1.
Podobno Ronald Reagan, zapytany, czy trudno aktorowi być głową państwa, odparł, że nie wyobraża sobie prezydenta, który nie byłby aktorem. Celna riposta. Współczesna polityka nie może obyć się bez teatru. Spektaklem są parlamentarne debaty, medialne starcia partyjnych harcowników, wiece, konwencje wyborcze i celebracje elekcyjnych zwycięstw. Podczas wystąpień każdy polityk staje się performerem, który musi zadbać o wiarygodność przekazu i odpowiedni dobór środków. Na jego sukces pracuje sztab ludzi: charakteryzatorzy, wizażyści, spece od mowy ciała, trenerzy medialni. Cała ta machina, ukryta za kulisami, ma wykreować atrakcyjny, angażujący emocjonalnie widza spektakl.

Inną płaszczyzną, na której realizuje się teatralność polityki, są media społecznościowe. Wizerunki ludzi, reprezentujących świat władzy, powielane i przetwarzane w sieci, wchodzą w krwiobieg popkultury, i najczęściej jej kanałami trafiają pod strzechy. Polityk, który zawładnął zbiorową wyobraźnią, stanowi atrakcyjny materiał na postać sceniczną. Nic dziwnego, że teatr obficie z tego potencjału korzysta. Lista obecności reprezentantów klasy politycznej, którzy po 1989 roku przewinęli się przez polskie sceny, jest długa, choć nie pluralistyczna. Niektóre formacje teatr wyraźnie faworyzuje (co nie zawsze oznacza aprobatę).

W scenicznych reprezentacjach elity władzy przeglądają się nie tylko konkretne biografie, ale i szeroko pojęty teatr polityki, z jego mechanizmami, kulisami, potencjałem kreacyjnym i technologią przekazu. Ale jest w tym lustrze miejsce także dla widzów. Spektakle polityczne  mówią wiele o emocjach, potrzebach i złudzeniach widowni. Rzeczywistość, przedstawiana przez teatr władzy, jest w znacznej mierze emanacją świadomości publiczności.

2.
Na czele rankingu teatralnej popularności od lat utrzymuje się Lech Wałęsa. Zainteresowaniu tą postacią sprzyja nie tylko jej historyczna ranga, powikłana biografia i nieszablonowa osobowość, lecz także potencjał symboliczny. Charakterystyczne wąsy, znaczek z Matką Boską w klapie, wielki długopis, którym niezbyt jeszcze rozpoznawalny przywódca strajku podpisywał porozumienia sierpniowe – wszystkie te detale stały się ikoniczną reprezentacją legendy Solidarności. Wielu reżyserów, wprowadzających na scenę postać Wałęsy, na tej ikoniczności poprzestaje. Teatralne inkarnacje postaci byłego prezydenta przeważnie nie mają psychologicznej głębi, niewiele też mówią o osobowości, poglądach i politycznej ewolucji pierwowzoru. Wizerunek i selektywnie wybrane wątki jego biografii wykorzystuje się na ogół instrumentalnie, bez ambicji całościowej oceny bohatera. Wałęsa użycza teatrowi swojego kapitału symbolicznego, lecz jako człowiek pozostaje dlań zagadką.

Nieokreśloność figury robotniczego przywódcy zasygnalizował wiele lat temu Jerzy Jarocki w spektaklu Historia PRL wg Mrożka (Teatr Polski we Wrocławiu, 1998). Przewodniczący Solidarności (w tej roli Robert Gonera) pojawiał się w ośrodku dla internowanych jako zagadkowa postać ze snu jednego z uwięzionych opozycjonistów. Przybywał niczym zjawa z Wesela, jako legendarny bohater, od którego oczekuje się znaku, wskazującego drogę na przyszłość. W przeciwieństwie do widm z dramatu Stanisława Wyspiańskiego nie przynosił jednak żadnego przesłania, a co gorsza – zdawał się kompromitować nadzieje, jakie z nim wiązano. Miał charakterystyczne wąsy, brzdąkał na fortepianie Chopina i podjadał konfitury ukryte pod pryczą (jak Lenin w Miłości na Krymie, w cztery lata wcześniej opublikowanej sztuce Mrożka). Nagabywany przez dziennikarkę przypominającą Orianę Fallaci, dawał puste, nic nieznaczące odpowiedzi. Ta fantazmatyczna postać dezawuowała marzenie inteligenta o charyzmatycznym przywódcy, uosabiającym siłę i zbiorową mądrość ludu. Figura Wałęsy w spektaklu była w istocie obietnicą bez pokrycia, pustym symbolem, który można wypełnić dowolną treścią.

