fot. Jakub Borkowski / mat. teatru

"Dziwowisko. Ciemna Woda" Amanity Muskarii w reż. Arkadiusza Ziętka i Witolda Dąbrowskiego w Ośrodku "Brama Grodzka – Teatr NN". Pisze Marcin Skrzypek.

W Dziwowisku „Ciemna Woda” Teatru NN najbardziej niepokoi i zaskakuje brak prawdziwej, fabularnej katastrofy, choć jest w nim katastrofa humanitarna. W rezultacie może pojawić się u widza efekt dysonansu poznawczego, który zaprowadzi go do nowych znaczeń.

W swojej podstawowej treści jest to sztuka dość schematyczna i początkowo widz może nie wiedzieć, co z tym fantem zrobić. Jeśli ma krytyczny stosunek do sposobu traktowania imigrantów przez nasze państwo i dużą część społeczeństwa, łatwo znajdzie w Ciemnej Wodzie potwierdzenie swoich moralnych obaw. Zarówno tekst dramatu pod tym tytułem autorstwa Amanity Muskarii, czyli duetu Gabrieli Muskały i Moniki Muskały, jak i jego adaptacja na scenie Teatru NN z dodanym określeniem „dziwowisko”, doskonale się pod tym względem uzupełniają. Ale jest to dopiero pierwszy poziom znaczeniowy tego spektaklu – poziom recenzji tego, co zobaczymy i usłyszymy na scenie.

Drugi poziom dotyczy interpretacji, a więc pewnej pracy twórczej, którą widz może zechcieć wykonać, jeśli zauważy, że Dziwowisko operuje stereotypami co prawda dość oczywistymi, ale nie do końca spójnymi wewnętrznie. Nie wnoszą one do sprawy wiele ponad to, co już się wie i nie dają ulgi lepszego zrozumienia rzeczywistości. Raczej wzmagają frustrację i poczucie bezsilności. Mogą natomiast wzbudzić u widza wyrzuty sumienia, że myśli aż tak szablonowo, oraz podejrzenie, że w rzeczywistości jest prowokowany, aby zobaczył swoje własne uprzedzenia i zaczął szukać w Ciemnej Wodzie głębszych znaczeń. Te znaczenia ostatecznie nie kwestionują pierwszych wrażeń widza i nie wybielają żadnej postaci, ale utrudniają poszukiwanie kozła ofiarnego.

Stereotypy

Oto w nadrzecznej miejscowości Ciemna Woda kilka osób zaliczających się do społecznej elity przygotowuje na Wielkanoc inscenizację Pasji, żeby pomóc księdzu, który traci wiernych. Wraz z rozwojem akcji orientujemy się, że bohaterów tych łączą same nieszczęśliwe i nieudane relacje, a próby do przedstawienia mają niewiele wspólnego z duchowością. W pewnym momencie miejscowość nawiedzają szukający schronienia obcokrajowcy. Spotyka ich niechęć mieszkańców. Tylko młodzież chce im pomóc. Należący do niej Dawid ma w Pasji grać Chrystusa i jest napastowany przez katechetkę.

Nadchodzi burza. Uchodźcy trafiają do stodoły nad brzegiem rzeki, która wzbiera i grozi porwaniem budynku. W finale Dawid próbuje otworzyć śluzę, aby zapobiec powodzi, co wyobraża na scenie wypuszczanie „ciemnej wody” z suchego dziecięcego basenu wypełnionego czarnymi kulkami. Zostaje wtedy utopiony przez właściciela sklepu, zwanego Amerykaninem, który wykpiwa go przy tym, naśladując słowa z biblijnej sceny ukrzyżowania: „innych chciałeś ratować, teraz sam siebie uratuj”. Sęk w tym, że nic w fabule nie zapowiada takiego finału. Nie wynika on jako logiczna konsekwencja z przebiegu wcześniejszych zdarzeń i motywacji bohaterów. Ten moment łatwo przeoczyć, ale można też wrócić do niego później.

Imiona większości postaci, w tym wszystkich negatywnych, są nazwami rodzajowymi ich zawodów lub funkcji: Burmistrz, Katechetka, Dyrektorka liceum, Ksiądz, Lekarka i Grabarz. Obecność Grabarza w tym gronie nieco dziwi, bo nie jest to zawód kojarzony ze społecznym szacunkiem. Można ją jednak zrozumieć jako średniowieczne memento mori a także jako ironiczny komentarz na temat naszej służby zdrowia, zważywszy na fakt, że żoną Grabarza, całkowicie zależną od agresywnego męża, jest Lekarka. Ciemna Woda wydaje się być zatem współczesną wersją Obrzydłówka, a jej mieszkańcy – Dulszczyzny. Określenie „ciemna woda” pasuje jak ulał do stereotypu „ciemnego ludu”, a równoległość prób inscenizacji Pasji i wątku odmowy okazania miłosierdzia potrzebującym piętnuje religijną obłudę.

