Pandemiczną wiosną teatr usiłował przetrwać w rejestracjach i projektach sieciowych. Jesienią zanurzył się już w strumieniu. A w grudniu przeszedł w fazę potopu - pisze Dariusz Kosiński w Tygodniku Powszechnym.

fot. Monika Stolarska

Gdyby istniał konkurs na teatralne słowo roku, to „streaming" byłby jednym z najpoważniejszych kandydatów, choć także w teatrze streaming nie jest absolutną nowością. Podobnie jak inne spopularyzowane przez pandemię narzędzia i praktyki, był już używany wcześniej, co świetnie wiedzą choćby widzowie transmisji przedstawień operowych i dramatycznych pokazywanych w kinach. Był też możliwy w wersji domowej, z czego jednak teatry korzystały dotąd stosunkowo rzadko.

Cicha woda brzegi rwie

Pandemia także i tu dokonała zasadniczych zmian. Gdy teatry zostały zamknięte, strumienie popłynęły wartko. Najpierw dominowały prezentacje wcześniej nagranych spektakli, których pokazywanie w sieci było technicznie najprostsze. Już jednak w czasie wiosennego lockdownu niektóre teatry rozpoczęły przygotowania do działania poprzez media strumieniowe, a nawet nad stworzeniem własnych platform. Dzięki temu były o wiele lepiej przygotowane na drugą falę pandemii niż rząd.

Wkrótce po ponownym zamknięciu teatrów na początku listopada jesienne premiery i festiwale rozpoczęły życie internetowe. W formie pokazów online odbył się najpierw Festiwal Prapremier, potem Festiwal Reżyserii Teatralnej „Interpretacje", Festiwal Szekspirowski i Festiwal Szkół Teatralnych, a w końcu w pierwszym tygodniu grudnia strumień przeszedł w fazę potopu. Niemal w tym samym terminie odbyły się dwa największe krajowe przeglądy „najciekawszych spektakli sezonu": Boska Komedia i Warszawskie Spotkania Teatralne. Jeśli dodać do tego narastającą pod koniec roku liczbę premier (dotacje wszak trzeba rozliczyć), to niewychodzący z domu teatroman musi się wysilić, by w tym wszystkim nie utonąć.

Przed pandemią takie terminowe kolizje oznaczały konieczność jednoznacznego wyboru. Jeśli jedziesz do Szczecina, nie będzie cię ani w Wałbrzychu, ani w Bydgoszczy, choć jeśli dobrze poukładasz harmonogram podróży, a ciało i umysł wytrzymają, możesz w popremierową niedzielę wpaść jeszcze do Gniezna, gdzie - jak już wszyscy wiedzą - wpadać warto. Strumień teatralny płynący przez udomowionego widza wybory te utrudnia, zwłaszcza jeśli przedstawienie nie jest dostępne przez czas dłuższy, niż samo trwa. Można zatem po obejrzeniu czegoś na WST przenieść się na Boską, a potem jeszcze obejrzeć coś, co dostępne jest dłużej, czasem nawet całą dobę. Ale umówmy się - to jest prawdziwe wyzwanie i nie każdy wytrzyma, nie mówiąc już o sensie takiego teatralnego obżarstwa.

Inna rzecz, że i tak mniej wysiłku kosztuje obejrzenie nawet kilku przedstawień w domu niż udział w festiwalowych maratonach teatralnych, nie wspominając o podróżach. To ogromna zaleta streamingu, nad którą teatry będą się musiały pochylić także po ich ponownym otwarciu. Polska, kraj małych miast, nie ma nadal sprawnej sieci komunikacji publicznej, która pozwoliłaby szybko i bez wielkich kosztów dotrzeć na przedstawienie i z niego wrócić bez dodatkowych wydatków na nocleg lub bez męczących podróży samochodowych. Osobom mieszkającym poza metropoliami trudno być na bieżąco z życiem teatralnym. Streaming te trudności w jakiejś mierze znosi. Nie mając takiej monopolistycznej pozycji i patologicznych skłonności do słabych produkcji niby-filmowych, jak Teatr Telewizji, pozwala na względnie swobodne wybieranie interesujących pozycji i oglądanie ich niewielkim kosztem i wysiłkiem.

Jeszcze się tam żagiel bieli...

Trudno oczekiwać, że teatry po pandemii będą strumieniowały wszystko, że przeniosą do sieci premiery i kontrowersyjne wydarzenia (wyobraźcie to sobie: „Klątwa" online...), ale nie widzę powodu, by nie organizowały na własnych platformach pokazów głośnych i uznanych spektakli, nie poszerzały widowni o tysiące ludzi, którzy z racji oddalenia od siedziby teatru nigdy do niego nie dotrą, czy nie upowszechniały przez sieć cennych skarbów dziedzictwa teatralnego. Może to być też ekonomicznie opłacalne, bo wydanie niewielkiej kwoty na dostęp do przedstawienia granego gdzieś tam na żywo w czasie „rzeczywistym" to nie jest duży wysiłek i być może zechce go ponieść o wiele więcej osób niż te, które stać na bilety za ponad sto złotych do Teatru Narodowego, nie mówiąc już o wydatkach na ewentualną podróż i nocleg w Warszawie. Tak bardzo jak mam nadzieję, że pandemia skończy się szybko, tak też liczę na to, że po jej zakończeniu teatry nie zwiną usług VOD, ale zaczną z nich roztropnie i z pożytkiem dla wszystkich korzystać.

