten sposób zdobyć, jest zgoda, by nie wszystko było wyjaśnione wprost, by nie wszystko było wyposażone w instrukcje, by pozwalać sobie korzystać z marginesów wolności i, początkowo podążając za tymi, którzy nas do nich zapraszają, następnie wydeptywać ścieżki całkowicie nowe. Branie odpowiedzialności za współtworzenie sytuacji to jedna z najważniejszych umiejętności społecznych, jeśli myślimy o swoim rozwoju jako składowych planetarnego ekosystemu.
Czy na pewno? Tak.
Czy obserwacja wystarczy, by trenować tak subtelne umiejętności jak te, na których skupiłam się w tekście? Może nie w stu procentach, ale na pewno pomaga i w samym dostrzeżeniu, że pewnych cech warto nabywać, i w utwierdzaniu się w tym przekonaniu. Na pewno też sprzyja refleksji i przynosi impulsy do wdrażania jej w codzienność. Na prezentacji SIC jednak nie poprzestaje. Zwieńczeniem każdego wieczoru jest sesja ruchowa, do której kuratorki zapraszają publiczność. Wystarczy przynieść swoje własne, wygodnie ubrane ciało i pozwolić sobie na wejście w przestrzeń, która jeszcze przed chwilą była sceną. Podążanie za wskazówkami, udzielanymi przez prowadzące, pozwala doświadczyć tego, jak wiele rzeczy można dostrzec, gdy od skupienia na percepcyjnych funkcjach ciała przejdzie się do używania go jako generatora ruchu, znajdując w tym własne satysfakcje i wnosząc je we wspólne improwizowanie bez publiczności, dla siebie. Taka praktyka pomaga zintegrować wrażenia z tego, co obejrzane, z tym, co odczute, a także otworzyć się na jeszcze więcej.
Transformacje SIC w kalendarzu i na mapie
Korzenie SIC sięgają lat 2007–2012, kiedy Fundacja Kino Tańca realizowała Międzynarodowy Festiwal Improwizacji Tańca SIC! z Iloną Trybułą jako dyrektorką artystyczną. Markę reaktywowano w 2016 roku pod skrzydłami Fundacji Ciało Się w postaci kuratorowanego przez tę samą artystkę rocznego programu (sic!): four seasons Teraz/Now. W latach 2023–2024 SIC! – w różnych zapisach, jeśli chodzi o wielkość liter i interpunkcję – powróciło jako formalnie bezfinansowa oddolna inicjatywa duetu: Bożek-Muszyńska i Trybuła, by w latach 2025 pod parasolem partnerstwa Centrum Łowicka i Fundacji Artystycznej Perform przybrać postać docenionego „od góry” projektu współfinansowanego przez Miasto w ramach zadania Kultura Warszawy – dzieła, projekty, wydarzenia. 2026 rok przyniósł grant również miejski, tym razem pozyskany w konkursie Kultura Warszawy – otwarta i różnorodna. Ponadto, poza cyklem realizowanym w ramach projektu na Mokotowie, wydarzenie odwiedziło Dzielnicę Wisła, dwukrotnie goszcząc w repertuarze Pawilonu tańca i innych sztuk performatywnych (oddziału Muzeum Sztuki Nowoczesnej).
