Budować warsztat naszej wrażliwości

Dla mnie reżyser oprócz spełnienia obowiązku zbudowania spektaklu powinien być osobą, która pomoże aktorowi zrozumieć rolę i wypuszcza go w realia zarysowanego z grubsza świata. Powinien potrafić odpuścić – mówi Michał Telega w rozmowie z Agnieszką Zgieb w „Théâtre/Public”.

fot. Natalia Kabanow / mat. teatru

AGNIESZKA ZGIEB — Jesteś najmłodszy z waszej piątki, urodziłeś się w 1996 roku, w 2021 ukończyłeś AST w Krakowie. Jak wygląda droga młodego reżysera świeżo po szkole? Jaka jest jego siła przebicia, jakie są możliwości, a jakie przeszkody? Co przerabia młody reżyser?

MICHAŁ TELEGA — Zdobywanie pracy okupione jest stresem spowodowanym ambicjami i chęcią jak najlepszego zaprezentowania się. Szkoła to cieplarnia, która pozwala na najśmielsze eksperymenty. Na początku (pierwszy rok po szkole) trzeba mieć ogrom cierpliwości, pokory i wytrwałości, aby móc przebić się do gabinetu dyrektora ze swoim widzeniem świata. I znajdą się tacy, którzy na szalony eksperyment pozwolą, bo dbają o to, aby ich zespół spotykał się ze świeżą krwią i był gotów na takie otwarcie się. A są też tacy, którzy egzaminują w gabinecie, chcąc wykazać błędy młodości. Siła przebicia to coś, na co ma wpływ zbyt wiele czynników, by łatwo ją ocenić. Być w dobrym miejscu i w dobrym czasie, mieć szczęście, dobrych znajomych i odrobinę talentu, przygotowane odpowiednie papiery i pomysł na nową sztukę. Młody reżyser przerabia jeżdżenie pociągiem przez całą Polskę w nadziei na możliwość otrzymania szansy zrobienia spektaklu na tak zwanych „malarniach” – scenach dla młodych eksperymentatorów. Młody reżyser przerabia bankiety, na których nie umie się odnaleźć i nie wie, kto właśnie do niego mówi, ale wie, że powinien się uśmiechać i potakiwać. Młody reżyser przerabia brak pieniędzy i ciągłe niedofinansowanie. Przerabia frustrację z tego powodu, że farsy grane od ponad pięćdziesięciu lat sprzedają się lepiej niż teatr artystyczny – nawet jeśli za takowym stoi nazwisko Szekspira. Młody reżyser przerabia rozpad swoich związków i przyjaźni, bo szkoła szybko się kończy i często ludzie, z którymi kradło się konie, wyjeżdżają bez pożegnania. Młody reżyser przerabia w końcu fakt, że najtrudniej jest pozostać sobą, gdy cały świat namawia cię, byś był jak ktoś inny. Sporo mitów i herosów z okresu szkolnego zaczyna się dewaluować i poznajemy mroczną stronę uzależnień, upadków, skrajnie nihilistycznych postaw i autodestrukcyjnych prób. Warto mieć wtedy grono zaufanych przyjaciół – jednak trzeba pamiętać, żeby nie wpaść w pułapkę kółeczka wzajemnej adoracji.

A.Z. — Jaka jest twoja postawa wobec „dinozaurów”, takich jak Lupa czy Warlikowski?

M.T. — Teatralne dinozaury, jak Lupa czy Warlikowski, to ludzie, którym zawdzięczam fascynację teatrem. Dali od siebie tak dużo, że w „katalogach o dinozaurach” (śmiech) mogę wybierać, którym skamielinom chcę się przyjrzeć bliżej, a które odrzucić. A mówiąc serio: tradycja jest dobra, jeśli zapładnia kolejną tradycję. Bez ich uczestnictwa w sztuce dzisiaj pewnie bym nie funkcjonował w tym świecie. Jestem im wdzięczny za to, co zrobili, mam nadzieję, że sami są ciekawi tego, co przyjdzie po nich i nie będzie starało się zająć ich miejsca, ale stanąć obok, uśmiechnąć się i podać sobie rękę w geście przyjaźni.

A.Z. — Czy uważasz że pracujesz inaczej niż twoi koledzy z poprzednich pokoleń?

