Sztuka teatru ciągle jednak trwa po stronie człowieka. Z większym lub mniejszym skutkiem kwestionuje systemy społeczne i moralne, polityczne i religijne, pozwala mniej się bać. Systemy stwarzamy przecież sobie sami – z Anną Augustynowicz rozmawia Przemysław Gulda w „Notatniku Teatralnym”.
fot. Ada Sanger/ mat. teatru
Przemysław Gulda: Czym dla pani osobiście był moment upadku komunizmu, 4 czerwca 1989 roku? Jak pani przeżywała ten czas?
Anna Augustynowicz: Wejście w nową czasoprzestrzeń nie odbyło się od razu. Wiele z tego, co stare, pozostało w samej instytucji teatru. To, co natomiast zaczęło galopować do przodu, i to bardzo, było związane z myślą i z sensem tego, o czym rozmawialiśmy.
Uczelnia, z której wyszłam, przyzwyczaiła nas, a właściwie nauczyła myślenia ku przyszłości. Była to fantastyczna szkoła, ze znakomitą kadrą. W tym momencie historycznym wszystko to, co wyniosłam ze studiów, okazywało się ważne. Niosło też ze sobą rozumienie wolności w teatrze instytucjonalnym, które dawało skrzydła. Zapamiętałam sentencję ze spotkań seminaryjnych u profesora Józefa Tischnera: rozróżnienie wolności i swawoli. Zdolność rozumienia różnicy między nimi wytyczała zupełnie nowy obszar.
W moim życiu właściwie wszystko się poprzestawiało, włącznie z kształceniem osobistym. Zaczęłam reżyserować w Kaliszu, później w Szczecinie. I to właśnie Szczecin okazał się na cały ten czas, w tej nowej rzeczywistości, moim domem.
P.G.: Czy wtedy czuła pani, że coś zmienia się w Polsce, ale też w polskim teatrze? Jakich zmian pani oczekiwała? Jakie nurty, które się w tym czasie pojawiły, wydają się pani dziś najważniejsze i najbardziej nośne?
A.A.: Pierwszy moment nie był najciekawszy, ponieważ próbowano instytucję teatru przekierować na tory rodzącej się rzeczywistości rynkowej: mieć w repertuarze musical albo takie przedstawienie, na którym można się zabawić, zjeść, potraktować teatr jako spotkanie towarzyskie. Nie wszędzie się to jednak sprawdzało.
Szczecin jest miejscem szczególnym. Jak wielokrotnie wspominałam, to miasto niezwykle otwarte – tutaj wieje wiatr. Publiczność była gotowa na każdą rozmowę. Nie było sytuacji, w których przedstawienie stałoby się skandalem. Można było proponować poważny dialog z publicznością. Ważnym miejscem prezentacji stał się dla nas Teatr Mały w Warszawie, prowadzony przez Pawła Konica. W ramach cyklu „Dramaturgia najnowsza” zagraliśmy tam osiemnaście tytułów. Tak prowadzony teatr był zjawiskiem jedynym w swoim rodzaju, nie wiem, czy do powtórzenia w innej rzeczywistości.
W Teatrze Współczesnym aktorzy uczyli się grać ze sobą i znajdować odwagę do poszukiwań formy w pracy nad tekstami klasycznymi. Drogowskazem był tu dla nas Stanisław Wyspiański – jego sprzeciw wobec uderzania „w wielki dzwon” i „wysoki ton”. Równolegle właśnie taki ton zaczynał dominować w programach informacyjnych, gdzie paski telewizyjne niemal w każdym serwisie brzmiały, jakby Ziemia miała za chwilę odlecieć w kosmos.
P.G.: Jak staraliście się budować przeciwwagę wobec tych tendencji?
A.A.: Dla nas teatr stawał się pewnego rodzaju odpowiedzią na tonację towarzyszącą każdemu kolejnemu wydarzeniu, które momentami wydawało się ostateczne. Poszukiwaliśmy języka, także dla tekstów klasycznych, które wskazywały, że na świecie nie dzieje się nic innego, co nie działo się do tej pory. To były odkrycia, których do 1989 roku nie mieliśmy okazji doświadczyć. Znajome teksty zabrzmiały zupełnie inaczej. Nowa rzeczywistość dopisywała po prostu inne konteksty. Każdy z nas wtedy zaczynał, na własnych doświadczeniach, uczyć się demokracji. Naszym celem było ukazanie nowego sensu dawnych tekstów i nadanie im współczesnej formy teatralnej.