Paweł Demirski i Michał Zadara w spektaklu Wałęsa. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna (Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 2005) wykorzystali potencjał legendy robotniczego przywódcy na użytek opowieści dydaktycznej z aktualnym przesłaniem. Dzieje Solidarności i jej lidera były performowane przez aktorów przebierających się na oczach widza w kostiumy bohaterów. Ich tożsamość określano za pomocą niewielu znaków, uchylając się od prób wcielania w pierwowzory postaci. Kreujący Wałęsę Arkadiusz Brykalski, podobnie jak reszta wykonawców, nie przestawał być aktorem, „robotnikiem sceny”, za pomocą najprostszych środków (wąsy, charakterystyczne gesty, manewrowanie wśród płyt styropianu) przedstawiającym dojrzewanie swego bohatera do roli przywódcy. Biografia Wałęsy została okrojona do wątku solidarnościowego, który opatrzono współczesną puentą. Przedstawienie otwierała scena przed budynkiem w Warszawie, do którego przybywali działacze Wolnych Związków Zawodowych, by wesprzeć kolegów oskarżonych o nielegalną działalność. W finale, pod sądem, gromadziła się załoga kapitalistycznej firmy, by walczyć o prawa pracownicze. Wnioski z tej analogii były gorzkie: zmagania robotników Wybrzeża z władzą komunistyczną wieńczyło frenetyczne zwycięstwo; walka pracowników z przedsiębiorstwem rozbijała się o mur społecznej obojętności. Sięgając po biografię przywódcy robotniczego zrywu, Zadara i Demirski wypominali polskiej demokracji porzucenie ideałów, które stanowiły jej „kapitał założycielski”.

Nieco inaczej potencjał dydaktyczny solidarnościowej legendy wykorzystała Katarzyna Szyngiera, reżyserka głośnego musicalu 1989 (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie i Gdański Teatr Szekspirowski, 2022). Intencją twórców była korekta sierpniowego mitu, przywrócenie kobietom należnego miejsca w panteonie antykomunistycznej opozycji, zdominowanym przez mężczyzn. Obok solidarnościowych herosów – Władysława Frasyniuka, Jacka Kuronia, Bogdana Borusewicza, Bronisława Geremka i innych – stanęły marginalizowane działaczki: Anna Walentynowicz, Henryka Krzywonos, Alina Pienkowska oraz pozostające w cieniu mężów, lecz nie mniej dzielne bohaterki trudnej, PRL-owskiej codzienności – Danuta Wałęsowa, Gaja Kuroń i Krystyna Frasyniuk.

Lech Wałęsa (Rafał Szumera) – prócz charakterystycznych wąsów miał urodę gwiazdora filmowego, a co więcej – świetnie tańczył i rapował. O dziwo, jego biografia nie została przypudrowana musicalowym blichtrem – wybrzmiały w niej kontrowersje, związane ze współpracą z SB, pretensje o komfortowe warunki internowania w ośrodku w Arłamowie i spekulacje na temat słynnego skoku przez płot w stoczni. Przewodniczący Solidarności w przedstawieniu Szyngiery nie tylko zszedł z pomnika, ale i musiał podzielić się częścią swojej legendy z żoną Danutą (Karolina Kazoń). To do niej należało bowiem noblowskie show: brawurowo wyrapowana, nigdy niewygłoszona mowa przed Królewską Akademią, stała się manifestem kobiecej siły i wiary w możliwość zmiany świata na lepsze.

Twórcy nie ukrywali, że pragną stworzyć „pozytywny mit”, który pomógłby Polakom przezwyciężyć podziały i przypomnieć idee stanowiące fundament solidarnościowego ruchu. Reżyserce i jej ekipie niewątpliwie udało się oczyścić sierpniową opowieść z muzealnej patyny, jaką obrosła podczas licznych oficjalnych celebracji. W ich spektaklu „matki i ojcowie” wolności są ludźmi z krwi i kości: mają swoje marzenia i prywatne dramaty, kochają i cierpią, zmagają się z lękiem i zwątpieniem. Nie sposób nie docenić także znaczenia dokonanej w spektaklu feministycznej korekty historii, choć dopisywanie do solidarnościowego mitu wątku emancypacyjnego jest ryzykowne. Przywódcy polityczni ruchu starali się niwelować różnice ideowe wewnątrz związku, uważając za cel główny walkę z władzą komunistyczną. Tej taktyce podporządkowały się również działaczki opozycji, całkiem świadomie odsuwając walkę o interesy kobiet na dalszy plan. Wymuszona monolityczność ruchu stała się zresztą później źródłem konfliktów w łonie postsolidarnościowej formacji, które nie słabną do dziś.