Pierwsze wrażenie jest więc takie, że spektakl diagnozuje hipokryzję polskiej prowincji. Jednak ukazuje ją w sposób tak tendencyjny, że aż robi się to podejrzane. Znaczenia układają się zbyt stereotypowo, żeby mogła z nich wypłynąć jakaś głębsza myśl. Gdyby celem tego zabiegu było dostosowanie narracji do niewykształconego odbiorcy, nie powinna ona sugerować, że jest on jednocześnie jej czarnym charakterem. Z drugiej strony nie pisze się w ten sposób również do wyedukowanego widza, który rozumie odniesienia do Wesela Stanisława Wyspiańskiego, Przedstawienia „Hamleta” we wsi Głucha Dolna Ivo Brešana czy Chrystusa ukrzyżowanego po raz wtóry Nikosa Kazantzakisa. Chyba że w celu wyszydzenia narodu polskiego i siania pedagogiki wstydu. Czyżby Ciemna Woda była aż tak prosta?

Kontekst

Kiedy sztuka powstawała, ukazane w niej problemy były dla nas abstrakcyjne. Uchodźcy tonęli w Morzu Śródziemnym i zasadnym wydawało się przybliżenie nam tej sytuacji w rodzimych realiach. Szukając analogii, autorki słusznie zauważyły, że u nas imigranci mogliby się kryć w stodole, która nawiasem mówiąc, od razu budzi skojarzenia z Jedwabnem. Taki eksperyment myślowy byłby prowokacją całkiem odważną, ale i bezpieczną, dzięki hipotetyczności opisywanych zdarzeń. Sytuacja jednak się zmieniła. Dziś mamy własny kryzys imigracyjny i zwracanie uwagi odbiorcom, że uchodźcy mogliby ginąć przez naszą obojętność, straciło sens, bo przypuszczenia stały się faktem.

W rezultacie Ciemna Woda przestała być poligonem doświadczalnym dylematów moralnych. Teraz po prostu jedna część społeczeństwa zarzuca drugiej rzeczywistą obłudę i nieczułość wobec ludzkich potrzeb, a druga broni się przed tymi oskarżeniami (a może też intuicyjnie czuje, że nie są one bezpodstawne). Dlatego spektakl ogląda się prawie jak reportaż interwencyjny znad Bugu. Można powiedzieć, że sztuka nabrała aktualności, ale czy w efekcie nie stała się zbyt oczywista w podziale na złych i dobrych?

Zamiast katharsis spektakl kończy niepokojące zawieszenie. Narrator oznajmia widzom, że „ciemna woda” się rozlała. W filmie byłby to sygnał, że producenci planują sequel. Kiedy ponownie łączymy ze sobą w pamięci wszystkie elementy przedstawienia, zaczyna do nas docierać, że ów sequel rzeczywiście może nastąpić, ale w realu i, co gorsza, podobnie jak na scenie, nie będzie w nim żadnych znaków zapowiadających prawdziwą katastrofę humanitarną i moralną. Jest to przełomowy moment interpretacji Dziwowiska, bo wynika z niego pytanie: czy faktycznie w prawdziwym życiu możemy przeoczyć te znaki, a nawet może nawet już to zrobiliśmy? Na pierwszy plan wysuwa się więc potrzeba zrozumienia, kogo tak naprawdę sztuka ostrzega i przed jakimi czynnikami, które mogą do takiej katastrofy doprowadzić w rzeczywistości? Czym jest tytułowa „ciemna woda”?

Nie wiadomo, czy powyższa interpretacja jest zgodna z intencją autorek sztuki, ani czy właśnie tak ją odczytali realizatorzy teatralnej adaptacji Ciemnej Wody Witold Dąbrowski i Arkadiusz Ziętek z Teatru NN. Fakt, że pseudonim autorek jest łacińską nazwą muchomora czerwonego używanego w szamanizmie do kontaktu z podświadomością, zachęca odbiorcę do własnych interpretacji. Sygnalizuje, że artystyczne wizje mogą czasem zawierać prawdy wychodzące poza intencję twórców.