Przeżycie czegoś „naprawdę" pozostanie jednak doświadczeniem specjalnym i wyróżniającym. Sądziłbym nawet, że obejrzenie interesującego przedstawienia w sieci może wręcz zachęcić do podjęcia wyprawy, by bardziej świadomie w nim uczestniczyć. Sam tęsknię za tym, by móc znów wejść w ten niezapośredniczony przepływ wzajemnej energii, który sprawia, że organicznie czuję, jak przedstawienie (oczywiście nie każde) dobiera się do mnie i na moje reakcje odpowiada.

Teatr oglądany przed ekranem też miewa taką moc, ale jednak o wiele trudniej wspomniany proces uruchomić, nawet nie dlatego, że ekran tworzy barierę - po prostu ciało wie, że jest w okolicznościach domowych, swojskich, i samo nie jest wystawione na czyjeś spojrzenie. O wiele łatwiej więc osunąć się w to, co oswojone i bezpieczne, tracąc niezwykły stan bycia w podwyższonej gotowości i uważności, która łączy się z wizytą w miejscu, gdzie potencjalnie wszyscy - także ci, dla których tu przyszliśmy - na nas patrzą i gdzie tak często czegoś się od nas bardzo chce.

W tym kontekście jest coś zaskakującego i jednocześnie logicznego w tym, że do pracy z mediami strumieniowymi ochoczo i bardzo wcześnie zabrały się teatry, które się wtrącają i wytrącają swoich widzów z równowagi. Warszawskie TR, Powszechny, Nowy, Studio, teatry w Legnicy, Wałbrzychu czy Bydgoszczy, a także liczne zespoły niezależne nie miały problemu z wejściem w strumień.

Ujście

Nic więc dziwnego, że to TR Warszawa pierwszy zdecydował się na przeniesienie do sieci oczekiwanej i mogącej liczyć na wielu widzów premiery. Pierwsze pokazy adaptacji Szekspirowskiej „Burzy" zapowiadano na wiosnę, potem przesunięto je na jesień, wciąż planując granie na żywo. Ogłoszono już nawet datę, rozsyłano zaproszenia i sprzedawano bilety, ale w ostatniej chwili premierę odwołano.

Sytuacja pandemiczna stawała się coraz trudniejsza, więc ta decyzja wydawała się racjonalna - co innego wszyscy mieliśmy na głowie i twórcy mogli się obawiać, że wydarzenie, do którego się tak długo przygotowywali, przejdzie niezauważone. Efekt był jednak zaskakujący, bo wkrótce doszło do eksplozji kobiecego gniewu i masowych protestów, które mocno naznaczyły przedstawienie pokazane w końcu po raz pierwszy w sieci. Jestem pewien, że gdyby do premiery doszło w październiku (nie mówiąc już o tej, która odbyłaby się wiosną), oglądalibyśmy zupełnie inny spektakl. Bardzo możliwe, że zapowiadane na styczeń kolejne prezentacje też będą zupełnie inne (kto wie: może uda się już zagrać na żywo?), więc pisząc o „Burzy" w strumieniu muszę się zastrzec, że piszę dokładnie o tej, którą widziałem siedząc przed komputerem pewnego konkretnego wieczoru.

Przedstawienie wyreżyserowane przez Grzegorza Jarzynę pokazano wprawdzie w ramach Festiwalu Szekspirowskiego, ale miłośnicy stratfordczyka na pewno narzekali, że Szekspira w nim mało. Tekst scenariusza został rzeczywiście przepisany przez Grzegorza Jarzynę i Weronikę Murek, materiał literacki uzupełniono cytatami z wielu innych dzieł, wymienionych w informacji o premierze i niekiedy bardzo od Szekspira odległych, a na dodatek przeniesiono w kontekst odmienny od oryginalnego.

Zamiast zagubionej na oceanie wyspy jest tu raczej zagubiona w kosmosie planeta i to z dalekiej przyszłości. Prospero (Agnieszka Podsiadlik) sprawia wrażenie posthumanistycznego władcy-cyborga, Ariel (Justyna Wasilewska) porusza się w skafandrze, który przypominałby kosmiczne, gdyby nie to, że dziś raczej kojarzy się ze szpitalem covidowym. Nad przebiegiem przedstawienia czuwa zaś sztuczna inteligencja, na której decyzje dotyczące kolejności scen, a nawet ich przebiegu wpływać mają analizy wielu różnorodnych danych, w tym odpowiedzi, jakich na specjalne ankiety udzielają widzowie (trudno to sprawdzić przy pojedynczym oglądaniu).