fot. Marta Ankiersztejn
Podobne ciągi transformacji organizacyjnych – i wpisane w nie ryzyka obumarcia – są bardzo częste w szeroko rozumianym tańcu współczesnym, ponieważ scena pozabaletowa wciąż boryka się z niedoborami infrastruktury i finansów oraz z nieprzewidywalnością wynikającą z uzależnienia od rozstrzygnięć grantowych i niewystarczającego rozpoznania istotności przez władze licznych miast i dzielnic, a także krajowe. Dla dobra tańca oraz jego publiczności – i tej istniejącej, i tej, która dopiero może dowiedzieć się, jak bardzo kontakt z tą dziedziną sztuki może wzbogacać życie – niezbędne jest nieustające przypominanie o konieczności wyrównania zaniedbań. Nie da się tej mrówczej, aktywistycznej pracy na rzecz zmiany wykonywać bez odpowiedniego zadbania o siebie i szlifowania strategii, które wspierają trwanie w takich warunkach, jakie w danym momencie są możliwe. Wiele cennych inicjatyw z braku stabilności przestaje istnieć; nieliczne odradzają się jak feniksy z popiołów. I może praktykowanie improwizacji (wymagającej wszak działania tu i teraz, z tym, co jest, w tym, jak jest) to jedna z tych strategii, które mogą wzmacniać odporność na wyzwanie wymuszanej okolicznościami konieczności nieustającego inkarnowania sceny tańca w kolejne postaci. Być może to jeden ze sposobów na to, żeby taniec i choreografia doczekały się odpowiedniej skali systemowej budowy gniazd, które będzie można zasiedlać bez corocznej obawy o przegraną grantową czy utratę dostępu do studia. Dopiero bezpieczeństwo pozwala w pełni rozwinąć skrzydła i eksplorować przestrzenie artystycznego ryzyka bez naciągania swojej wytrzymałości poza racjonalne granice. Życzę SIC, żeby za dostrzeżeniem jego istotności przez dotychczasowe komisje konkursowe poszło uzyskanie stabilności w horyzoncie dłuższym niż rok. Zbyt wiele improwizacja daje tańcowi i jego publiczności, żeby tego nie doceniać.
3.07.2026, Hanna Raszewska-Kursa
Projekt w ramach konkursu: Kultura Warszawy – otwarta i różnorodna
Organizatorki: Fundacja Artystyczna PERFORM w partnerstwie z Centrum Łowicka
Współfinansowanie m.st. Warszawa
[1] Scena tańca improwizowanego [sic!] Saute 18.04.2026, założenia i skład performerski: https://www.facebook.com/events/1852923578756643/; Scena tańca improwizowanego SIC! [Saute] 23.05.2026: https://www.facebook.com/events/1291154836347844.
[2] O koncepcjach odbioru innych niż tradycyjne ujęcie go jako biernego chłonięcia za pomocą dwóch zmysłów głównych i trzech pobocznych zob. np.: S. Frydrysiak, Taniec w sprzężeniu nauk i technologii. Nowe perspektywy w badaniach tańca, Łódź–Warszawa 2017, s. 29–42; A. Peterson Royce, Antropologia tańca, Warszawa 2014, s. 221, 224–225; K. Słoboda, „Partytury zestrajania” Lisy Nelson. Obserwacja uczestnicząca, „Studia Choreologica” 2018, t. XIX, s.147–158.
[3] O tym aspekcie napomykałam w: H. Raszewska-Kursa, Witold Gombrowicz a improwizacja w tańcu oraz dlaczego pisarz chodziłby dziś na wieczory „Sceny tańca improwizowanego [SIC!] SAUTE”, „Sceny Polskie” 2024, nr 17, s. 75–76, https://www.zasp.pl/wydawnictwo_/sceny-polskie-nr-17/. Zainteresowanym perspektywą osób praktykujących improwizację polecam kanoniczną pozycję: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, red. S. Nieśpiałowska-Owczarek, K. Słoboda, Łódź 2013. Istotne spostrzeżenia zawierają też niepublikowane prace dyplomowe, przykładowo: Z. Kasprzyk, Improwizacja w kontekście filozofii dialogu, WTT PWST 2015; J. Lorys, Sposoby nauczania improwizacji, na przykładzie moich nauczycieli: Anny Piotrowskiej, Iwony Olszowskiej i Davida Zambrano, WTT PWST 2015; A. Pankowska, Improwizacja ruchowa w Rytmie i Tańcu – wymiana wartości i doświadczeń, UMFC 2014. Same Bożek-Muszyńska i Trybuła o swoim podejściu do improwizacji, w tym improwizacji scenicznej, mówią w: J. Hoczyk, Człowiek w największej potencjalności, e-teatr.pl 15.11.2025, https://e-teatr.pl/czlowiek-w-najwiekszej-potencjalnosci-63587.