P.G.: Jak reagowaliście na przemiany polityczne i społeczne tamtej epoki?
A.A.: Doświadczenie wolności liberalnej było czymś nowym i przenosiło w przestrzeń inną niż dotychczas prowadzona w teatrze rozmowa o wolności w kontekście politycznym. Teatr polityczny w rozumieniu poprzedniej epoki, podszyty jej podtekstami i aluzjami, po prostu stracił sens. Wraz z nowym pojmowaniem wolności wyciszała się scena alternatywna. Kończyły się tory myślenia, po których umieliśmy się poruszać. Być może z tego powodu mocno ruszyły teatry nazywane prowincjonalnymi, ulokowane na obrzeżach kraju. Dla mnie prowincja była jednak przede wszystkim obszarem mentalnym. Chciałam, żeby teatr, w którym pracowałam, miał swój niepowtarzalny charakter, własny sposób grania, określony gust kształtujący się wraz z ciekawymi zjawiskami popkulturowymi, w moim przypadku związany ze świeżo uruchomioną platformą MTV. Z ułomnym jeszcze, ale już osiągalnym dostępem do nowych technik multimedialnych.
Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że jako reżyser i dyrektor artystyczna uważam za jedno z największych naszych osiągnięć zbudowanie zespołu, w którym aktorzy potrafili wytworzyć między sobą napięcie, specyficzny rodzaj gry, który nazywaliśmy mechanizmem zabawy. Teatr zespołowy objawiał się jako miejsce spotkania w warsztacie pracy. To miejsce i ten czas tworzyły niezwykle twórczą czasoprzestrzeń. Świat przedstawiony na scenie zaczynał uzyskiwać świeży kształt. Mieliśmy poczucie, że tworzymy mały kosmos, który jest w swojej maleńkiej skali na scenie odniesieniem do kosmosu rzeczywistości odkrywanego na nowo.
W kolejnych latach przemian z teatrami otwierającymi się na nowe kierunki zaczęliśmy próbować koprodukcji. Nie chodziło wyłącznie o względy finansowe, ale przede wszystkim o dokarmianie się nową energią. To było kolejne zjawisko, które w perspektywie tych trzydziestu lat wydało mi się szczególnie cenne. Doświadczaliśmy gry na innych scenach z innymi partnerami, pozyskiwaliśmy szerszą publiczność, potwierdzającą sens tego, co proponujemy. Zapoczątkowany przez Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej ruch myśli spowodował, że wartość naszej pracy została uznana.
P.G.: Czy ten czas triumfu trwał długo?
A.A.: Zaczęło się jednak robić nieco dziwnie. Instytucja teatru z jednej strony okazała się niereformowalna, z drugiej próbowała funkcjonować w rzeczywistości rynkowej. Pieniędzy ciągle było zbyt mało. Za tym postępowała stopniowa pauperyzacja zawodu aktora. Szczęśliwie pojawiły się inicjatywy budowane przez Instytut Teatralny, takie jak Dzień Teatru Publicznego i akcja „Bilet za 500 groszy”. To zupełnie nowy sposób podejścia do dotowanego teatru repertuarowego. Teatru, który w Polsce nie miał tradycji olimpijskich, bo wywodzi się z tradycji dworskiej, ale starał się ciągle mówić człowiekowi prawdę o nim samym, otwierając się na ludzi, których być może wcześniej nie było stać na uczestnictwo w przedstawieniach. Mam tu też na myśli ważny z mojego punktu widzenia program Teatr Polska oraz ideę tanich biletów. Uważam te inicjatywy za niezwykle cenne, bo razem z teatrem zmieniała się także publiczność, a wraz z nowymi regułami zmieniała się mentalność społeczeństwa.