Do współczesnych sporów politycznych, których początkiem była polaryzująca posierpniowe elity „wojna na górze”, nawiązywał Wałęsa w Kolonos Jakuba Roszkowskiego w reżyserii Bartosza Szydłowskiego (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, 2018). To jeden z najciekawszych portretów scenicznych byłego prezydenta. Twórcy uchylili się od dokumentalnego realizmu, wpisując biografię tytułowego bohatera w porządek greckiego mitu. Była to więc opowieść o starym człowieku, który – tak jak król Edyp w dramacie Sofoklesa – dokonuje bilansu życia. Spektakl zawdzięczał sukces przede wszystkim odtwórcy głównej roli, Jerzemu Stuhrowi. Artysta nie kopiował pierwowzoru, poprzestając jedynie na znaczku Matki Boskiej w klapie. Grał powściągliwie, minimalistycznymi środkami. Jego Wałęsa-Edyp był odrzuconym królem, człowiekiem, który pokonał czerwonego Sfinksa i doczekał się pomnika, lecz nie uniósł ciężaru własnej legendy. W nieruchomej, stężałej sylwetce, w cichym, monotonnym głosie, czuło się ułomność i zarazem hipnotyczną siłę zdetronizowanego herosa. Odchodzący bohater dokonywał także bilansu życia prywatnego, którego znakiem była Danuta, piekąca szarlotkę. Jej milczenie zdawało się wyrzutem za zaniedbania wobec rodziny, wieczną nieobecność w domu i całkowite podporządkowanie życia najbliższych politycznej działalności męża. Adwersarzem Wałęsy był Kreon, czyli Jarosław Kaczyński – człowiek, który przejął władzę i „podpalił Teby”. Ich antagonizm nie przybrał jednak jako formy pojedynku racji – postać prezesa PiS nie wybiegała zanadto poza ramy „czarnego charakteru”, choć tworzyła dla Wałęsy ciekawy kontrapunkt.

3.
Znacznie ciekawiej niż mężczyźni wypadały na scenie kobiety Solidarności. Pełnowymiarową opowieść biograficzną otrzymała Henryka Krzywonos w spektaklu Pawła Palcata Zrozumieć H. (Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, 2011). Postać gdańskiej tramwajarki była zbiorową kreacją Zuzy Motorniuk, Magdy Skiby i Ewy Galusińskiej. Aktorki performowały obrazy z życia bohaterki za pomocą prostych układów choreograficznych i rekwizytów. Źródeł wyborów życiowych, które najpierw doprowadziły ją do stoczni, a potem wycofały w cień, poszukiwały w trudnym dzieciństwie, dramatach rodzinnych i cechach osobowości. Z opowieści wyłaniał się obraz kobiety silnej, zahartowanej przez przeciwności losu, bez wahania stającej do walki o dobro wspólne, i zarazem zdeterminowanej, by – przez pamięć toksycznej rodziny – dzieciom, które wcześniej nie zaznały ciepła i miłości, stworzyć dom z prawdziwego zdarzenia.

Sceniczna opowieść Krystyny Jandy o Danucie Wałęsowej, zatytułowana po prostu – Danuta W. (Teatr Polonia w Warszawie, 2012) stanowi ciekawy rewers historii, przedstawionej w Wałęsie Pawła Demirskiego i Michała Zadary. Te same wydarzenia polityczne, ukazane z perspektywy domowej, zyskują nowe, czasem zaskakujące oświetlenie. Strajki, negocjacje, narodziny wielkiego ruchu dzieją się w dalekim tle życia rodzinnego, choć zdarza się, że niekiedy doszczętnie je rujnują. Tak właśnie dzieje się, gdy mieszkanie Wałęsów zamienia się w biuro Solidarności. Zmagania wielkiej polityki ze światem prywatnym to jeden z najciekawszych wątków spektaklu. 

Janda – podobnie jak aktorki spektaklu o Henryce Krzywonos – nie wcielała się w tytułową bohaterkę, lecz odrzuciła formalny dystans, który asekurował legnickie performerki. W monodramie wyreżyserowanym przez Janusza Zaorskiego królował mały, „kuchenny” realizm – z piekarnikiem, smakowitym zapachem szarlotki i gospodynią, krzątającą się przy stole. Była nią sama Krystyna Janda – elegancka, zadbana, krążąca po scenie w gustownych szpilkach. Ta perspektywa wprowadzała do kreacji artystki pewien dysonans: o losach dziewczyny ze wsi, która po ukończeniu podstawówki przybyła do miasta w poszukiwaniu lepszego życia, opowiadała przecież reprezentantka elit. A jednak w powściągliwej, prostej, z rzadka tylko zabarwionej żywszą emocją relacji aktorki, historia Danuty W. nabrała charakteru intymnego wyznania. Wielka polityka została skonfrontowana z naturalnym rytmem zwyczajnych, ludzkich spraw: kolejnymi ciążami, wychowywaniem dzieci, wystawaniem w kolejkach, koniecznością rekompensowania rodzinie braku wiecznie nieobecnego ojca. Może najbardziej przejmująco wypadł ciemniejący obraz relacji pomiędzy małżonkami – od bliskości i przeżywanych wspólnie, szczęśliwych chwil, po narastające po licznych urazach i rozczarowaniach uczucie wzajemnej obcości.