Niespójność

Aktualny kontekst sprawia, że nastawienie, z jakim oglądamy Ciemną Wodę, decyduje o tym, co w niej zobaczymy. Jeśli siądziemy na widowni ze zdecydowanymi przekonaniami, kto w naszym kryzysie na granicy z Białorusią jest dobry, a kto zły, sztuka odbije to w naszą stronę. I w obu przypadkach poczujemy oburzenie: albo ze względu na poczucie własnej wyższości moralnej, albo dlatego, że inni uważają nas za moralnie niższych. Dopiero kiedy oglądamy Ciemną Wodę po prostu z ciekawością, możemy zauważyć, że nasze emocje tak naprawdę nie wiedzą, dokąd zmierza akcja, bo nie ma w niej konsekwentnie odmierzanego napięcia, do jakiego przyzwyczaiły nas nowoczesne fabuły. Na poziomie intelektualnym dobrze wiemy, co się święci, ale brakuje charakterystycznego narastania grozy, nawarstwiania zdarzeń. Gdzieś tam za kulisami wzbiera tylko bezimienna rzeka, nad którą leży tytułowa miejscowość, i znosi stodołę pełną imigrantów.

Finałowe morderstwo jest niewątpliwie zdarzeniem dramatycznym i symbolicznym. Można by nawet powiedzieć, że oto tym razem Goliat lokalnej opinii publicznej wygrywa pojedynek z Dawidem (tak ma na imię ofiara) młodzieńczej wiary w obowiązki moralne. Ale równocześnie pojawia się zdziwienie a może i rozczarowanie: to już? Uchodźcy giną tak po prostu przez Amerykanina? Trudno wskazać decydujące przyczyny tragicznego finału wynikające z całej fabuły, poza antyimigranckimi wypowiedziami mieszkańców Ciemnej Wody. Jednak zasadniczo nie są oni ani dobrzy, ani źli. Są „kiepscy”, ale ich wypowiedzi nie są skrajne, raczej typowe i same w sobie niegroźne. Więcej w nich męskiego szowinizmu niż ksenofobii. Nie wiadomo, kto zamknął uchodźców w stodole, nie widzimy żadnego splotu wątków, wewnętrznych dylematów, dramatycznych wyborów pozwalających narysować linię ciągłą od zawiązania akcji do jej finału.

Zachowanie Amerykanina jest de facto niewytłumaczalne. Zatopienie imigrantów wygląda na jego własną inicjatywę. Bardzo naciągana byłaby interpretacja, że sklepikarz w małej miejscowości zabił ucznia, w dodatku syna swojej pracownicy, z chęci uśmiercenia grupki imigrantów pod presją opinii publicznej. Brakuje zbiorowego motywu i fabularnej nieuchronności katastrofy. Tylko ta „ciemna woda” w tytule i ostatnie słowa narratora informującego nas, że ona właśnie się rozlała, nie dają spokoju.

Synkretyzm

Twórcy spektaklu nazwali je "dziwowiskiem", co nie jest ich licentia poetica, bo rzeczywiście istnieje rodzaj sztuki zwany dziwowiskiem teatralnym. Trochę wygląda to na asekurację, gdyż forma przedstawienia jest istotnie dość dziwna: łączy słuchowisko z teatrem lalek. Większość dialogów zastępują nagrania, a postaci to manekiny przemieszczane przez dwóch tylko aktorów: Przemysława Buksińskiego, grającego Amerykanina, i Kacpra Kubca, czyli Dawida, pełniących jednocześnie rolę obsługi technicznej. Przez tę złożoność formy trudniej śledzić samą akcję, bo uwaga widza musi radzić sobie z połączeniem nietypowych konwencji. Raz słucha się rozmów jak W Jezioranach, a za chwilę widzi przegrupowanie manekinów jak w Umarłej klasie Tadeusza Kantora. Dzięki temu jednak pojawiają się nieoczekiwane sensy i znaczenia.

Manekiny mówią głosami z offu, więc bohaterów, których widzimy, nie słyszymy, a których słyszymy, nie widzimy, jakbyśmy byli świadkami próby teatralnej bez aktorów. Może pochorowali się na covid. Albo tak wygląda teatr w dobie kryzysu. Obserwujemy tylko zmiany ustawień figur, niby makietę przebiegu jakiejś bitwy lub wizji lokalnej z kryminalnego dochodzenia, odtwarzającej krok po kroku jak doszło do zbrodni, kto co mówił, gdzie stał. Nie ma też imigranów czy uchodźców, nawet w formie manekinów. Zamiast nich widzimy tylko wieszak z ubraniami. Ubraniami, których, jak wiemy, potrzebują. Ludzie jako wystrój wystawy, „wieszaki” na ładne ubrania, spotykają się z ludźmi wyrażonymi przez brak tych ubrań, które mogłyby ich ochronić przed wilgocią i zimnem.

