„Przestrzenie_KOBRO” wg koncepcji i w reż. Dawida Żakowskiego z Teatru Sztuka Nowa w Szkole E.Plater 31 w Warszawie. Pisze Dominik Gac w „Teatrze”.

fot. PatMic

W Przestrzeniach_KOBRO Dawida Żakowskiego mniej interesuje dekodowanie znaków kolejnych stylów w sztuce i odniesienia do traktatów Kobro i Strzemińskiego. Bardziej forma i rozwój figur choreograficznych.

Jeśli jesteśmy farbą, kto trzyma pędzel? Tak, wiem, że Katarzyna Kobro była przede wszystkim rzeźbiarką, ale inspirowany jej twórczością spektakl Stowarzyszenia Sztuka Nowa to dzieło przedziwnie malarskie. Przestrzenie_KOBRO to też kolejny rozdział poszukiwań Dawida Żakowskiego, bodaj najciekawszego obecnie twórcy teatralnego, który pracuje w obszarze tak zwanego offu.

Żakowski ma doświadczenie performera, tancerza, aktora i choreografa. Jako reżyser tworzy jednak wieloosobowe zespoły twórcze, samemu schodząc na drugi plan. Nad Przestrzeniami_KOBRO pracowało czworo choreografów (Jana Ryšlavá, Agnieszka Kryst, Martin Talaga, Kat Rampackova). Każdy z nich odpowiadał za konceptualnie wydzielony, acz integralnie wpleciony w całość segment przedstawienia. Warto wymienić nazwy tych fragmentów: „Początek formy”, „Gotyk”, „Barok”, „Śmierć rzeźby”, „Suprematyzm”. Porządek, który wyłania się z tego chronologicznego zestawienia, stanowi wyraźną strukturę, mocny szkielet zaczerpnięty z rozprawy Kobro i Władysława Strzemińskiego Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego. Osadzenie w teorii i źródłach, a także inspiracja biografiami artystów to charakterystyczne cechy spektakli Żakowskiego. Wcześniej zajmował się między innymi Niżyńskim (LAST: Ostatni taniec Niżyńskiego) oraz Grotowskim i Malewiczem (Black SQR). Jest więc jego sztuka hermetyczna. Eksploruje wąskie zagadnienia wymagające specjalistycznej wiedzy i kompetencji. Ale jest też hermeneutyczna. Stawia na dialog i translację – z tekstu źródłowego na ruch i dźwięk. Bowiem równie ważni co choreografowie są w Przestrzeniach… twórcy muzyki (Kasai, A_GIM), która właściwie nie cichnie przez cały spektakl (pauzy też grają), rozpościerając filmowe krajobrazy spokojnie falujących dźwięków, a gdy trzeba znacznie je intensyfikując. No i performerzy. Czwórka – tak samo w tej układance istotna. W składzie znani z poprzednich spektakli Sztuki Nowej: Borys Jaźnicki, Michał Tokarski i Paweł Mandziewski. Towarzyszy im Daniela Komędera, która w Przestrzeniach… jest – jak mówi Żakowski – „elementem zewnętrznym”. Wpisuje się na bieżąco w gotową już strukturę realizowaną przez pozostałych. Spektakl jest produkcją międzynarodową i ma być pokazywany także w innych krajach (Słowacja, Czechy, Węgry). W każdym z nich do grupy dołączy inny lokalny gość. Struktury, które proponuje Żakowski, są więc konceptualne. Wszystko jest tu wymyślone, wszystko się ze sobą łączy. A jednocześnie pozostaje otwarte i gościnne.