Nieco inną strategię obrała Agnieszka Przepiórska, kreując postać tytułową w spektaklu Nazywam się Anna Walentynowicz (Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, 2023). Jej portret wyraźnie nawiązywał do utrwalonego przez media wizerunku legendarnej gdańskiej suwnicowej. Realną tożsamość teatralnej Anny zdradzały grube, rogowe okulary, drobna, pochylona sylwetka i gładkie uczesanie w kok. W istocie jednak postać miała wymiar uniwersalny – historia gdańskiej robotnicy stawała się symbolem losu kobiet w PRL. To droga dziewczyny z nizin społecznych, dla której wejście w męskie środowisko robotnicze, oprócz ciężkiej, niskopłatnej pracy, nieuwzględniającej fizycznych możliwości kobiety, otwierało pewne możliwości emancypacji. Jej płaszczyzną bywała aktywność społeczna i związkowa, która dawała kobietom szanse na wyjście z domowej strefy prywatności. Przepiórska i reżyserka Anna Gryszkówna precyzyjnie pokazały, jak kształtowała się świadomość polityczna Anny – najpierw działaczki Ligi Kobiet i oddanej budowie socjalizmu przodownicy pracy, potem – współzałożycielki Wolnych Związków Zawodowych, walczącej o prawa pracownicze. Rysy everywoman dopełniały elementy z osobistej biografii Walentynowicz: ukraińskie pochodzenie, dramatyczne dzieje małżeństwa, samotne wychowywanie dziecka oraz – po wyborczym zwycięstwie antykomunistycznej opozycji – wycofanie się z życia publicznego. Krytyczna postawa wobec obranej przez solidarnościowe elity drogi transformacji skazała ją na lata zapomnienia. Spektakl uświadamiał, jak dotkliwa to strata.

4.
Usunięta w cień gdańska suwnicowa nie stała się sumieniem Polski wczesnego kapitalizmu, lecz miejsce dla postaci, w której mogłyby się skonkretyzować społeczne frustracje nie pozostało puste. Wypełniła je czarna legenda Leszka Balcerowicza. Duch twórcy polskich reform gospodarczych straszył we wczesnych przedstawieniach Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego (Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu: Diamenty to węgiel który wziął się do roboty, 2008 i Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej, 2010), w których portretowano wspierające ministra liberalne elity i ofiary zaordynowanej przezeń „terapii szokowej”. Patronów i pionierów młodego polskiego kapitalizmu pokazał z panoramicznym rozmachem Marcin Liber w spektaklu Być jak Steve Jobs (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2013). Reżyser i dramaturg Michał Kmiecik poszerzyli perspektywę historyczną, dołączając do panteonu ojców transformacji twórcę najbardziej liberalnej ustawy o działalności gospodarczej, PRL-owskiego ministra Mieczysława Wilczka. Promotorami kariery polityka, którego nazwisko stało się źródłem bon motu o „wilczym kapitalizmie”, byli w spektaklu komunistyczni politycy – Mieczysław Rakowski i Wojciech Jaruzelski. Twórcy przypomnieli, że poświęcenie interesów klasy robotniczej na ołtarzu reform, było wspólnym dziełem dawnych i nowych elit. Te ostatnie reprezentowali na scenie pogrywający w golfa liberałowie i zapatrzeni w patriotyczne wzorce przeszłości postsolidarnościowi prawicowcy. Sam Balcerowicz pojawiał się pod postacią uwodzicielsko pięknej kobiety w powłóczystej, wieczorowej sukni (Katarzyna Krzanowska), grającej na fortepianie Etiudę rewolucyjną Fryderyka Chopina. W jednej z późniejszych scen kapitalista przycinał klapą instrumentu rękę robotnikowi.

