Rozmowa z Piotrem Osakiem, aktorem Teatru Pinokio w Łodzi, absolwentem Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie.

fot. Manano - Fotografia Rodzinna

Agnieszka Kowarska – Skąd wzięły się lalki w pana życiu zawodowym?

Piotr Osak – A to jest ciekawa historia. Jestem bardzo ścisłym umysłem i bardzo interesowałem się matematyką, chemią, fizyką i po maturze poszedłem na studia na Wydział Technologii Żywności na SGGW w Warszawie. Byłem tam rok, wszystkie egzaminy zdałem. Na drugim roku było nawet ciekawiej, bo już były zajęcia o pakowaniu, suszeniu, całym procesie technologicznym - jak się produkty przechowuje, jak należy traktować datę ważności. No i było mi tam dobrze, miałem fantastyczną grupę. I pewnego dnia nie pojechałem na kampus. Usiadłem przed komputerem, zacząłem wchodzić na różne strony internetowe, Krakowa, Warszawy. Zacząłem płakać jak bóbr, bo nagle dotarło do mnie, że powinienem zacząć realizować swoje marzenia. Zawsze moje życie krążyło wokół sceny, chodziłem na zajęcia teatralne, jakieś warsztaty, żeby nie tylko oglądać teatr, ale go robić od tej drugiej strony. I skończyło się na tym, że w 2008 roku zdawałem na Akademię Teatralną w Warszawie. Niestety z wynikiem negatywnym. Spotkałem się po egzaminie ze znajomymi, byłem elegancko ubrany i mówię im, że nie udało się, wiecie co, pojechałbym na Mazury. No i następnego dnia byliśmy już w pociągu. W 2009 roku próbowałem ponownie i zatrzymałem się na pierwszym etapie egzaminów wstępnych - niestety nie powiodło się dalej. Jedna z członkiń komisji mnie odrzuciła. A wszyscy pozostali byli na tak. No, ale trudno.

A co ze studiami?

Poszedłem na inny kierunek - a już wtedy chodziłem na zajęcia teatralne – i zacząłem studiować urbanistykę. Po pierwszym tygodniu, na któryś zajęciach wstałem, powiedziałem „dziękuję bardzo, wystarczy”. Wykładowca pyta „a dlaczego pan wychodzi?” „Bo mogę, do widzenia”. No i już tam więcej się nie pokazałem, bo wiedziałem, że tam tylko tak zdawałem, żeby gdzieś się zaczepić. Myślałem, że jeszcze mnie coś tam zajmie takiego, żeby nie siedzieć w domu. Ale zacząłem chodzić na wspaniałe warsztaty w Warszawie do Tomasza Zadróżnego, który też ma swoją grupę teatralną Teatr Baza. Wtedy to było przy Ośrodku Działań Artystycznych DOROŻKARNIA. I tam poznałem dziewczynę z Białegostoku. Akurat też chodziła na te zajęcia. I to ona powiedziała, że w Białymstoku jest wydział lalkarski. „Wydział lalkarski?” – myślę – „ Aha… Wydział lalkarski, ciekawe”.

Udział w tych warsztatach pomógł panu podjąć decyzję co do kierunku studiów?

W ogóle na tych warsztatach mieliśmy dużo zajęć z pogranicza teatru. Nauczyłem się chodzić na szczudłach, była praca z formą, z przedmiotami, animacja, śpiewanie – bardzo dużo zagadnień obejmowały te zajęcia. No i przyszedł czas egzaminów. No to mówię sobie: dobrze, to jeszcze raz spróbuję zdać sobie do tej Warszawy, ale też zdam do tego Białegostoku. A przy okazji jeszcze spróbuję swoich sił w Szkole Muzycznej im. Fryderyka Chopina. Dostałem się do tej szkoły muzycznej, na Wydziale Aktorskim w Akademii Teatralnej, jak wspomniałem wcześniej, nie poszło i pojechałem do Białegostoku na egzaminy. Na spokojnie, wiedząc już, że dostałem się do szkoły muzycznej. A w tym Białymstoku coś wspaniałego! Akademia, ludzie, w ogóle cały klimat samych egzaminów, przyjęcia, wszystko było tak po domowemu. Szkoła mieści się w pięknej kamienicy, ma mnóstwo korytarzy. Tam jest dopiero dużo zakamarków, więcej niż u nas w teatrze.