Z drugiej strony określenie "dziwowisko" to również ukłon w kierunku tradycji widowisk ludycznych i plebejskich służących zbiorowej zabawie polegającej na budzeniu zdziwienia, zdumienia. Ludyczny i plebejski charakter ma też inicjatywa będąca kanwą fabuły przedstawienia, czyli inscenizacja Pasji w celu podreperowania wizerunku parafii. Nie ma w niej nic wyjątkowego, bo takie przedstawienia rozgrywa się i dziś, a w Niedzielę Palmową czytanie Męki Pańskiej z podziałem na role nawet zastępuje kazanie.

Zwyczaj odgrywania Pasji sięga jeszcze średniowiecznej tradycji misteriów i miraklów (również ludycznych i plebejskich), które polegały na odgrywaniu znanych wątków biblijnych, apokryficznych i hagiograficznych z odniesieniami do współczesności. Ich echem są jasełka, a więc i kościelna szopka, która też używa manekinów i aktualnych akcentów. Skojarzenie z taką szopką może nawet nasunąć się widzowi Ciemnej Wody, bo przecież Józef z Maryją i małym Jezusem sami byli ofiarami prześladowania i uchodźcami.

Odgrywanie Męki Pańskiej ma wiele poważnych funkcji i znaczeń, ale jest wśród nich miejsce również dla zwykłej ludyczności, która w Ciemnej Wodzie akurat dominuje. Żadna z osób zaangażowanych w przygotowywanie Pasji nie traktuje jej jako duchowego misterium. Ma to być raczej rodzaj promocji parafii poprzez działania z kręgu animacji kultury, teatrzyk z udziałem osób publicznych. Bardziej szopka noworoczna niż Kalwaria. Obsadzenie Katechetki w roli Judasza wydaje się więc strzałem w dziesiątkę – także dlatego, że musi ćwiczyć z Dawidem zdradziecki pocałunek, którym będzie chciała go uwieść. W tej towarzyskiej zabawie, jaką staje się Pasja dla samych grających, każdy zresztą chce odnieść jakąś inną partykularną korzyść.

Błądzenie

Przez swój stylistyczny synkretyzm, który pączkuje coraz to nowymi odniesieniami i znaczeniami, Ciemna Woda staje się dziwowiskiem na wyższym poziomie, bo już nie dla plebejusza, lecz dla wyrafinowanego widza. Ich reakcje nie są takie same. Zdziwienie jest dla prostego odbiorcy reakcją emocjonalną, natomiast dla wykwalifikowanego staje się kognitywnym dyskomfortem, bo on jeszcze dodatkowo musi zrozumieć, dlaczego się dziwi i czemu to w ogóle służy.

Ta oryginalność formy i pasyjna schematyczność treści, mająca swoje odzwierciedlenie w klarownym podziale na dobrych i złych bohaterów samej sztuki, niewątpliwie jakoś do siebie pasują ale jak? Ich połączenie trochę przypomina krakowską szopkę. W przenośni „robić szopkę” znaczy: robić coś nieistotnego, na pokaz, robić „niepotrzebne przedstawienie”. Tak właśnie zapowiada się przygotowywana w kościele inscenizacja Pasji. Krakowska szopka jest przeładowana ozdobami, które z Bożego Narodzenia czynią obiekt służący wyłącznie przyjemności patrzenia na świecidełka. Trzeba się dobrze przyjrzeć, aby dostrzec w nim Świętą Rodzinę, a jeszcze trudniej powiązać jego estetyczny przepych z ubóstwem ewangelicznej stajenki.

Ciemna Woda oddziałuje na odbiorcę podobną obfitością ale nie ozdób a znaczeń. Jednak ponieważ z założenia nie jest ona dziełem sztuki ludowej, lecz ma komunikować jakąś głębszą treść, cały ten semiotyczny sztafaż trzeba uznać za narzędzie odwracania uwagi od czegoś ważniejszego. Znaczeniowa jarmarczność spektaklu zdaje się wkręcać inteligentów, szukających klucza do jego tajemnicy, by pokazać im, że sedno przedstawienia jest gdzie indziej, niż im się wydaje. Sugeruje to sam tytuł. Ciemna Woda podpuszcza widza negatywnymi stereotypami i wyrafinowaną formą, organizuje nam „godzinę wyższości” moralnej i kulturalnej, ale zostawia rysę niekonsekwencji, aby sens sztuki dotarł do nas tym mocniej, że przez zaskoczenie. Jest to gra z odbiorcą być może nawet nie w pełni zamierzona, wytrącająca go ze stanu dobrego samopoczucia, jeśli oczywiście uzna, że jest nabierany. „Dziwowisko” Teatru NN opowiada bowiem o błądzeniu. Nie tyle o szukania odpowiedzi na pytanie, o co właściwie chodzi, ile o niewiedzy, o co chodzi i to o niewiedzy, że się nie wie. O niewiedzy, że jednak jest inaczej, niż się myśli.