Ale ta gościnność ma znacznie szerszy wymiar niż udział dodatkowego performera. Aktywnie działają również widzowie. Premierowa publiczność ochoczo korzystała z oferty współudziału. Z ogromnym pożytkiem dla przedstawienia. Jej ingerencje nadawały dynamiki, stymulowały tancerzy. Widzowie nie tylko przechadzali się przez scenę, ale także siadali czy kładli się w różnych jej miejscach. Przyjmowali pozycje tancerzy – i odwrotnie. Potrafili ich otoczyć, niemal osaczyć – wymusić reakcję, rozepchnięcie, poszerzenie pola. Ten niewyreżyserowany aspekt Przestrzeni… wnosił tak wiele, że z niepokojem myślę, co się dzieje, gdy widzowie są bardziej nieśmiali i nie mają ochoty opuszczać tradycyjnie przypisanych im miejsc. O ile Jaźnicki, Tokarski i Mandziewski niejako istnieli wobec nich, o tyle Komędera mogła sobie pozwolić na bliższy kontakt. Spotkanie oko w oko z widzką. Zatrzymanie w stop-klatce upadającego termosu, który ktoś zostawił na scenie. Lustrzane odbicie opartego o ścianę mężczyzny (jej stopy oparte o podeszwy jego butów). W jej działaniu zasada rzeźbienia przestrzeni uwidaczniała się najmocniej.

Sama przestrzeń to kolejny ważny temat. Spójrzmy na scenę: jasna podłoga, z dwóch stron zamknięta czarnymi kotarami, z trzeciej widownią, a z czwartej płótnem-ekranem. To wrażenie przebywania w zamkniętej przestrzeni (we wnętrzu jakiegoś pudełka) wydaje się kluczowe. Teoria Kobro i Strzemińskiego mówi o rzeźbie jako zjawisku bez przyrodzonych granic. „Jedność rzeźby z przestrzenią jest prawem podstawowym rzeźby”. Nie może się więc – jak dowodzą artyści – rzeźba ograniczać do swej własnej bryły, w której siłą rzeczą byłaby zamknięta. Należy ją pojmować „jako rytm przestrzenny, odbywający się w czasie”. To znaczy, że rzeźba ujawnia się w procesie oglądania. Istnieje w ruchu oglądającego. Podobnie opisywany tu performans, ujawniający się w procesie wędrowania widzów. Pomimo tej konceptualnej i rzeczywistej otwartości sala gimnastyczna szkoły przy ulicy Emilii Plater, gdzie oglądałem spektakl, narzucała wrażenie zamknięcia. Czarne ściany uwypuklały ograniczenia zalanej jasnym światłem sceny, na której działali performerzy w kremowych strojach przyprószonych pomarańczowo-brązową ochrą. W ściany wtapiali się niekiedy siedzący pod nimi widzowie. Zwłaszcza ci w ciemniejszych ubraniach, nieskorzy do wkraczania w jasną przestrzeń gry – jak ów mały śpiący chłopiec na kolanach mężczyzny. Otwarcie przestrzeni gry ujawniało zamknięty charakter przestrzeni budynku. Zmuszało do myślenia, czym tak właściwie owa przestrzeń jest. Jak rozumieli ją Kobro i Strzemiński, jak czyta ją Żakowski – jak pojmujemy ją wreszcie my sami. Tak jakby otworzenie przestrzeni prawdziwej, przestrzeni pełnej, było projektem utopijnym. Jakby nie sposób było naprawdę sięgnąć w przestrzeń ostatecznie otwartą. Próbą jej rozszerzenia był bez wątpienia ekran. Widoczny na nim neutralny, monochromatyczny rzut sceny od góry stopniowo tracił dokumentacyjny charakter nagrania kamery przemysłowej i przeobrażał się w komputerowo modyfikowaną przestrzeń. W pewnej chwili przypominał zdjęcie RTG czaszki, której substancję stanowili zamierający w bezruchu tancerze. Ich ponowne ożywienia sprawiały wrażenie, jakbyśmy byli razem z nimi w środku tej poddanej badaniu głowy. No właśnie – w środku, w zamknięciu. Wolni w ruchu, myśli, wyobraźni – i zamknięci w ścianach z kości, których na co dzień nawet nie dostrzegamy.