Dlatego wybrał pan lalki?

Były wiosną 2009 roku pokazy szkół teatralnych organizowane w Akademii Teatralnej w Warszawie. I oglądam pokazy Warszawy i z innych szkół. Patrzę spektakl jeden – nudy, drugi – co oni robią, myślę, dlaczego? W ogóle takie granie, że jestem na scenie „ja” i „ja się pokażę” jest chyba najgorsze z możliwych. I nagle jest prezentacja studentów z Białegostoku, późniejszych moich kolegów. I jestem oczarowany! Jestem oczarowany jak widzę etiudę, gdzie połówka pomarańczy szuka drugiej połówki pomarańczy. I właśnie to, jak można pokazać wrażliwość, wyrazić te wszystkie emocje, okazało się być w ciekawszej dla mnie formie i przyciągnęło.

Na przykład?

Na przykład śmierć. W teatrze dramatycznym chyba zawsze będzie jakiś zgrzyt. Nie widziałem chyba dotąd takiej pięknej śmierci w teatrze dramatycznym. A w teatrze lalek widziałem piękne odchodzenia. Teatr formy proponuje piękne metafory, które dają mnóstwo przestrzeni dla widza. Widz może sobie wejść w ten świat, naprawdę poczuć się jak dziecko. Nie infantylnie, ale z taką otwartością na zabawę i doświadczenia. Ma przecież pełne pole dla swojej wyobraźni, właśnie przez ten teatr formy, teatr przedmiotu, przez te lalki.

Teatr formy to bardziej odpowiednie określenie? Nie chodzi tylko o lalki?

Kiedyś grało się głównie lalkami, ale teraz mniej. Częściej stosuje się je jako rekwizyt, znak. Czasem jeszcze tworzy się spektakle takie typowo lalkowe, które mogą być bardzo szlachetne.

Zauważyłam zadziwiającą dla mnie rzecz a mianowicie to, że niezależnie od tego, czy mówimy o dziecięcej czy o dorosłej widowni, spektakle przygotowane są tutaj bardzo serio. Opowiadają o całkiem dorosłych sprawach, poważnych, o których trudno jest rozmawiać niekiedy nawet z dorosłymi. Czy widz dziecięcy jest już ukształtowany i świadomy na tyle, że potrafi zrozumieć trudny problem i trudny przekaz? Zaskoczyło mnie to, że młody widz traktowany jest w Teatrze Pinokio jak dorosły. To mnie intryguje.

Powiem, że trzeba tak. I to mnie właśnie urzekło w tym konkretnie teatrze, kiedy przyszedłem tu do pracy. Tu nie było takiej jakiejś infantylizacji. Traktuje się tego młodego widza serio, ale nie jak dorosłego, nie. Po prostu jest to widz, który jest o wiele bardziej krytyczny niż dorosły. Bo szczerze powie, że „to mi się nie podobało”. Od razu reaguje na tak lub na nie. A dorosły będzie zakrywał się za tymi wszystkimi uprzejmościami. A chodzi o to, żeby mówić. Jak poczułeś to powiedz o tym. Tu nie trzeba wszystko rozumieć, tu trzeba czuć. Przykład tej czarownicy z „ANDER-SNU”. Mogło to być przerażające dla dzieciaków, ale ja uważam, że należy podwyższać poprzeczkę a nie obniżać, żeby można było ją łatwo przeskoczyć. Wrażenie nie może być płaskie, potrzeba kreatywności.