Zawsze podkreślałam, że widz płaci za bilet do teatru dwa razy: raz w podatkach, a drugi raz, kupując bilet i wybierając tytuł, na który chce pójść sam albo z rodziną. Miałam jednak wrażenie, że publiczność nie zawsze chciała przechodzić przez trudność, przez poprzeczkę, jaką stawiał teatr artystyczny. A była to – w moim rozumieniu – poprzeczka myślenia, poprzeczka trzeźwienia wobec nowego „tu i teraz”.
Teatr był dla nas przez cały ten okres przemian wspólnym uczeniem się „widzenia przez obraz”. Świat, który stawialiśmy na scenie, miał ambicję zaglądania „pod powierzchnię obrazu”, w rzeczywistość wewnętrzną człowieka – w ten teatr życia codziennego, w którym gramy wszyscy, bez próby generalnej. Próbowaliśmy mierzyć się z tym, co przychodziło do nas po zburzeniu Muru Berlińskiego. Energia zespołu Pink Floyd towarzyszyła uwalnianiu się tej nowej czasoprzestrzeni w naszym teatrze.
P.G.: Jakie tematy okazały się wtedy najważniejsze dla polskiego teatru? Czy pojawienie się i żywotność któregoś z nich panią zaskoczył?
A.A.: Myślę, że istotny, bardzo aktualny do dziś, był temat zmagania się z ekranami. Kiedy w spektaklu Młoda śmierć wprowadziliśmy na cały horyzont ekran, na którym rozgrywało się tło przedstawienia – ponadgodzinne wideo – a aktorzy grali w relacji z ekranem, po premierze ukazał się tekst zatytułowany Koniec teatru. Tymczasem my robiliśmy spektakl o zaburzeniach pomiędzy fikcją a rzeczywistością. Wchodziliśmy w temat iluzji stymulowanej obcowaniem z ekranami. Wraz z rozwojem nowych mediów temat się rozszerza. Angażuje psychiatrów i psychologów. Człowiek stał się właściwie uzależniony od ekranu. Zamiana ołówka na ekran pozbawia abstrakcyjnego myślenia, wzmaga potrzebę łatwych iluzji, cofa do poziomu kultury obrazkowej. Załamujący był dla mnie fakt, że część publiczności nie rozumiała gry między ekranem i aktorami, aktorami i widownią. To dokładnie tak samo, gdy aktorkę grającą pielęgniarkę w serialu obca osoba na ulicy prosi o przyspieszenie wizyty u lekarza, wierząc, że naprawdę pracuje ona w szpitalu.
To, co teatr mógł zaproponować, to otwieranie zdolności widzenia, żeby nie ulegać myśleniu życzeniowemu i patrzeć tak, żeby ujrzeć, w jak wielu iluzjach – narzucanych nam jako prawdziwe – zaczynamy się poruszać.
Do roku 1989 narzucano nam jedną poprawną iluzję, wtedy było prościej kwestionować system. Wspólne działania było prościej zorientować – przeciw; łatwiej jednoczyć się wobec wspólnego wroga. Myślę, że wraz z nową odsłoną rzeczywistości większość miała ogromne nadzieje. Etos pracy i twórczości okazał się niełatwy. Przemiana mentalna – mam nadzieję, że następowała – okazała się procesem najtrudniejszym. Ta praca ciągle jeszcze przed nami. Jeszcze dojrzewamy do demokracji. Instynktowne wręcz szukanie wroga wytworzyło bolesne zjawisko „kto z kim przeciwko komu”. O tej zanarchizowanej społeczności zrobiliśmy przedstawienie Odlot według sztuki Zenona Fajfera. I to było moje pożegnanie – przed emeryturą – z Teatrem Współczesnym. Tak upłynęło mi dorosłe życie, nie wiem właściwie, kiedy.
P.G.: Jakie emocje towarzyszyły pani w tym czasie?