Czerpię garściami z tego, co nauczyłem się jako asystent w okresie studiów. Bez wiedzy przekazanej od „starszych” nie mógłbym funkcjonować – uzbroili mnie. Jednak z plotek i opowieści bufetowych dowiaduję się, że różni nas podejście do pojmowania pozycji reżysera w teatrze. Dla mnie reżyser oprócz spełnienia obowiązku zbudowania spektaklu powinien być osobą, która pomoże aktorowi zrozumieć rolę i wypuszcza go w realia zarysowanego z grubsza świata. Powinien potrafić odpuścić. Guide on the side. Wiedzieć, kiedy redukować swój wpływ na kształt spektaklu i kiedy aktorzy zadomawiają się w świecie, który daje im się w prezencie i z nadzieją – to moim zdaniem, smutne, ale konieczne dla zdrowej relacji środowiskowej. Nie rozumiem po co chcieć „posiadać” spektakl, skoro wystarczy mieć w nim swój udział. Myślę, że to bycie guide on the side jest próbą nowego spojrzenia na reżyserię jako rodzaj partnerowania współpracownikom na przecięciu różnych dziedzin sztuki.

A.Z. — Doszło ostatnio w Polsce do zmian w dziedzinie organizacji pracy w teatrze, będących między innymi odpowiedzią na ruch #Metoo, i na skutek licznych skandali z przemocą w tle. Jak się w tym odnajdujesz?

M.T. — #Metoo to szlachetny i pełen rewolucyjnego potencjału ruch, który u swoich podstaw ma ideę równości. Trudno mi się z tak postawioną tezą nie zgodzić. I jeśli nawet nie o równość w niektórych przypadkach chodzi, to o własną niezależność i honor.

Nie chcę i nie czuję potrzeby podpisywania się pod jakąkolwiek ideologią (nie mylić z ideą) funkcjonującą w życiu teatralnym. Może to zabrzmi banalnie, ale liczy się człowiek: a jego właściwością nadrzędną jest ułomność. Funkcjonowanie w instytucjach kultury (razem ze współpracownikami) traktuję jak funkcjonowanie w ramach społeczności, w której zawsze można porozumieć się na poziomie ludzko-ludzkim.

Nie ma mojego przyzwolenia na przemoc: ani hierarchiczną ani na linii pracowników na tym samym szczeblu. Wierzę w to, że to kodeks (etyki) ma służyć człowiekowi a nie człowiek kodeksowi. Wielokrotnie byłem świadkiem i uczestnikiem sytuacji, które były przemocowe. Obowiązkiem świadomego obywatela jest im się przeciwstawić i nie bać się konsekwencji wypowiedzenia posłuszeństwa np. pracodawcy. Doświadczenie nauczyło mnie też, że uczciwość i szczerość bardziej się opłacają niż wchodzenie w zawiłe relacje zależności, których – szczególnie na początku drogi – nie jestem w stanie rozszyfrować: nie posiadam wiedzy kto z kim był w związku, jak ułożyły się cudze losy w wyniku decyzji osób trzecich. Wziąłem sobie do serca radę, aby nie wchodzić w konflikty środowiskowe. Dzięki temu nie jest się liną, którą dwie konkurujące strony mogą przeciągać. Tracę wtedy zainteresowanie w oczach tych, którym najwyraźniej nie powinienem chcieć imponować, gdyż załatwiają swoje własne interesy wykorzystując mnie tylko jako języczek uwagi.

Każdy z nas potrzebuje wartości (tu: idei), które, jakkolwiek patetycznie to brzmi, budują nas jako obywateli odpowiedzialnych za wspólnotowe i społeczne relacje. Bardzo interesuje mnie to w przekładaniu tych relacji na język sztuki teatralnej. Staram się uruchamiać swoimi przedstawieniami dyskurs na temat wspólnoty i środowiska artystycznego. Unikam stawania się trybuną osądu jednak sam siebie muszę prześwietlać w takim wypadku równie mocno jak wszystkich innych na scenie.