Nasilenie krytyki modelu polskiej transformacji nie pozostało bez wpływu na sposób postrzegania postaci Jacka Kuronia. Do niedawna osobę ministra pracy w rządzie Tadeusz Mazowieckiego przedstawiano na scenie jako uosobienie lewicowej wrażliwości, tonizującej neoliberalne sympatie postsolidarnościowych elit. W dramacie Jana Czaplińskiego Bohater roku w reżyserii Piotra Ratajczaka (Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2009) sfrustrowanego skutkami przemian dawnego działacza związkowego nawiedzał we śnie Jacek Kuroń jako depozytariusz porzuconych ideałów Sierpnia. W musicalu 1989, polityk, świetnie grany przez Marcina Czarnika, jako jedyny w środowisku opozycji bronił wizji państwa socjalnego przeciwko koncepcji wolnorynkowej. W zrealizowanym przez Piotra Pacześniaka Podwójnym z frytkami Jana Czaplińskiego (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2023) Kuroń był już mocno zakłopotanym żyrantem Balcerowiczowskich reform. Scena otwarcia pierwszej restauracji McDonald’s w Warszawie, w której popularny minister zgodził się wziąć udział pod warunkiem, że będzie miał możliwość zbierania datków na darmowe obiady dla dzieci, pokazywała dobitnie schizofreniczność sytuacji, w jakiej znalazł się polityk mający ucieleśniać „ludzką twarz” rządowych reform. Gest, który miał być zachętą do propagowanej przez ministra walki z biedą, stał się wizerunkową kompromitacją. 

Performująca tę postać (z dyskretnymi aluzjami do pierwowzoru) Katarzyna Herman, powtarzała sytuację przecinania wstęgi w restauracji po wielekroć, z coraz mniejszym entuzjazmem wypowiadając tę samą ceremonialną frazę.

Znaczącej korekcie uległ także sceniczny wizerunek Andrzeja Leppera. Teatr zaczął interesować się liderem Samoobrony w czasach, gdy jego partia stała się koalicjantką PiS-u. Postać chłopskiego przywódcy budziła wówczas wyraźną niechęć. Na sposobie postrzegania ówczesnego wicepremiera i ministra rolnictwa zaciążyła niechęć do władzy braci Kaczyńskich: Lepper, ze swoją bezceremonialnością, nieokrzesaniem i otwartą wrogością wobec „salonów”, wydawał się uosobieniem wynaturzeń demokracji, może mniej jaskrawym, lecz równie destrukcyjnym jak ówczesna partia rządząca. W improwizowanych monologach w Terrordrom Breslau Tima Staffela w reżyserii Wiktora Rubina (Teatr Polski we Wrocławiu, 2006) wymieniano go jednym tchem z Romanem Giertychem, Zbigniewem Ziobrą i innymi niepopularnymi członkami rządu, jako przykład patologicznych nadużyć władzy.

Samoobronę postrzegano jako ucieleśnienie obciachu. W Krawcu Mrożka w reżyserii Artura Tyszkiewicza (Teatr Polski w Poznaniu, 2006) reprezentanci chłopskiej formacji to uzbrojone w megafony wąsate warchoły, pod wodzą Onucego wdzierające się na salony. Reżyser przestrzegał przed zgubnymi skutkami ich kooptacji do systemu władzy, z którym polityczni intruzi szybko się z oswajali, narzucając własne zasady.

Lewicowa krytyka neoliberalnych dogmatów, które zdecydowały o kształcie przemian gospodarczych w Polsce lat dziewięćdziesiątych, utorowała drogę łaskawszemu spojrzeniu na Leppera. Po samobójczej śmierci lidera Samoobrony w 2011 roku jego postać stała się symbolem ofiar transformacji. Blokady dróg, wysypywanie zboża na tory – wszystkie te działania, które dawniej kojarzyły się z anarchią, teraz postrzegano jako przejaw słusznego gniewu wsi przeciwko drakońskiej polityce ekonomicznej.

Dobitnym sygnałem ewolucji wizerunku polityka jest spektakl Lepper. Będziemy wisieć albo siedzieć (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, 2023). Autor Jarosław Murawski i reżyser Marcin Liber ujrzeli w Lepperze rzecznika chłopskiej krzywdy i zdolnego przywódcę, który potrafił w porę porzucić rolę antysystemowego buntownika, by negocjować interesy swojej klasy przy politycznym stole. Spektakl pokazuje, jak wyśmiewany organizator rolniczych protestów przeistacza się w lidera wprowadzającego swoją formację do parlamentu i ław rządowych, a następnie jak ze szczytów władzy popada w polityczny niebyt. Nie oznaczało to pełnej rehabilitacji Leppera: reżyser i dramaturg nie zapomnieli o aferze, która ujawniła wykorzystywanie seksualne kobiet przez działaczy Samoobrony, nie próbowali też idealizować chłopskiego przywódcy. Wizerunek polityka ma wiele pęknięć, które uwydatnił sposób prezentacji postaci, rozbitej na chór kilku głosów. Osobę bohatera wyparła kreacja medialna, pozszywana z cytatów i komentarzy. W tym patchworku równie ważne jak fakty biograficzne, są stereotypy i uprzedzenia, zakorzenione w sposobie postrzegania mieszkańców wsi przez większość społeczeństwa.