Przygotowujący inscenizację Pasji ciemnowodzianie nie wiedzą, że w swoim życiu postępują wbrew naukom Chrystusa, którego czczą. Odmawiając miłosierdza uchodźcom, popełniają okropną pomyłkę, zabijając swoich bliźnich, których powinni kochać. Są więc w analogicznej sytuacji do ludu żydowskiego, wydającego Jezusa na śmierć, nie zorientowawszy się, że jest oczekiwanym Mesjaszem. W ten sposób ludyczność i plebejskość przestają być w sztuce kategorią neutralną, a stają się synonimem bycia w moralnym błędzie, figurą fałszywego założenia o prawidłowości rozeznania własnych czynów. Jest w tym czysty tragizm dramatu greckiego, ale nie wynikający z niedoinformowania, którego ofiarą padł Edyp, lecz z braku samokrytycznej czujności.

Szkatułki

Wszystko to byłoby jedynie jałową grą znaczeń, gdyby nie wylewały się one ze sceny również na publiczność na prawach szkatułkowej konwencji „teatru w teatrze”. Ciemnowodzianie widzą w Pasji Żydów nieświadomych swojego błędu tak samo, jak widzowie sztuki widzą w niej ciemnowodzian nieświadomych swojego, co na zasadzie analogii sygnalizuje, że błądzenie dotyczy też samych widzów. Każdy ogląda tu kogoś drugiego, czując się od niego lepiej poinformowanym o jego (złej), a więc i swojej (dobrej) kondycji moralnej. Wydaje się, że pozornie ta gra nie dotyczy widza, bo jest on obserwatorem nieinercjalnym, oglądającym wszystko spoza sceny. Jednak ogarnia ona również jego zgodnie z prostą zasadą proporcji matematycznej: widz patrzy na ciemnowodzian, a ciemnowodzianie na Żydów; W do C ma się tak jak C do Ż.

Podsumowując, żeby dowiedzieć się, co faktycznie wie widz o sobie, wystarczy sprawdzić, co wiedzą o sobie mieszkańcy Ciemnej Wody. Oni patrzą na Żydów nieświadomych swojego błędu, sami będąc nieświadomymi swojego. Zatem przez zwykłe podobieństwo okoliczności nasuwa się skojarzenie, że patrząc na ciemnowodzian nie kontrolujących swojej kondycji moralnej, możemy być w dokładnie takiej samej sytuacji jak oni. To tak, jakby w kryminale pytanie „kto zabił?” miało odnosić się również do czytelnika.

Pozornie nie jest to nic nowego, bo co najmniej od kiedy Nikołaj Gogol napisał „Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie" wiemy, że literatura czy w ogóle sztuka ostatecznie zawsze dotyczy adresata. Jednak Ciemna Woda wzmacnia ten przekaz. Spektakl nie opowiada nam na przykładzie, że możemy być wpuszczeni w maliny, lecz rzeczywiście wpuszcza nas w maliny w taki sposób, abyśmy doświadczyli tego stanu, a nie tylko tworzyli jego symulację w wyobraźni. Po co ten zabieg? Czy nie wystarczy wszystko przepracować czysto intelektualnie?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba pamiętać, że w tematykę imigracyjną bardzo mocno zaangażowali się politycy, pogłębiając podziały w polskim społeczeństwie, również jeśli chodzi o pomoc humanitarną dla imigrantów. Sposób uprawiania przez nich polityki doprowadził do tego, że od wyborcy oczekuje się, że będzie za albo przeciw. Jeśli nie jesteś częścią rozwiązania, które proponują, to znaczy, że jesteś częścią problemu. Przypomina to stan wojenny: każda wątpliwość to zdrada, niezależnie po której jesteś stronie. Nie wolno śmiać się z siebie, można tylko z innych. W tej sytuacji intelektualne symulacje mogą zawieść, bo po prostu tracimy zdolność myślenia samokrytycznego. Dlatego, żeby odkryć swój błąd, trzeba go najpierw popełnić i zobaczyć. Być może na tym właśnie polega chrzest Ciemnej Wody: że prowokuje ona do zbyt prostych skojarzeń, żeby widz sam się przekonał, co utrudnia mu dostrzeganie bardziej złożonych relacji.