Boję się najbardziej tego, że pozycje „ofiary” – w imieniu których powinienem zawsze stawać i bronić ich, jako że są mniejszością („człowiek jest zawsze bardziej częścią mniejszości niż większości”) – że pozycje „ofiary” zaczną być wykorzystywane. Boję się świata, w którym ktoś postanowi grać pozycjami ofiary by zniszczyć potencjalnego „oprawcę” dla uzyskania własnych korzyści majątkowych, artystycznych. Widziałem już takie sytuacje: polityczna ustawka będąca faszystowską szczujnią. Ciągle uczę się temu przeciwstawiać i głośno przerywać zmowę milczenia, gdy wszyscy inni się boją.

A.Z. — Jak opisałbyś swoją pracę jako reżyser?

M.T. — Myślę, że reżyser nie może ograniczać się do jednego pola działania. Żyję w świecie, który wymaga ode mnie reakcji w różnych dziedzinach. Z jednej strony przynoszę tekst: własny, autorski, opracowanie dramaturgiczne wynikające z inspiracji dziełem, na przykład Szekspira. Robię to po to by pokazać swój szacunek do aktorów i współpracowników fundując im coś nad czym pracowałem jako scenariusz oryginalny lub adaptacja, w co włożyłem wysiłek i pasję twórczą. Z drugiej podejmuję prace na gotowych dramatach. Tak było w przypadku Wyspiańskiego czy Słowackiego. Próbowałem wystawiać „po tekście” T. Kushnera jednak nie otrzymałem praw autorskich. Wystawiłem więc własne „Anioły” jako „Demony w Polsce”, do których zaprosiłem homoseksualnych aktorów, którzy powierzyli mi ich własne historie coming outów, relacji z partnerkami-parawanami oraz rodzicami. Często w teatrze badam te zależności na podstawie dokumentalnej i niemal reporterskiej pracy. Zadaję sobie pytanie „jak w prawdziwym życiu w polskich realiach sprawdzają się np. kwestie osób nieheteronormatywnych, o których czytam w zachodniej literaturze?” Porównuję i przyglądam się proporcjom problemów. Podobny zabieg uczyniłem w „Marzycielach”, w których opowieść Adaira przeniosłem w realia polskiego chłopaka po raz pierwszy przyjeżdżającego do dużego miasta na studia. Opowieść o rewolucji u Adaira przepisałem na opowieść o rewolucji w pojmowaniu męskości i zderzeniu archetypów mężczyzny w dialogu pokoleniowym.

A.Z. — Wykładasz na Akademii Muzycznej…

M.T. — Pedagogika pozwala być ciągle na bieżąco. Już są młodsi ode mnie, którzy wskazują mi kierunki i nurty w kulturze masowej i tak zwanej „sztuce wysokiej”, które mogłyby mnie ominąć. Moje próby nauczania opierają się na ciągłym dialogu ze studentami o nich samych, o ich codzienności, problemach, zagwozdkach myślowych i wyzwaniach w zawodzie. Szukam z nimi w sztukach teatralnych rozwiązań codziennych problemów na przykład związkowych. Staramy się rozumieć świat i człowieka szerzej dzięki ćwiczeniom rozwijającym abstrakcyjne myślenie i gen wyobraźni. Ostatnio układałem sylabus zajęć. Pozwalam studentom wtrącać się do układu zajęć w taki sposób, aby sami (z moją pomocą) czuli, że decydują o kształcie procesu ich nauczania. Zamiast fundować im skostniałą wiedzę, stawiam na proste komunikaty, które pozwalają im porozumiewać się na scenie. Ta prostota jest szczególnie ważna przy nauczaniu tak specyficznego aktora jakim jest przyszły aktor wokalny i śpiewak operowy. Studentom pierwszego i drugiego roku przybliżam różne osiągnięcia teatru najnowszego często jako pierwszy odsłaniam przed nimi karty życia środowiskowego i artystycznego w Polsce, aby było im łatwiej wdrożyć się w „świat zakulisowy”. Mam poczucie ogromnej odpowiedzialności za uczciwą pomoc w budowaniu ich wrażliwości i warsztatu.

***

Polska w oczach Francji – teksty z 258. numeru „Théâtre/Public”.

Przygotowanie tekstu w polskiej wersji językowej: Agnieszka Zgieb.

Tekst powstał dla magazynu „Théâtre/Public” i został opublikowany w 258. numerze zatytułowanym „Scènes polonaises”. Numer ten ukazał się dzięki wsparciu Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytutu Adama Mickiewicza i Instytutu Polskiego w Paryżu.