W zrealizowanym kilka lat po śmierci polityka spektaklu Rabiha Mroue Tu Wersalu nie będzie! (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2016), postać Leppera zniknęła z pola widzenia. Zastąpiły ją wycinki z prasy i nekrologi, które studiował uzbrojony w kamerę Jan Sobolewski, usiłując dociec przyczyn tajemniczego zgonu przywódcy Samoobrony. Ze zbliżeń rzutowanych na ekran tekstów i zdjęć wyłaniał się przekaz pełen sprzecznych wiadomości, plotek i spekulacji, sięgających niekiedy absurdu. Drobiazgowe śledztwo doprowadziło aktora-detektywa do konkluzji, że lider Samoobrony padł ofiarą napadu prostytutek, przebranych za pielęgniarki. Dociekanie przyczyn sensacyjnej śmierci było jednak tylko pretekstem, by przedstawić skomplikowaną sieć zależności pomiędzy aktorem sceny politycznej, graną przezeń rolą i jej medialnym przetworzeniem. Mroue dowodził, że rzeczywistość źródłowa pozostaje dla widzów politycznego spektaklu niedostępna. Nieoczekiwanie zdarzył się jednak moment, w którym twórcom udało się dotknąć realności. Siedząca wśród publiczności aktorka, Małgorzata Trofimiuk, w stosownej chwili wygłaszała monolog, w którym – jako działaczka Samoobrony – wyjawiała, że wstąpienie w szeregi partii pozwoliło jej wyjść z zaklętego kręgu biedy i poniżenia. Jej opowieść wybrzmiała tak prawdziwie, że obecni tego dnia na widowni współpracownicy Andrzeja Leppera uwierzyli, iż jest to spontaniczne wyznanie partyjnej koleżanki i zaczęli dorzucać doń własne wspomnienia.

5.
Nadzwyczaj płodne teatralnie bywały kolejne kadencje rządów Prawa i Sprawiedliwości. Już pierwsza odsłona władzy partii braci Kaczyńskich przyniosła wysyp aluzji. W przybierających rozmaitą formę sceniczną odniesieniach do polityków tej partii wybrzmiewała krytyka bieżących posunięć rządu, protesty przeciwko cenzorskim zapędom oraz obawy przed zaprowadzeniem porządków dyktatorskich. Kod porozumienia z widownią budowały czasem proste znaki. Gdy Romuald Wicza-Pokojski w adaptacji Cesarza Ryszarda Kapuścińskiego (Teatrze Wiczy w Toruniu, 2005) budował sytuację, w której z ust aktora zaklejonych taśmą wychylało się kilka kaczych dziobów, publiczność bez trudu odczytywała aluzję do prób kneblowania przez władzę swobody artystycznej wypowiedzi. Małgorzata Sikorska-Miszczuk i Jan Klata w Szajbie (Teatr Polski we Wrocławiu, 2009) sięgnęli po arsenał satyry, czyniąc z postaci safandułowatego, sklerotycznie bełkocącego Dożywotniego Premiera Ble, syntezę karykaturalnych rysów, jakimi obdarzano obu braci Kaczyńskich.

Wojtek Klemm w Karierze Artura Ui (Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze, 2007) posłużył się parabolą, by zaszyfrować w historii brechtowskiego bohatera opowieść o małym, zakompleksionym człowieku, który za pomocą gangsterskich metod, demagogicznych sztuczek i sprawnego PR-u zdobył władzę dyktatora. W osobie demonicznego hochsztaplera (w tej roli Andrzej Konopka), okadzającego tłumy oparami populistycznych haseł nietrudno było rozpoznać urzędującego wówczas premiera. Z czasem rysami Jarosława Kaczyńskiego zaczęły zabarwiać się także inne postacie znanych dramatów. Skala tych skojarzeń (nie zawsze kontrolowanych przez twórców przedstawień) była ogromna i sięgała niekiedy kulminacji absurdu. W zrealizowanym przez Krzysztofa Jaworskiego na tej samej scenie Portrecie (2011) aluzji do nielubianego polityka upatrywano nawet w duchu Stalina, prześladującym bohaterów sztuki Mrożka.