A przecież cała ta rozbudowana futurologiczna aranżacja nie jest niczym innym jak maską dla przedstawienia zanurzonego w teraźniejszości i do niej wprost się odwołującego. Cóż z tego, że Prospero ukrywa się w pełnym ekranów i wskaźników centrum dowodzenia, skoro całą tę technologię przecina mocnym znakiem czerwona błyskawica na twarzy Mirandy (Natalia Kalita), a ostatnim słowem w przedstawieniu jest okrzyk obnoszony i wznoszony na polskich ulicach w listopadzie?

Nie dziwię się i nie mam pretensji, że twórczynie „2020: Burza" podążyły za tym, co dzieje się wokół. Pewnie same do siebie miałyby pretensje, gdyby tego nie zrobiły. Ale żal mi, że presja czasów spowodowała przykrycie przemyślanej i przejmującej reinterpretacji „Burzy", wypełniającej pierwszą część przedstawienia, przez nużące dramaturgiczno-aktorskie dywagacje i dekonstrukcje tworzące część drugą. Zbudowane z najbardziej stereotypowych i manierycznych środków „postdramatycznych" stanowią rozpaczliwą próbę dodania zbędnego komentarza do czegoś, co właśnie dlatego, że tego komentarza nie potrzebuje, robi w pierwszej części tak wielkie wrażenie.

Nad wodą wielką i czystą

Jarzyna i Murek znacząco zmienili kilka podstawowych ogniw szekspirowskiej kompozycji. Usunęli też binarne identyfikacje genderowe jako znaczące. To że Mirandę gra znakomity w tej roli Mateusz Górski, a oryginalną interpretację pary Stefano-Trinkulo budują Monika Frajczyk i Sara Celler-Jezierska, oczywiście ma znaczenie, ale nie chodzi tu o „zamianę miejsc" między dwiema płciami, lecz o śmiałą próbę uczynienia z palety genderowych możliwości jeszcze jednego środka aktorskiego budowania postaci. Próba jest udana i pod tym względem „2020: Burza" może być uznana za przedstawienie wyjątkowe, nie w deklaracjach, lecz w praktyce zajmujące mocne stanowisko w toczącej się (także na ulicach) debacie o płci kulturowej.

W efekcie tych przepisań i przesunięć powstała nie tylko cała gama znakomitych ról (do już wymienionych dodać trzeba koniecznie Kalibana Tomasza Tyndyka - wartego osobnego opisu, frapującego Alonsa Lecha Łotockiego i Gonzala Sebastiana Pawlaka - pełniącego szczególną funkcję w drugiej części spektaklu). Ich rezultatem jest przede wszystkim dojmująco współczesna reinterpretacja dramatu, który w XX w. zyskał status niemal świętego - jakiegoś marzenia cywilizacji białego człowieka o zadośćuczynieniu za krzywdy wyrządzone innym i pogodzeniu z samym sobą. I właśnie to marzenie Jarzyna i Murek w pierwszej części rozbijają w pył nie przez słowne ataki (jak w drugiej), ale przez powrót do szekspirowskiego finału i rozegranie przejmującej prośby Prospera, powiedzianej ze ściśniętym gardłem przez Agnieszkę Podsiadlik, jako nic niezmieniającej, nikogo nieobchodzącej, kompletnie nikomu do niczego niepotrzebnej. Wobec mistrzowsko rozegranej zbędności tego, co nauczyliśmy się ze wzruszeniem przyjmować jako akt zadośćuczynienia i przywrócenia ładu, wszystkie padające w drugiej części ciężkie mądrości i gniewne okrzyki tracą wagę i sens.

Gdy Prospero kończy swój monolog, w jej oczach widać bolesną pewność, że wszystko, w co wierzyła, przepadło. To aktorski szczyt przedstawienia. Podsiadlik zostaje na scenie. Zapada cisza. Patrzę w oczy Prospero widzącej przyszłość, w której jej i nas nie ma. „Kto oczy od ócz tych uleczy?". Może na sali ktoś mógłby coś zrobić, jakoś zareagować. Prospero przecież prosi, byśmy ją uwolnili brawami, więc na pewno widzowie by zaklaskali (bo taki zwyczaj nam się utrwalił niemądry, że się klaszcze po każdym akcie). A jeśli ona nawet po tym pozostałaby na scenie nieruchoma, wpatrzona w nas, to już byłaby jej i reżysera decyzja, a my moglibyśmy iść na kawę i siku.

Ale siedzę przed ekranem i nie mogę oderwać wzroku. Strumień płynie w ciszy i pustce ku brzegom wyspy i niemal słyszę, jak wpada w wody nieznanego oceanu.