Podpuszczanie

Do poddania się negatywnym stereotypom na temat innych widz jest podpuszczany od samego początku przedstawienia. Oto już na samym początku widzimy na scenie kiczowaty neon salonu fryzjerskiego "Sabrina", czyli fragment typowej prowincjonalnej wioski czy miasteczka. Z miejsca wieje szyderą z polskiego ludu. Następnie narrator oświadcza: „To się naprawdę nie wydarzyło / nie ma takiej wsi na mapie / jak nasza / w ogóle nie ma takich / ludzi jak my.” Oto kwintesencja jakże typowego dla polskich przewin zaprzeczenia i wyparcia. Później sztuka wyśmiewa przemowy prawicowych polityków. Pojawiające się od czasu do czasu tyrady o wierze i patriotyzmie, w których widz rozpozna memiczne cytaty z konkretnych wypowiedzi polityków. Przyjmują one formę wiązanek luźnych słów kluczy. Są bez sensu, ale po chwili, pamiętając tylko te słowa, można odnieść wrażenie, że powiedziane zostało coś wzniosłego. Jeszcze kilka takich sygnałów i już wiemy, że cała historia jest jednym moralnym samopogrążeniem się tego żałosnego towarzystwa.

Czy jednak faktycznie bohaterowie Ciemnej Wody są typowymi ksenofobami z prowincji? Są śmieszni, karykaturalni, to prawda, ale nie prości. Czasem powiedzą coś mądrego, zabawnego lub cynicznego, co świadczy o ich inteligencji. Kiedy Ksiądz przekonuje, że w Pasji wystarczą tylko dwie postacie kobiece: Matki Jezusa i Marii Magdaleny, a Dyrektorka liceum komentuje: „Piękna matka albo kurwa jak zwykle” – to czujemy, że elita Ciemnej Wody w niczym nie ustępuje bywalcom hipsterskiej kawiarni w centrum Warszawy. Trzeba być dobrze oczytanym, a nawet zblazowanym swoim oczytaniem, aby tak powiedzieć. Charakterystyka głosów interpretujących dialogi wzmacnia efekt. Nie są to głosy z Rancza. Są to raczej glosy osób nie różniących się od samych widzów. Słowa „nie ma takich ludzi jak my” nabierają ironicznego znaczenia. Wracając zaś do fryzjerki Sabriny, okazuje się ona jedyną osobą w miasteczku, która razem z młodymi pomaga imigrantom.

Również symbolika manekinów sygnalizuje, że mieszkańcy Ciemnej Wody niekoniecznie są kimś innym niż sami widzowie. W swojej podstawowej, wystawienniczej funkcji manekin wyobraża „każdego człowieka” jak Everyman ze średniowiecznego moralitetu. Jednak manekin to everyman epoki konsumpcjonizmu, wyidealizowana podobizna człowieka, na której dobrze prezentują się ubrania. Nie spotyka się manekinów grubych, nieforemnych czy brzydkich. Z drugiej strony, ów wyidealizowany Każdy jest też martwy i bierny, bo manekiny nie mają serca ani woli. Można je znaleźć zarówno w małomiasteczkowym sklepie typu „Sabrina” jak i w galeriach handlowych, gdzie jest ich znacznie więcej.

Do tych znaczeń nawiązuje też interludium w musicalowym stylu skomponowane i nagrane przez Łukasza Jemiołę. Występują w nim Barbie i Ken, a więc miniaturowe wersje manekinów. Lalki kłócą się między sobą, czy pomagać uchodźcom czy nie. Barbie by chciała, ale Ken pokazuje, że on tu rządzi, i że nie ma mowy. Symbolika tych bohaterów popkultury dziecięcej nie piętnuje żadnej konkretnej grupy społecznej według kryteriów geograficznych czy ekonomicznych. Odnosi się do wszystkich odbiorców kultury konsumpcyjnej.

Jeśli widzów Ciemnej Wody oburza „ludowa religijność” mieszkańców Ciemnej Wody, którzy inscenizują Ukrzyżowanie z Żydami w roli winnych śmierci Jezusa, to przecież, z drugiej strony, ci sami widzowie oglądają analogiczną inscenizację z tymi mieszkańcami w roli winnych śmierci imigrantów. Czy nie z tego samego powodu, że jedni i drudzy poszukują kozła ofiarnego? Tak jak wielkanocna inscenizacja Pasji jest ludycznym stereotypem dla parafian Ciemnej Wody jako miejsca w sensie geograficznym, tak cudza hipokryzja jest stereotypem dla widzów Ciemnej Wody jako teatru, czyli miejsca w sensie kulturalnym. W ten sposób „ciemna woda” zalewa również kulturę, świątynię ludzi wykształconych.