Jan Klata dołączył do puli pisowskich „czarnych charakterów” Zbigniewa Ziobrę. W głośnym spektaklu Szewcy.u.bram wg Stanisława Ignacego Witkiewicza (TR Warszawa, 2007), minister sprawiedliwości dostąpił scenicznej inkarnacji w roli Scurvy’ego. Piotr Głowacki stworzył zjadliwą karykaturę polityka. Jego bohater, paradujący po scenie w drucianych okularkach, z pedantycznie przylizaną grzywką i twarzą zastygłą w wyrazie kwakierskiej prawości, uosabiał najczarniejsze fantazmaty o pisowskich zakusach stworzenia państwa policyjnego. Dziarscy Chłopcy pojawiali się w uniformach ABW, nie zabrakło też tajnych nagrań z korytarzy Marriotta, na których rozegrała się nagłośniona przez rządowe media przedwyborcza operacja prokuratury i służb, mająca skompromitować Leppera. Ilustracją obsesyjnej podejrzliwości władzy była scena, w której Scurvy i Sajetan Tempe przed poufną rozmową upewniali się nawzajem o braku aparatów podsłuchowych, rozbierając się do majtek. Pewną rysą na wizerunku wzorcowego zamordysty był tłumiony pod świętoszkowatą maską temperament seksualny. Ta słabość dochodziła do głosu podczas przesłuchania Księżnej Iriny, która odgrywała erotyczne show w stylu słynnej sceny z Nagiego instynktu, wprawiając Scurvyego w trudne do ukrycia podniecenie.

Spektakl, który mógł być kumulacją frustracji wywołanych rządami PiS-u, okazał się bombą z mocno spóźnionym zapłonem. Premiera odbyła się krótko po zwycięstwie wyborczym Platformy Obywatelskiej. Nowa sytuacja polityczna wygasiła potrzebę odreagowywania złych emocji. Przyszedł czas na refleksję.

6.
Dwie kadencje rządów partii Donalda Tuska ograniczyły zainteresowanie teatru personami życia politycznego, choć nie wyrugowały ze scen polityki, obecnej zwłaszcza w komentarzach dotyczących katastrofy smoleńskiej. Dochodząca wówczas do głosu krytyka neoliberalnej demokracji wprowadziła jednak do teatralnej debaty nową agendę tematów i odmienny język opisu rzeczywistości, w którym – zamiast emocji – dominował analityczny dystans. Ten rodzaj dyskursu świetnie obywał się bez egzorcyzmowania politycznych demonów, toteż twarze ludzi władzy pojawiały się w nim rzadko. Przedstawienia Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego stanowiły raczej wyjątek niż regułę.

W Tęczowej trybunie (Teatr Polski we Wrocławiu, 2012) duet wprowadził na scenę prezydentkę Warszawy, Hannę Gronkiewicz-Waltz. Grająca tę rolę Jolanta Zalewska stworzyła postać o powierzchowności porcelanowej lalki. Ubrana w rokokową peruczką i rozłożystą krynolinę – wyniosła, odpychająca sztucznością mechanicznych gestów – była uosobieniem postpolitycznych elit oderwanych od realiów życia, przykrywających ideową pustkę frazesem. W jednym z songów prezydentki celnie wybrzmiała hipokryzja neoliberalnej retoryki, zachęcającej klasę ludową do wyrzeczeń w imię modernizacyjnego sukcesu, którego beneficjentem miały stać się wąskie grupy uprzywilejowanych.

Po odzyskaniu władzy przez Prawo i Sprawiedliwość dramaturg i reżyserka zrealizowali K. (Teatr Polski w Poznaniu, 2017), spektakl podejmujący refleksję nad przyczynami wyniszczającej polaryzacji życia politycznego w Polsce, której ucieleśnieniem stały się postacie Jarosława Kaczyńskiego i Donalda Tuska. Twórcy zdiagnozowali sytuację jako swego rodzaju układ zamknięty, napędzany przez konflikt. Kaczyński i Tusk byli biegunowo różni i wzajemnie zależni. Ich polityczna wojna nabrała cech perpetuum mobile. Jałowe obroty machiny wywoływały frustrację obywateli, przekonanych, że ich decyzje wyborcze, a nawet gesty buntu, nie odniosą żadnego skutku.