Kluczowy zarówno w teorii Kobro/Strzemińskiego, jak i w spektaklu Żakowskiego jest rytm. Wszystko wyłania się tu z ciszy, ale nie z ciemności. Jednostajne, miękkie światło nie gaśnie przez cały czas trwania spektaklu. Po kilku minutach słychać głośne oddechy tancerzy. Ich zastyganie i ożywianie będzie nie tylko dynamizować całość, ale także generować stop-klatki w ciągłym strumieniu przepoczwarzania się artystycznych egzemplifikacji rzeczywistości – formowanych zgodnie z kolejnymi stylami w architekturze i sztuce. Groteskowe grymasy, wywieszone języki, powykręcane kończyny – a z drugiej strony szlachetne pozy, wyprostowane, wzniosłe sylwetki. Znajdziemy w performerach odbicia gargulców z gotyckich katedr, ale i barokowych gracji. Ich ciała, gdy trzeba, przybierają też abstrakcyjny charakter obiektów w przestrzeni – kończyny stają się po prostu liniami. Nie brakuje jednak scen otwartych na bardziej konkretne interpretacje. Tokarski biegając i machając rękami, jest niby groteskowy ptaszek, niepokojąco uwodzicielski trickster, tracący kontrolę „chłopiec szalony” z wiersza Różewicza. Jeszcze wyraźniej zwrot ku temu, co żywe, co biologiczne, obrazuje scena, w której trzech tancerzy czołga się robaczo, wykręcając korpusy i ustami chwytając podłogi. Zmierzają w stronę kobiety. W pewnym momencie ich ruchy stają się frykcyjne, ale spodziewany gwałt nie następuje. A właściwie – następuje, ale się nie kończy. Przeczołgawszy się po tancerce, pełzną dalej, nie przerywając konwulsyjnych podrygów. Trochę strach wyciągać z tego dalej idące wnioski. Są w Przestrzeniach… także chwile oddechu, okienka śmiechu (Jaźnicki podryguje baletowo do perlistego fortepianu). Znajdą się też momenty na asemantyczny zachwyt – zwłaszcza nad pracą Komędery. Rytm objawia się również w gęstości ruchu – Komędera podskakuje, Jaźnicki drży, oddaleni od siebie pozostają wspólni w działaniu. Relacje między nimi istnieją nawet wtedy, gdy pomiędzy przechadzają się widzowie. Którędy przebiega połączenie? Może pod podłogą? Jednym z nielicznych elementów scenograficznych jest pas przezroczystej folii przecinający scenę. W jednej ze scen Komędera chowa się pod niego. Jakby sugerowała, że nie ma takiej przestrzeni, której nie można by poszerzyć także w tamtym kierunku – w dół.

*

Tak, wiem, że Kobro była rzeźbiarką i malarskie analogie wydają się naciągane. Jeszcze odleglejszym skojarzeniem będzie więc myśl o kaligrafii. Ostatecznie jednak – dystans to nie problem. „[…] jedna z głównych trudności przy pisaniu polega na tym, by koniuszkiem przyrządu do pisania myśleć jedynie i wyłącznie o pisanym akurat słowie, a zapominać całkowicie o tym, co chcemy opisać” – opowiadał Sebaldowi jeden z napotkanych rozmówców. Oglądając Przestrzenie_KOBRO, najczęściej mniej interesowała mnie treść – dekodowanie znaków kolejnych stylów w sztuce i odnoszenie ich do tego, co Kobro wraz ze Strzemińskim zapisali w Kompozycji… Bardziej zajmowała mnie forma poszczególnych figur. Ich rozwój, który w finale dotarł do swojego początku. Niby odwrócony, wsteczny ruch pędzla, powracającego do nietkniętej jeszcze plamy farby – ciasno ułożonych ciał, które kończą spektakl.