W Teatrze Pinokio zauważyłam jeszcze jedną ciekawą dla mnie rzecz a mianowicie to, że jest to teatr odważny. Czy Pan odnajduje się w takich odważnych środowiskach, w których wyklucza się banał a z każdym widzem rozmawia bardzo serio? Czy ma pan odwagę eksperymentować? I gdzie jest granica tej odwagi?

Jeszcze nie osiągnąłem tej granicy. To co teraz się dzieje satysfakcjonuje mnie – mówiąc o tych wszystkich rzeczach, które udało się tutaj zrobić. To mnie urzekło, że tutaj mówimy o ważnych tematach, nie umniejszając widzowi i to mi się bardzo podoba. Mówiąc na przykład o „Duchach teatru” to pisząc do nich muzykę nie chciałem – wiedząc, że jest to też przeznaczone dla dzieci – spłycać tych utworów, ich aranżacji, harmonii.

Bardzo ambitnie, nieprzeciętnie i przebojowo. Sama inscenizacja też okazała się bardzo ciekawa. Przy „Duchach teatru” dostrzegłam pana talent do wyszukiwania nut. Zadam może nieco poetyckie pytanie, gdzie pan te nuty znajduje? Bierze pan do ręki wiklinowy kosz, idzie do lasu i zbiera je jak grzyby?

Żona mnie o to samo pytała, jak to robię. A ja tak po prostu no… Patrzę na tekst i… Do „Duchów...” teksty napisała pod pseudonimem Aga Jun Marta Magalska, która jest u nas w teatrze specjalistką ds. edukacji a prywatnie mocno artystyczną duszą i poetką. No to patrzyłem na tekst i od razu mi śpiewało. Nie skończyłem żadnej muzycznej szkoły, ale muzyka zawsze mnie fascynowała. Pamiętam jak bardzo chciałem chodzić uczyć się gry na gitarze, jak byłem mały. A teraz muszę się doszkalać. Tu taka harmonia i dlaczego taka, tu jakieś medianty chromatyczne, o których dopiero teraz się dowiaduję zgłębiając temat. Gdybym wcześniej skończył szkołę muzyczną… A wracając do pytania, te nuty naprawdę same się znajdują.

To znaczy bierze pan tekst, czyta go, opowiada sobie historię i od tak po prostu włącza się tło muzyczne?

Już podczas czytania. Spoglądam pierwszy raz i już widzę, że tekst ma potencjał, czyli wiem o co chodzi. I przy drugim czytaniu już mam takie „tiri ta tam ta tam”. No coś mi się takiego włącza.

Jakie teksty mają potencjał a jakie nie?

To trudne. Tekst „Osmędeuszy”, których robiliśmy tutaj, to jest piekielnie trudny tekst i musiałem się przy nim nagimnastykować bardzo, jeżeli chodzi o nuty, harmonię, przejścia, itd. Ale w jednym wersie było siedem, w drugim było osiem tych sylab, potem dziewięć, potem cztery, no i musiałem trochę tego Białoszewskiego ciachać, żeby dopasować. Tu powtórzyłem jakiś wers, tu skróciłem… Każdy tekst, który jest ważny i dobrze się go czyta ma potencjał.

A ten jak się czytało?

Czytało się fajnie. Powiem inaczej, sama historia jest ciekawa, ale te wszystkie neologizmy, te białoszewizmy, mironizmy… Daliśmy jednak radę. Bardzo ważna była współpraca z reżyserką Judytą Berłowską, bo zrobiła świetną adaptację tego tekstu. No i z Gosią Krawczenko, z moją koleżanką z roku. Razem z moją żoną Heleną i z Gosią byliśmy na jednym roku w trójkę. I z Gośką jesteśmy zawsze w jakichś duetach. Jest bardzo muzyczna, no i bardzo dobrze śpiewa. Pojawiają się te pomysły muzyczne czasem znikąd. Myślałem, że będę tak robił, że kiedy wpadnie mi coś do głowy to będę to nagrywał. Tylko gdzie później jest to nagranie? Czy mam na rejestratorze, czy mam na telefonie, czy nagrałem już na komputer? Nie mam pojęcia. I myślałem sobie kiedyś, że będę przygotowywał motywy i je nagrywał. No tak, ale w jakim folderze… Muszę to kiedyś uporządkować, bo może mam jakieś fajne rzeczy, o których zapomniałem.