A.A.: Udało mi się wydobyć z konradycznych iluzji. Bliższa mi jest kondycja gombrowiczowego Henryka, który wraca z wojny i nie rozpoznaje domu, ojczyzny. Na własnej skórze przekonałam się, jak trudno zaślubić społeczeństwo, na które każdy z nas jest skazany. Oszołomieni newsami, fejkami, narracjami i dyskursami nie odnajdujemy się w powszechnej logorei, wśród wojen, tych za progiem, bo świat zmalał, niebezpiecznie się przybliżył. Chowamy się we własnych bańkach, żeby nie widzieć, nie słyszeć. Dochodzące do władzy osobowości autorytarne budzą zakodowany w człowieku lęk, dobrze znany większości społeczeństw dzielonych i szarpanych nacjonalizmami od wewnątrz i z zewnątrz. Jak w szekspirowskiej Burzy wszyscy jesteśmy uchodźcami na scenie dzisiejszego świata. Wyszarpując spod nóg innego kawałek jego ziemi-sceny, jedni pożądają przywileju grania głównych ról dla splendoru, poklasku, majątku, pod przykrywką nienależycie rozumianego patriotyzmu. Idee zamieniają w ideologie: w imię wiary ku innym wysyłają bomby, a antyprzemocowość, jeśli nie jesteś wyznawcą, staje się skierowaną wobec ciebie przemocą.
Sztuka teatru ciągle jednak trwa po stronie człowieka. Z większym lub mniejszym skutkiem kwestionuje systemy społeczne i moralne, polityczne i religijne, pozwala mniej się bać. Systemy stwarzamy przecież sobie sami. Chcemy być w grze. Jeśli „nie chcemy chcieć”, płacimy za psycho- albo farmakoterapię. Z własnej słabości podpinamy się także pod groźne ideologie.
P.G.: Czy teatr w tamtym czasie miał dobry kontakt z publicznością?
A.A.: Zdarzało się, że słyszałam, zwłaszcza w rozmowach z publicznością, że niektóre tematy „naszego społeczeństwa nie dotyczą”, że dotyczą Zachodu – społeczeństw przekarmionych, uśpionych, że nam do tego wszystkiego daleko, że jesteśmy społeczeństwem ciągle na dorobku, czujnym, widzącym rzeczywistość. Tymczasem mnogość tych rzeczywistości, które zaczęły się pojawiać, spowodowała coś w rodzaju mechanizmu obronnego: powrót do źródeł, do dobrze znanego „Chochoła sarmackiej melancholii”. Po roku 1989 ten mechanizm zaczął być coraz bardziej widoczny. Doświadczaliśmy nowego ustroju w przyspieszonym tempie i na własnej skórze, nie będąc na te przemiany, szczególnie te kulturowe, przygotowani jako społeczeństwo. Wesele Wyspiańskiego w repertuarze Teatru Współczesnego było naszym szczególnym odkryciem. Potrzebowaliśmy na scenie takiego modelowania czasoprzestrzeni, które nie dekoruje, nie buduje kolejnych pięter iluzji, ale odsłania szwy – miejsca, w których pęka maska, w których odłazi politura. Powstał cały cykl przedstawień. Może nie znajdowały się one w centrum zainteresowania, ale były czasem intensywnej nauki. Jednym z takich doświadczeń był Sen nocy letniej Williama Shakespeare’a. Odkrywaliśmy wtedy, że teatr funkcjonujący w architekturze sceny włoskiej, przez „okno sceny”, wycina rzeczywistość w formie kwadratu. Zaczęliśmy eksperymentować z obecnością publiczności na scenie. Ktoś żartował, że w moich spektaklach nie ma scenografii – cały czas przenosi się widownię.
P.G.: A jak to wyglądało od strony tekstów?
A.A.: Pojawił się nurt postdramatyzmu, który zapewne zostawi trwały ślad w historii teatru. Wszedł do teatru wraz z rolą dramaturga. Teksty zaczęły wyrastać z kondycji monologu – często aktora, spisywanych improwizacji aktorskich. Pojawiła się duża grupa dramaturgów z ambiwalentnym podejściem do tekstu literackiego. Czasami miałam wrażenie, że za chwilę zamkniemy szkoły teatralne, skoro aktorzy mieli „mówić od siebie”, a role miały być pisane pod konkretne osoby. Tematy projektów, bo takie słowo zyskało już chyba stałe miejsce w języku dotyczącym powstawania przedstawienia, zbratały się z publicystyką. Powstał z tego silny nurt i dopiero gdy opadnie piana, zobaczymy, co z niego zostanie. Kolejną przygodą twórczą stało się przepisywanie przez dramaturgów tekstów klasycznych. Praktyka w naszym teatrze pokazała, że nie każde pióro było warte sceny.