Wszystkie te literackie tropy wzbierają jak rzeka i widz trochę w niej tonie, bezradnie próbując się chwycić to jednej, to drugiej metafory. Jednak żadna z nich nie niesie fabuły do końca. Ten układ znaczeń można potraktować różnorako i zależy to od odbiorcy. Można pozostać na poziomie konwencjonalnych skojarzeń i przymknąć oko na to, co do nich nie pasuje, czyli na pewne niespójności fabuły czy przeładowanie formalne, albo wręcz je wytknąć jako słabości. Ale można też spróbować znaleźć taki sens, w którym wszystko to znajdzie swoje uzasadnienie – nawet jeśli budujących ten sens znaczeń nie można uznać za w pełni zamierzone przez autorki i autorów Dziwowiska. Będzie to już eseistyczna praca wykonana po stronie odbiorcy, co jednak wcale nie odbiera jej wartości. Liczy się w końcu to, co wyniesie on z teatru. A wyniesie produkt reakcji między tym, co tam znalazł, i co sam wniósł.

Pejzaż

Jeśli uznamy, że Cicha Woda tworzy fasadę znaczeń prowokującą dociekliwego odbiorcę do poszukiwań bardziej istotnych treści, przykład takiego samego zabiegu spotykamy na obrazie Pietera Bruegla Pejzaż z upadkiem Ikara. Polega on na odwracaniu nieistotnym krajobrazem uwagi odbiorcy od tego, co najważniejsze. Wszystko, co na pierwszy rzut oka na nim widać, to banał, landszaft, stereotyp. Jego pierwszoplanowym motywem jest oracz, praca na roli. Gdyby nie tytuł, nie zauważylibyśmy wystającej z wody nogi Ikara, a już na pewno nie wiedzielibyśmy, do kogo należy, i że właśnie rozegrała się na naszych oczach słynna mitologiczna scena. Nie obchodzi ona innych postaci na obrazie. Dla nich liczy się dzień powszedni, ich własne sprawy. Malarz wydobył ów kontrast między ambicjami Ikara i zwykłych ludzi, przekornie odwracając proporcje, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni: najważniejsze uczynił najmniej zauważalnym, aby wyeksponować fakt, że i w świecie realnym często przeoczamy to, co ma prawdziwą wartość. Zarówno Boże Narodzenie w żłóbku, jak i śmierć Mesjasza, są historiami takimi przeoczeń.

Oglądając Ciemną Wodę, skupiamy się na stereotypowych i aktualnych odniesieniach, tak jak w przypadku pejzażu z obrazu Bruegla. W rezultacie możemy uznać, że sztuka przedstawia historię jednostki doprowadzonej przez presję grupową do tragicznej w skutkach, złej moralnie decyzji. Ale jeśli uznamy, że na tym poziomie interpretacji finał przedstawienia nie pasuje do całości, zacznie ono przemawiać do nas inaczej: finałowy upadek człowieka, upadek człowieczeństwa, dzieje się afabularnie, nie bierze udziału w akcji, nie jest częścią kompozycji, nic go nie zapowiada i nie nadaje się na efektowne opracowanie artystyczne. Wydarzy się, jak wzbierająca w rzece woda, gdzieś tam w tle akcji, jako nieistotny szczegół kompozycji. Jak ”ciemna woda”, która podnosi się niepostrzeżenie, a kiedy jest już wysoka, staje się groźnym żywiołem silniejszym od nas. W ten sposób metafora ta nabiera sensu jako zjawisko nieliniowe, nienarracyjne.

Tytułowa „ciemna woda”, która doprowadziła do śmierci Dawida i imigrantów, jest jak ciemna materia albo energia. Wiemy, że te byty występują w kosmosie, bo wpływają na inne zjawiska, ale ich nie widzimy, nie możemy ich zaobserwować bezpośrednio ani zmierzyć. Być może „ciemną wodą” jest wyrażona manekinami nieobecność człowieka w człowieku, próżne liczenie, że uratuje nas kultura, dziedzictwo Pasji, jakieś codzienne wartości i dążenia, którymi zaabsorbowani nie zauważamy wzbierającej u naszych stóp zwykłej ogólnoludzkiej, ponadklasowej erozji moralnej. Zgodnie z zasadami entropii taka erozja postępuje stale i zawsze, ale przez większość czasu jest niegroźna, do kiedy niepostrzeżenie nie wystąpi z brzegów. A wtedy trzeba prawdziwego heroizmu, aby otworzyć śluzę – a i to już może się nie udać.