Niektóre pana piosenki są pełne poezji a niektóre nawet przebojowe. Jak pisze się przebojowe piosenki?

Nie wiem.

Jak to? Piosenka Kurtyniarza chwyta za serce i szybciutko wpada w ucho. To fantastyczna piosenka bez jakiegoś zadęcia intelektualnego a jednocześnie mądra i piękna.

Moim głównym narzędziem tworzenia jest gitara. To instrument, który mam opanowany najlepiej. I na gitarze szukam sobie takiej bazy i mówię sobie: „a to mi zabrzmi a tu zrobimy przewrotnie”, nie tak jak w większości popowych hitów G-dur, C-dur, e-moll, D-dur, tylko inaczej. I tu mi pomaga klawiatura MIDI, dzięki której mogę tworzyć na komputerze różne harmonie. Każda nuta jest dla mnie ważna. Paweł Jabłoński odpowiedzialny w Duchach Teatru za instrumenty klawiszowe i akordeon miał czasem problem z rozczytaniem tego, co sobie wymyśliłem. Czasem szukaliśmy tego akordu i zanim znalazł - a to muzyk wykształcony - to zastanawiał się, dlaczego użyłem „tego” zamiast „tamtego”? Było bardzo dużo takich zastanowień, ale też dużo eksploracji. Na przykład w ostatnim utworze „Epilog”, podczas sesji nagraniowej, przez kilka godzin z perkusistą Kamilem Stasiakiem szukaliśmy rozwiązań na to jak przełożyć to, co mam w głowie na perkusję. Były momenty zwątpienia, frustracji ze zmęczenia, ale się nie poddaliśmy i wyszło pięknie! No jest taka baza a później idzie dalej.

Lubi pan eksperymentować w muzyce?

Tak, ale nie miałem do tego zbyt wielu okazji. Lubię sobie grać w teatrze z zespołem. Czasem zostanie się po spektaklu albo po próbie wieczorem, bierzemy instrumenty i zaczynamy grać. Zespół w teatrze jest bardzo muzyczny i to jest wspaniałe.

Skąd pan czerpie inspirację?

Lubię jak odkurzacz wydaje takie jednostajne dźwięki. I lubię to niego dostosowywać harmonie. Na przykład w klasycznej muzyce indyjskiej, czy w muzyce etnicznej i słowiańskich ludowych śpiewach, jest jakaś podstawa, a wszyscy improwizują wokół. No to, to mnie bardzo fascynuje. Lubię muzykę, która na pewno jest nieprzeciętna. A inspiruje mnie natura. Inspiruje mnie przestrzeń, jakiś rytm, który pojawia się nie wiadomo skąd, wystukany… Wczoraj niosłem do teatru zgrzewkę butelek z wodą i ciekawy rytm zrobiła rączka od tej zgrzewki. Wszędzie można znaleźć coś inspirującego.

A podczas pracy przy spektaklu?

Sam przekaz chyba. To zależy. Czasem wszystko naraz. Obraz jest szalenie ważny. Ale i tekst. Czasem chodzi o to, co mówi reżyser, który podsuwa jakieś tropy. On przecież musi wiedzieć, co chciałby osiągnąć przygotowując spektakl.

Muzyka powstaje równolegle do spektaklu?

Muzyka na pewno musi być przygotowana na próbę generalną. Jeżeli piosenka jest osią spektaklu, to wcześniej. Tak jak np. w „Niesamowitych przygodach dziesięciu skarpetek" była już wcześniej przygotowana, ale po konsultacjach z reżyserem. Przed pierwszą próbą miałem już zalążek piosenki przewodniej, która się przewija przez cały spektakl.