Po roku 1989 eksplodowała polska dramaturgia współczesna. Przez wszystkie te trzy dekady staraliśmy się poznawać to nowe zjawisko. Odbywały się czytania utworów, które były pokłosiem wspomnianego już Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port w Gdyni. To było niezwykle cenne doświadczenie, podobnie jak odrobinę późniejsza współpraca z Festiwalem Dramatu Strefy Kontaktu, organizowanym przez Wrocławski Teatr Współczesny. Wszyscy narzekali, że kanon się rozleciał, że nie ma wspólnych lektur. Było natomiast coś, co było dzianiem się, co w istocie mocno nas łączyło – to był czas dość niezwykły.
P.G.: Jak pani się odnajdowała w tym nawale zmian?
A.A.: Miałam wrażenie, że często publiczność łapie powierzchnię obrazu, że było mi coraz trudniej pod tę powierzchnię obrazu się przedostać. Uczyłam się tych wszystkich nowych mediów razem z nową rzeczywistością, z wielu względów. Świat przedstawiony w spektaklach do tej rzeczywistości przecież bardzo wyraźnie się odnosił. Ale szukaliśmy też języka nowoczesnego dla klasyki i dla starych tekstów, dla rozumienia świata i teatru, w których przychodzi nam żyć na co dzień, tak jak to rozumiał Shakespeare. Dla mnie w teatrze nowożytnym to był trzon. W rodzimej kulturze był Wyspiański, później Witold Gombrowicz, Sławomir Mrożek, a następnie Dorota Masłowska. Dodam jeszcze Marka Koterskiego z jego językiem, który także momentami był przystosowany dla teatru ze scenariuszy filmowych. I to w latach dziewięćdziesiątych był bardzo ważny język.
W związku z tym, żeby wydobyć się w ogóle gdzieś z całej tej, w pewnym momencie już przeładowanej rzeczywistości, nasze myślenie – mówię o Teatrze Współczesnym – poszukiwało w tekstach klasyki dramatu. Szukaliśmy współczesnych Konradów, szukaliśmy współczesnych Henryków. Badanie tych kondycji dramatycznych, wywiedzionych z próby konfrontacji z romantyzmem polskich bohaterów, w świecie, w którym żyjemy obecnie, bardzo zmalało. Odnosi się do tego, co jest zawarte w naszym theatrum mentis, jak wyobrażamy sobie każdy swoją wielkość i niezwykłość – i potencjał, także ten związany z patriotyzmem, ojczyzną, w którym jest wiele afektywności i może nawet nie umiemy na co dzień dostrzec naszego polskiego charakteru narodowego. I jak mówi poeta, „bycie kimś zwykłym będzie wkrótce niezwykłe”.
Bardzo ważne poza Teatrem Współczesnym w Szczecinie były dla mnie dwa przedstawienia. Pierwsze: Miarka za miarkę w warszawskim Teatrze Powszechnym, gdzie dzięki zespołowi aktorskiemu, z którym wtedy pracowałam, czułam, że teatr staje się gdzie indziej. I że teatr, który wywodzi się ze słowa, czyli teatr dramatyczny, pokazuje dramat, który ma większą siłę rażenia niż teatr z całym sztafażem.
Drugim takim przedstawieniem, które też gdzieś w niezwykły sposób uzmysłowiło mi, w jakim miejscu jesteśmy, było Pieszo w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, które notabene – to było prawie siedemnaście lat temu – robiliśmy z myślą o rocznicy czerwca 1989 roku. I to przedstawienie pozwoliło mi patrzeć na rzeczywistość przez pryzmat Mrożka. Towarzyszyło mi, ilekroć patrzyłam – podczas ogłaszania kolejnych wyników wyborów – na mapę Polski, gdzie właściwie jest nasze Pieszo i że do tej pory się nie zakończyło.