Słabością tekstu było ustawienie konfliktu antagonistów na płaszczyźnie różnic kulturowych i charakterologicznych, z pominięciem kwestii wyznaczających oś sporu ideowego. Nie przeszkadzało to wykonawcom głównych ról w stworzeniu wybornych portretów politycznych graczy. Jacek Poniedziałek w roli Tuska temperament drapieżnika maskował wdziękiem światowca. Elegancki, wyluzowany, błyskotliwy – ucieleśniał wyobrażenia klasy średniej o polityku europejskiej rangi. Reprezentował nowoczesność i obycie w świecie – słowem to, czego brakowało konkurentowi. Marcin Czarnik w roli Kaczyńskiego nie próbował naśladować jego gestów, charakterystycznego sposobu mówienia – unikał karykatury. Pojawiał się na scenie w ciemnym, nieźle skrojonym garniturze i lakierkach, które czasem zamieniał na kapcie. Nie miał w sobie nic jawnie odpychającego, wręcz przeciwnie, był świetnym praktykiem, sprawnie rozgrywającym konflikty na różnych polach politycznej szachownicy. Miewał i słabości: mentalnie nigdy nie opuścił żoliborskiego podwórka, nie zdołał też wyzwolić się spod wpływu Matki Prezesów. Postrzegał rzeczywistość przez pryzmat wyhodowanych w samotności fobii i resentymentów, obciążając nimi własne koncepcje polityczne. Jeśli Tusk stał się symbolem marzeń o sukcesie i nowoczesnym stylu życia, to Kaczyński uosabiał wciąż żywe kompleksy rodaków. Obaj reprezentowali skłócone połówki polskiego społeczeństwa. W spektaklu nie było zwycięzców. Mechanizm polityczny, napędzany radykalizującym się konfliktem, otarł się o absurd i rozsadził system. W dniu wyborów sytuacja wymknęła się K. spod kontroli, ginął oblany benzyną przez sfrustrowanego Jastrzębia Prezesów, który przejmował stery partii, by dokończyć prawicową rewolucję.

Przejrzenia się w teatralnym lustrze nie uniknął także Andrzej Duda. Malina Prześluga poświęciła głowie państwa tekst Garnitur Prezydenta (Wrocławski Teatr Współczesny, 2016). Spektakl Cezarego Ibera miał charakter groteskowej paraboli o „człowieku bez właściwości”, którego na polityczne szczyty wywindowała bezwolność i nijakość. Twórcy powielili wizerunek prezydenta wykreowany na początku pierwszej kadencji przez internetową satyrę, memy oraz bijący wówczas rekordy popularności serial Ucho Prezesa. Duda jawił się w nich jako sterowana zza kulis marionetka, bezrefleksyjnie podpisująca podsunięte dokumenty. Ten brak podmiotowości sygnalizował kluczowy atrybut bohatera spektaklu, jakim był garnitur – pusta forma bez treści. Tadeusz Ratuszniak grał wyolbrzymiony prezydencki uniform jako byt samowystarczalny, żyjący własnym życiem, niezależny od woli animującego go człowieka.

Bardziej złożony portret prezydenta zaprezentował Michał Kosela w spektaklu Sienkiewicz Superstar Jana Czaplińskiego i Anety Groszyńskiej (Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2018). Jego bohater był ambitnym politycznym solistą, który gra wyłącznie na siebie. Umiał panować nad emocjami tłumów i potrafił manipulować patriotycznymi sentymentami. Popisowym momentem roli była mowa na cześć Henryka Sienkiewicza, w której prezydent, występujący w asyście milczącej małżonki, rozpalał się wspomnieniem obrony Zbaraża, opisanej w Ogniem i mieczem. Orator starannie rozkładał akcenty i emocje, przechodząc od tonu spokojnej rzeczowości do finałowej ekstazy. Nie było w tym popisie retoryki nic z karykatury – tylko chłodny kunszt, starannie maskujący pokłady cynicznej demagogii.

7.
W galerii scenicznych portretów polityków zwraca uwagę nikłość reprezentacji lewicy. Ten deficyt rekompensowali pojawiający się tu i ówdzie pogrobowcy PRL-u: Wojciech Jaruzelski, Mieczysław Rakowski, Mieczysław Wilczek. Opowieści biograficznej doczekał się tylko Leszek Miller. Spektakl Jacka Głomba Obywatel M. – historyja według tekstu Macieja Kowalewskiego (Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, 2002), pomyślany jako moralitetowa opowieść o karierze cynicznego konformisty, choć czerpał z faktów z życia ówczesnego premiera, nie zdołał przekroczyć granic obyczajowej satyry na PRL i wykształcone w nim mechanizmy politycznego awansu.

Na scenach nie widuje się twarzy nowej lewicy, co zadziwia tym bardziej, że w krytycznej analizie rzeczywistości politycznej celują bliscy jej twórcy. Niewykluczone, że wynik wyborczy, który utorował tej formacji powrót do władzy, odmieni ten stan rzeczy i radykalnemu przemeblowaniu ulegnie teatralna reprezentacja sceny politycznej. Czy rolę demonicznego demiurga, zarządzającego strachem, straci Jarosław Kaczyński? Czy z teatralnego piekła, do którego zesłano architektów transformacji, przestanie straszyć duch Balcerowicza? Czy w męskim pejzażu kreatorów wielkiej polityki pojawią się kobiety? Coś się kończy, coś się zaczyna. Tracą ważność oswojone schematy i rutynowe diagnozy. Czas na odświeżenie języka i nowe twarze.