Pana pomysły w jakiś sposób ewaluowały? Koncepcja oprawy muzycznej zmieniała się w miarę jak próby postępowały?

Dopiero jak usłyszałem wszystko mogłem ocenić, coś dodać, coś przepisać. Baza już została ta sama, nie zmieniały się aranże. Jeden miałam nietrafiony, bo mnie już tak pociągnęło w „Balladzie o królu” za bardzo w dół. Bo ja wolę tworzyć w moll. Pamiętam jak pracowałem w Teatrze Muzycznym w Gdyni i robiliśmy spektakl w reżyserii Krzysztofa Raua, mojego profesora z Białegostoku. Mieliśmy próby i i ktoś zapytał, dlaczego kompozytor napisał tak smutno. Kompozytorem tam był Jerzy Delfer. To była muzyka grana na dwa fortepiany podczas spektaklu w Teatrze Muzycznym. I Delfer powiedział, że on pisze w moll i już. Mnie też jest bliżej do moll. Więcej w moll jest przestrzeni, zatrzymania się, refleksji nad życiem, no może moll jest bardziej poetyckie. Jakieś cierpienie… Ale wracając do „Balladzie o królu” poszedłem bardzo mocno w tę stronę, no i ten numer skomponowałem ponownie.

W „ANDER-ŚNIE” chyba wszystkie piosenki są nostalgiczne i smutne. Nie zauważyłam, żeby dla młodego widza ten smutek był jakoś przytłaczający.

Jak najbardziej. Ale w tym spektaklu - mówię o „skarpetkach” - takie barwy typowo mollowe na pewno by nie się nie sprawdziły. Tutaj jest energia, w konfrontacji na scenie takie kompozycje w tym spektaklu by nie przeszły. Pojawiłby się niepotrzebny dysonans pomiędzy energią, której spektakl ma bardzo dużo a muzyką.

Będzie płyta?

„Duchy teatru” chcielibyśmy nagrać jeszcze raz. Materiał nagrywaliśmy szybko. Na wokale, zmiksowanie wszystkiego mieliśmy tydzień. To był bardzo zwariowany czas. Moim marzeniem jest, żeby to zrobić jeszcze raz z tą świadomością, którą mamy teraz, jak to brzmi. Ostatnio graliśmy koncert „Duchów…” tutaj na naszym dziedzińcu teatru i to już zabrzmiało tak. W ogóle chciałbym powrócić do mojego marzenia - muzycy na żywo podczas spektakli! Bo tutaj mamy świetnych muzyków – Wojtek Stanisz (gitary basowe), Paweł Jabłoński, Kamil Stasiak, Tomasz Wiktorowicz (gitary) i Małgosia Pawluk (wiolonczela), oraz Łukasz Batko (hang drum). Na żywo jakby te „Duchy…” zrobić to było marzenie. Zupełnie to inaczej brzmi. Jak graliśmy „Urok Tuwima” z muzykami na scenie było rewelacyjnie.

Życzę spełnienia tego marzenia! A co pana inspiruje w kreowaniu granych postaci. Czy w pracy nad rolą towarzyszy panu jakiś konkretny zamysł czy idea, czy raczej chodzi o zagranie jak najlepiej? Jak to było z Czarownicą?

Przy takiej specyficznej postaci, jaką jest Czarownica w „ANDER-ŚNIE”, nie można jej po prostu odegrać, no bo co odegrać? Można zagrać jakiś utarty stereotyp, ale to pójdziemy na łatwiznę. Mnie tu najbardziej zaintrygowały kostiumy. Poza tym to, że to ja, facet, gram Czarownicę, że później okazuje się, że to Andersen był tą czarownicą i to, że jest to określona postać a nie określona płeć. Było dużo prób szukania z Tomkiem Kaczorowskim koncepcji tej postaci. Dużo propozycji padło i z mojej strony i ze strony Tomka. Zastanawialiśmy się, co się sprawdzi? Na przykład taki oniryczno-szalony, szamański taniec, jakaś zabawa z głosami… I sobie wybrałem kilka takich „klocków”, z których budowałem postać.