P.G.: Czy polski teatr z pani punktu widzenia wciąż pozostaje dziś w bliskim kontakcie z publicznością? Czy nadal potrafi z nią rozmawiać i podejmować ważne dla niej tematy? Reagować na jej potrzeby?
A.A.: Myślę, że absolutnie tak. Teatr często potrafi sformułować to, co określamy jako potrzeby widzów. Teatr różni się od publicystyki, chociaż często publicystykę zaprzęga jako pewnego rodzaju środek przekazu. Ale jednak sztuka teatru jest czymś, co jest ponad wszystkie nowe, najnowsze media, z gazetami włącznie. Mam więc wrażenie, że teatr absolutnie nadąża. I że sztuka teatru nieprawdopodobnie się zmieniła w swoim języku, w swoich środkach.
Nastąpiła taka mnogość teatru, że dzisiaj właściwie trudno mówić o nurtach, szkołach. Mogę chyba powiedzieć, przez trzydzieści lat patrząc na reżyserów – często bardzo młodych, przychodzących do teatru – że właściwie każdy reżyser potrzebuje innego aktora. Jedno, co jest niezmienne, to natomiast cały nurt postdramatyczny, który – mam nadzieję – ustąpi. Jest potrzeba powrotu do przyglądania się kondycji dramatycznej człowieka. Człowiek ciągle jest kondycją dramatyczną i mam wrażenie, że wchodzenie w głąb człowieka, które nie zawsze jest przyjemne dla tych widzów, którzy w ogóle przychodzą do teatru, często jest ważniejsze niż to, co jest powierzchnią, co jest tak zwanym decorum, inaczej mówiąc: show.
Mam wrażenie, że jeżeli na trzysta sprzedanych biletów trafimy do pięciu osób, to jest to bezcenne. Na tym polega sztuka teatru, ponieważ przez te osoby można budować język rozmowy o rzeczywistości, w której żyjemy, o świecie, w którym przychodzi nam odgrywać różne teatry, będące – mówiąc językiem nowomodnym – coraz bardziej wypasione. Można sobie konstruować teatry za dobre pieniądze, jakie chcemy, poza budynkiem przeznaczonym dla prawdziwej sztuki teatru.
W związku z tym teatr pozwala dziś ujrzeć w tym wszystkim siebie samego. I mam wrażenie, że tak, jak jest pęknięte polskie społeczeństwo, między Wschodem i Zachodem, tak samo pęknięcie dotyczy pewnej zdolności rozumienia gry, którą teatr proponuje. Nie wszyscy w tych grach mogą uczestniczyć. Ale to jest tak, że nie wszyscy też mogą uczestniczyć w tych grach, które odbywają się w filharmonii czy w literaturze. Mamy w tej chwili rzeczywistość, która aspiruje do bycia sztuką, cierpi z powodu nadmiaru.
Bardzo często, zabierając się do reżyserowania kolejnego przedstawienia, zastanawiam się: na co, po co, w jakiej sprawie? I kto się ze mną spotka? Ciągle wierzę, że to spotkanie jest możliwe. Ponieważ tak jak nie jesteśmy w stanie przyjaźnić się ze wszystkimi ludźmi, których poznajemy czy z którymi spotykamy się w życiu, tak samo nie jesteśmy w stanie przyjaźnić się ze wszystkimi przedstawieniami, ze wszystkimi dziełami sztuki.
P.G.: Ma pani poczucie, że warto to robić, warto szukać?
A.A.: Wydaje mi się, że jednak warto. Często dostaję potwierdzenie, inaczej bym tego nie robiła. Warto zajmować się sztuką teatru, która jest potrzebna nie tylko mnie, ale także tym ludziom, których spotykam w pracy, i tym ludziom – przede wszystkim – których spotykam na widowni. Wiele tematów pojawia się w rozmowach, szczególnie kiedy jeździmy na festiwale, kiedy odbywają się spotkania i rozmowy po premierze. Mam wrażenie, że to wszystko ciągle ma sens. I mam moją własną teorię końca świata: że świat skończy się wtedy, kiedy skończy się sztuka teatru. To znaczy – kiedy przestaniemy widzieć, w czym uczestniczymy.
Rozmawiał Przemysław Gulda
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