Upadek

Byłby to bardzo ciekawy i nowy przekaz w toczącej się debacie społecznej dotyczącej podobieństw między naszą obecną sytuacją, a okolicznościami z przeszłości, które na skutek masowej społecznej znieczulicy doprowadziły do masowych prześladowań czy morderstw. Chcąc uniknąć powtórki tych wydarzeń, szukamy w Ciemnej Wodzie symptomów, które mogłyby je zapowiadać, i na które powinniśmy zdecydowanie reagować. Tymczasem ich nie ma. Nie w sensie, który byłby dla nas wygodny, dający nam poczucie moralnego bezpieczeństwa.

Czy jednak sama tytułowa metafora „ciemnej wody” prowadzi nas dalej niż do wniosku, że jest czymś nieuchwytnym? Nasuwa się znane określenie Hanny Arendt o banalności zła. Że zło nie jest niczym wyjątkowym. Chcielibyśmy wierzyć, że jest wyjątkowe, i dzięki temu nas może nie dotyczyć. Próbujemy je intuicyjnie antropomorfizować lub eksterytorializować, aby znalazło się poza nami, aby posiadało jakiś adres. Najlepiej w jakiejś miejscowości, której nie ma. Albo w sztuce wyjaśniającej, skąd się wzięło. Chcemy, aby się jakoś zapowiedziało, przedstawiło tak, abyśmy mogli stanąć obok niego i poddać je intelektualnej kontroli. Żeby już nas nie dotyczyło.

I tu właśnie Ciemna Woda w adaptacji Teatru NN wydaje się iść dalej, sygnalizując, że zło nawet nie jest „czymś”. Im bardziej chcemy je sprytnie wyrazić, tym bardziej się od niego oddalamy. Nie da się go nazwać, bo jest nienazywalne, nomen nescio, N.N. Nasuwa się tu porównanie z magicznym znaczeniem imion w fantastycznym świecie Ziemiomorza Ursuli K. Le Guin. Jego metafizyka polega na tym, że znajomość prawdziwego imienia osoby lub rzeczy daje jego mieszkańcowi kontrolę nad nią. W ostatecznej rozgrywce między dobrem i złem główny bohater powieści o Ziemiomorzu, czarnoksiężnik Ged, staje oko w oko z uosobieniem swojej śmierci. Jednak nie posiada ona imienia i dlatego nie można jej pokonać. Dlatego Ged nadaje jej własne imię. W ten sposób traci magiczną moc, ale pokonuje zło. Czyż nie tak można by rozwiązać paradoks Ciemnej Wody, której „nie ma”? Zyskamy nad nią kontrolę, jeśli uznamy, że wszyscy jesteśmy jej mieszkańcami.

Według tego myślenia o złu, uobecnia się ono wszędzie jak grawitacja albo zarazki, i dlatego nie można nawet powiedzieć, że jest banalne. Przecież nie rozważamy filozoficznie, czym są grawitacja czy zarazki. Po prostu uważamy na co dzień, żeby nie upaść i nie zachorować. Podobnie wydaje się być z „ciemną wodą”. Nie chodzi o to, aby dowiedzieć się czym ona jest, lecz o to, żeby zrozumieć, że przejmuje nad nami kontrolę, kiedy tracimy czujność, gdy stajemy się manekinami na ubrania. Nad czym warto się zastanowić, to w jaki sposób tracimy tę czujność, co odwraca naszą uwagę? Istnieje flamandzkie przysłowie: „Żaden oracz nie przerywa pracy z powodu śmierci człowieka”, które dopisuje zupełnie inny morał do Pejzażu z upadkiem Ikara. Według tego przysłowia Ikar był niepoprawnym marzycielem i dlatego musiał zginąć, bo praca jest ważniejsza. Zawsze coś może być ważniejsze od życia człowieka: pole, ojcowizna, ojczyzna, naród, kościół. Jedni z powodu śmierci człowieka nie przerwą pracy, inni – zabawy.

Tak naprawdę nie jest więc istotne, dlaczego Amerykanin zabił Dawida. Motyw nie ma znaczenia. I co z tego, gdybyśmy go znali? Wtedy sztuka miałaby jeden jarmarczny poziom znaczeniowy więcej. Stałaby się zwykłym dramatem. Wiele zbrodni to głupie pomyłki, szum informacyjny. Istotne jest to, że Amerykanin nie pomógł uchodźcom. W tym sensie Ciemna Woda sugeruje, że zło może się objawić z zupełnie niezrozumiałej dla nas strony. Bo będziemy mieli coś innego na uwadze. Może coś bardziej przekonującego estetycznie lub bliższego rutynie dnia powszedniego. Bo na przykład będziemy wtedy bronić granicy, zażywać kultury albo planować zakupy. Czyli dlatego, że zwyczajnie zabraknie nam czasu i uwagi na dobro.