Ta Czarownica nie straszyła, raczej budziła sympatię.

Ona miała maskę, nie tylko fizyczną a mentalną, ponieważ była smutna i samotna. I dlatego na koniec wzbudzała współczucie. Bardzo dobrze, że postać główna nie odpychała tylko właśnie się ją lubiło – mimo tych różnych zawirowań, różnych podstępów, mimo że ona chciała coś uzyskać kosztem kogoś drugiego. To znaczy, że cel reżyserski, dramaturgiczny i aktorski został osiągnięty. Miło to słyszeć. Ona nie wiedziała kim jest, czy jest dobra czy zła, pod koniec pierwszego aktu miotała się niesamowicie. A ona była tylko i aż nieszczęśliwa. Taki jest człowiek nieszczęśliwy, pogodnieje, kiedy zyskuje stabilizację czy oparcie w kimś.

Ciekawsze wydaje się panu kreowanie postaci czy praca z rekwizytem i ożywianie go?

Ale animacja to jest przekazywanie tych emocji i kreacji z aktora na przedmiot.

Czy to jest trudne?

To trzeba poczuć! Nie można tego zrobić bez kreowania roli, bo tutaj też to jest potrzebne. Trzeba mieć cały czas nakręcający się monolog wewnętrzny. Trzeba wiedzieć co, gdzie i jak. Bo inaczej jest… pusto a jeżeli się jest całym w tym np. kubku to można wiele pokazać. Trzeba poczuć, w każdej swojej tkance, przenosić wszystko co chcemy przekazać na tę filiżankę czy kubek. Nie jest to łatwe. Ale to jest takie samo aktorstwo. Bo te emocje przenosi się na przedmiot. Niby jesteśmy za nim schowani, ale nie do końca. I jeżeli nie będziemy mieć tego przygotowania, wiedzy, otwartości, ciekawości, to pójdziemy po najmniejszej linii oporu. Zwrócimy się do swoich nawyków, najprostszych reakcji, wybierzemy to, co jest dostępne, łatwe. Nie tędy droga.

W jaki sposób pan pracuje nad ożywieniem przedmiotu?

Trzeba być z tym przedmiotem. Trzeba go powąchać, popatrzeć na niego jak wygląda, podotykać, posłuchać. Może coś w nim śpiewa, może wydaje jakiś szczególny dźwięk? Mamy skłonność do antropomorfizacji. Jak mamy filiżankę to mamy ucho. Jakby miała dwa ucha, to już mamy dwoje uszu i byłaby buzia. Dostrzegamy te kształty. Tutaj przypomina nam ten kształt głowę a tutaj mamy oko. Przypomina nam to bardziej ludzką formę a możemy tego nie robić i traktować np. miskę jak zwykłą miskę. No… Trzeba zgłębić. To było ciekawe na studiach, które kończyłem. Dużo pracowało się z przedmiotami, żeby je eksplorować i eksplorować nimi przestrzeń. Jeżeli dobrze się to robi z przedmiotem, to później już lepiej będzie się pracować z lalką. Bo lalka to też jest przedmiot, na który przenosimy wszystkie swoje emocje z własnego ciała - frustracje, zdenerwowanie czy śmiech. My musimy to najpierw czuć w środku, bo inaczej nie przeniesie się nic na lalkę. To będzie tylko jakaś machająca nakładka na rękę, która poci tę rękę a nie lalka.

Wynika z tego, że jest to bardzo trudna, emocjonalna i fizyczna praca.

Tak, jest. Ale jest piękna!

A czy do pracy z przedmiotem i lalką też są potrzebne inspiracje?

