Marta Fik zakończyła swoją książkę o polskim teatrze „35 sezonów” na 1979 roku. Zatem kolejny okres można by liczyć od szczególnego sezonu 1980/1981. 13 grudnia minęła czterdziesta rocznica wprowadzenia stanu wojennego, który brutalnie zdławił karnawał Solidarności. Środowisko teatru mierzyło się z reperkusjami niemal natychmiast – internowania, dymisje dyrektorów, likwidacja ZASP… Zarazem szereg zjawisk było rozłożonych w czasie – fala emigracji, bojkot mediów, teatr drugiego obiegu… Zapytaliśmy naszych rozmówców o to, jak wtedy zmieniła się teatralna codzienność. Jakie procesy uruchomił stan wojenny? Co przyspieszył, a co zatrzymał? Druga kwestia, jaką przed nimi postawiliśmy, wybiega ku teraźniejszości. Zapytaliśmy, co myślą o prowokacyjnej tezie, że nadal żyjemy w rzeczywistości, której kształt określają wydarzenia sprzed czterech dekad.

fot. archiwum Ewy Dałkowskiej

Ewa Dałkowska, aktorka

Byłam z Janem Pietrzakiem w Stanach Zjednoczonych, kiedy dotarły do nas wiadomości, że wybuchł strajk w warszawskiej Wyższej Oficerskiej Szkole Pożarniczej. Zaczęliśmy myśleć, że nie zdążymy wrócić do Polski, nim zaczną się problemy z zatrzymaniami na granicach. Udało mi się jednak wrócić 7 grudnia, a 13 się zaczęło… Usłyszałam w radio głos generała Jaruzelskiego. Mój mąż szybko pojechał zatankować samochód, kiedy wydawało się, że może się to jeszcze udać. Już po drodze zobaczył jednak, co się dzieje na ulicach…

W Teatrze Powszechnym zdjęto nam wtedy przedstawienie „Wszystkie spektakle zarezerwowane” z poezją między innymi Stanisława Barańczaka, Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego. Dyrektor Zygmunt Hübner niezwykle długo walczył z cenzurą o zezwolenie na nie, a podczas spektakli panowała wyjątkowa atmosfera, mająca w sobie coś z wdzięczności, którą okazują widzowie dziś, przychodzący do teatru mimo trudów obostrzeń. To było coś oburzającego, że tak cenna rzecz została nam odebrana. Ksiądz Wiesław Niewęgłowski, którego znałam z Tygodni Kultury Chrześcijańskiej, zapytał wtedy, czy byśmy nie chcieli zagrać tego w kościele św. Anny. Zdaliśmy sobie sprawę, że to zupełnie nie miałoby sensu, ponieważ cały kościół był w centrum zainteresowania służb – jakbyśmy od razu wydali sami na siebie wyrok. Z Andrzejem Piszczatowskim, Maciejem Szarym i Emilianem Kamińskim uznaliśmy, że takie coś trzeba zrobić w domu. Wiedzieliśmy też, że nie da się już użyć tekstów z tamtego spektaklu, ale że należy odwołać się do tego, co dzieje się dookoła. I tak w listopadzie ’82 odbyła się u mnie w domu na Ursynowie premiera „Przywracania porządku”.

Wśród wielu rzeczy, których nagle nie można było robić, ludziom było potrzebne po prostu widzenie się nawzajem, spotkanie. Dlatego też Teatr Domowy okazał się tak dobrym pomysłem, bo pozwalał się nam wszystkim zobaczyć i policzyć. Podczas niektórych pokazów panowało takie napięcie, że można było odnieść wrażenie, że zaraz coś wybuchnie. Co jest niesamowite, chociaż do mojego odejścia zagraliśmy w różnych miastach sto pięćdziesiąt razy, nikt nie sypnął. Byliśmy do tego stopnia ostrożni, że lalki, których używaliśmy, rozbrajaliśmy z milicyjnego umundurowania, by na wypadek zatrzymania i rewizji nie budziły podejrzeń. Dlatego też nie udzielaliśmy wtedy wywiadów różnym zainteresowanym agencjom.

Trzeba pamiętać, że działo się to podczas bojkotu, który był ewenementem na skalę światową. Poza swoim wymiarem opozycyjnym, miał on też skutki prostsze, to znaczy uniemożliwiał pracę, co było szczególnie dotkliwie dla młodych aktorów i reżyserów, którzy zostali pozbawieni naturalnego wejścia w zawód, co przecież – niezależnie od okoliczności – jest zawsze sprawą trudną i w której dużą rolę odgrywa przypadek. Działałam wtedy w takim małym zespole, wraz z między innymi Bohdanem Korzeniewskim i Andrzejem Łapickim, w którym staraliśmy się młodym ludziom właśnie w takiej sytuacji pomagać – zarówno w życiu codziennym, jak i swoją wiedzą.

To był zupełnie niepowtarzalny czas, który był bardzo trudny, ale przez swój związek z naszą młodością, ma we wspomnieniach też coś z niezwykłej przygody. Tylko wtedy mogła się wydarzyć sytuacja, by Piotr Szczepanik w zakrystii kościoła św. Stanisława Kostki zaśpiewał przed Jerzym Popiełuszką: „ja się WRONą pierdoloną nie przejmuję / trzynastego po mnie przyszli interniści / skarcić, że obrzydzam stosunek do partii / choć drzwi wyłamali, kumple mnie schowali / więc się WRONą pierdoloną nie przejmuję”. Ponieważ wszystko było na podsłuchu, ksiądz Jerzy postanowił włączyć radio z nastawioną głośno mszą, żeby zagłuszyć nasze spotkanie. Skwitował je: „Będzie trzeba wykadzić pomieszczenie…”.