Myślę, że na pewno! Każdy czymś się inspiruje, to nie bierze się z powietrza. Bierze się inspirację od tego przedmiotu, który się animuje na przykład. No muszę wiedzieć, ile on waży, jaką ma powierzchnię, bo jego gładkość czy chropowatość może mnie zainspirować. Albo kształt, no, cokolwiek. Kolor. Dokładnie wszystko. Czy jak filiżanka spadnie, to się rozbije? Piękna śmierć takiej filiżanki! O i już! Taka etiuda mi teraz przyszła do głowy! Filiżanka i cukiernica, ona do niej nie pasuje i postanawia popełnić samobójstwo. Straszny temat, ale filiżanka zsuwa się ze stolika, bach – rozbija się i światło gaśnie. I mamy widzów pozostawionych z tym zaskoczeniem. No może być inaczej, filiżanka zakocha się w łyżce, bo przecież idealnie pasują do siebie.

Z dużym zaangażowaniem pan o tym opowiada, to znaczy, że jest pan pasjonatem swojego zawodu.

Ojej, zdecydowanie tak! Wszystko mnie interesuje, montaż, reżyseria świateł. Nawet meble buduję. Praca w drewnie jest trochę jak aktorstwo. Najpierw ma się po prostu tekst a tu jest blok drewna, z którego coś się tworzy. Nie używa się matrycy, tylko tworzy się nowe, inne, żeby szukać, żeby siebie samego zaskakiwać. Najgorzej jak przyjdzie w życiu artysty takie coś jak nuda, rutyna, brak zaciekawienia.

A pojawia się?

Czasem jesteśmy po prostu zmęczeni i jest to naturalny etap pracy. Bywa, że dwa tygodnie przed premierą to czas największych spięć, zwątpień każdemu ulewają się emocje. Krew, pot i łzy! A potem opadają emocje, bo już się przeleją i dopiero następuje koniec, który jest tak naprawdę początkiem. Bo premiera to jest dopiero początek pracy nad spektaklem. Na przykład po trzech pokazach „Dziesięciu skarpetek” już ten spektakl inaczej wygląda. Już gdzieś indziej kładziemy nacisk i inaczej energia jest rozłożona. Tu przyspieszamy, tam zwalniamy. Jak zaczynamy czuć się pewnie w tych naszych rolach, zmienia się wiele rzeczy, bo w teatrze wszystko jest żywe. A dopóki jest żywe, to jest dobrze.

Jest pan bardziej aktorem, lalkarzem czy muzykiem?

Lalkarz to aktor. To rozdzielanie aktor i lalkarz jest bez sensu. Na Zachodzie przez to, że aktorzy wchodzą w różne przestrzenie i rodzaje teatru to po prostu są aktorami. A w Polsce tak się utarło, że lalkarze to aktorzy dla dzieci, głupie pacynki a właśnie nie. Ja cały czas z tym walczę. Jak na teatr formy ktoś mówi teatrzyk albo na lalkę na kiju pacynka, to mnie szlag trafia. Wszystko tu ma swoją nazwę. To jest teatr ożywionej formy. To jest dla nas drażliwy temat, jesteśmy po prostu aktorami. Aktorzy musicalowi też są aktorami, tylko innymi narzędziami operują. To się zresztą przenika. Teatr dramatyczny szuka czasem rozwiązań w teatrze formy a teatr formy szuka czasem gdzieś indziej. A teatr tańca, znowu szuka… Ja nie jestem za rozdzielaniem tego tak radykalnie.

Czyli przede wszystkim aktor. A muzyk?

Lubię muzykować. Muzyk może nie, ale pasjonat. Marzy mi się kiedyś tutaj zrobić takie słowiańskie, bałkańskie, ukraińskie granie na instrumentach, które mają ludową duszę i rodowód.

Zatem, przede wszystkim aktor.

Najpierw ojciec, potem aktor. Muzyk… Mnie po prostu dużo rzeczy interesuje. Kolejnictwo nawet mnie też interesuje.

Czego mogę zatem panu życzyć? Tego wymarzonego koncertu na żywo?

O tak. I tego, żebyśmy grali spektakle regularnie, a widownia tłumnie na nie przychodziła.

Tego życzę! Dziękuję za rozmowę.