fot. z archiwum Teatru Provisorium

Janusz Opryński, reżyser, kierownik artystyczny Teatru Provisorium

To, co się wtedy wydarzyło, głęboko nas dotknęło. Jeszcze chwilę wcześniej byliśmy w niezwykłym entuzjazmie, pełni nadziei. Czuliśmy energię do zmian. Było dużo serdeczności, ludzie na ulicach zdawali się radośniejsi. Aktorzy Teatru Provisorium angażowali się w działalność opozycyjną – pomagaliśmy w powielaniu, mieliśmy kontakty z NZS-em i KSS „KOR”. Adam Michnik oglądał nas zza kotar w Rivierze…

Stan wojenny był ogromnym zaskoczeniem. Pamiętam milczące telefony… Właściwie pierwszym działaniem było sprawdzenie, kto jest, a kogo wzięli. Z naszego zespołu od razu aresztowali Krzysztofa Hariasza, po kilku dniach zamknęli również Sławomira Skopa, Andrzeja Mathiasza i Wiesława Ruchlickiego… Znaliśmy te sytuacje z rosyjskiej literatury, w której się wówczas zaczytywaliśmy, i mieliśmy poczucie, że to, co się dzieje, jest namiastką „więziennej cywilizacji”. Zaczęło się poszukiwanie adwokatów, krążyły grypsy w sprawie tego, jak zeznawać, zaskakiwały poranne rewizje, planowaliśmy odwiedziny w aresztach… Ostatecznie znalazło to przełożenie na nasz teatr, ponieważ kiedy Andrzej Mathiasz wyszedł z więzienia, włączyliśmy do przedstawienia „Nie nam lecieć na wyspy szczęśliwe” piętnastominutową scenę, która powstała na podstawie jego doświadczeń stamtąd. Potem przygotowaliśmy „Wspomnienia z domu umarłych” oparte na „Innym świecie” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, w którym powiada, że „człowiek jest ludzki w ludzkich warunkach”. Następnie było „Dziedzictwo”, które bazowało na opowiadaniu „Koniec legendy” Jana Józefa Szczepańskiego. Zestawiliśmy tam noc sylwesterową roku ’44 i ’81. Próbowaliśmy pokazać, że nasze pokolenie stanęło przed podobnymi wyborami, jak to z lat wojennych. Można było zdecydować się na emigrację, na ułożenie się z nowymi okolicznościami albo na przejście do swego rodzaju wiecznej opozycji.

Był to ponury czas, z perspektywy lat zdający się nieprzyjemnie lepiący – także za sprawą lejącej się obficie wódki i zdrad, co było poniekąd wynikiem godziny policyjnej… Jako społeczeństwo wpadliśmy w pewien rodzaj depresji, która przez długi czas pozostawała nieleczona. Było to szczególnie dotkliwe na prowincji, o czym mówi się niewiele. Dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych stary reżim zaczął gnić i znienacka pojawił się widok na wolność. Nim jednak to się stało, ponieśliśmy koszty…

Dość szybko tematem stało się, czy wyjeżdżać z kraju. Australia, Kanada, Stany Zjednoczone, Francja – to były kierunki dla wielu osób z naszego środowiska. Zdecydowana większość tych emigranckich historii ma w sobie coś ciemnego – kiedy wspominamy w rozmowach, daje o sobie znać cierpienie. Straciliśmy ogromny potencjał ludzi, którzy, jeśliby zostali, zapewne odnieśliby sukcesy. Ponadto po odzyskaniu wolności nie udało się zagospodarować ich możliwości i zaoferować jakiegoś udziału w odbudowie kraju.

Innym problemem pozostaje postawa, jaka kojarzy się z tak zwanym człowiekiem podziemnym – kimś, kto w imię idei nie uznaje porządku. Ten brak zaufania do państwa, przekonanie, że nie należy się podporządkować, stało się sprawą patriotyczną. To nihilistyczna, bardzo groźna cecha. Można sobie wyobrazić, jakie to miało skutki w tkance społecznej. A trwaliśmy w tego rodzaju przekonaniu długo.

fot. z archiwum Opera Nova

Maciej Prus, reżyser

Wprowadzenie stanu wojennego przerwało Kongres Kultury Polskiej, który zaczął się 11 grudnia. Wśród zebranych panowało silne poczucie jedności. Był to wspaniały czas, kiedy wydawało się nam, że wszystko jest możliwe… Halina Mikołajska wraz z Krystyną Zachwatowicz rozmawiały o tym, jak zreformują Telewizję Polską, tłumacząc, że przecież to my wszyscy płacimy abonament, więc jesteśmy jej właścicielami… Był Tadeusz Kantor, demiurg przywalony swoim talentem – zupełnie rewelacyjny. Pod koniec drugiego dnia kongresu czuło się już rozluźnienie. Najpierw zapanował harmider podczas wystąpienia Wiktora Zina, kiedy to wiele osób celowo wychodziło z sali. Natomiast zamykający sobotnie obrady prof. Jerzy Kreczmar, w całej swojej powadze, wprowadził nieplanowany element komiczny, którym była swoista „pogoń” za wypadającą mu co chwila szczęką… Jednak w całości było to niezwykłe święto.

Następnego dnia, w niedzielę rano, pojechaliśmy z Andrzejem Szczepkowskim i Stefanem Bratkowskim pod Pałac Kultury. Tam, pod zamkniętymi drzwiami Teatru Dramatycznego, odsłoniła się nam powaga i groza sytuacji. To właśnie wtedy dowiedzieliśmy się od pana Mariana Brandysa, że Halina Mikołajska została internowana…

W tym pierwszym momencie dominowało poczucie bezradności. Byliśmy jak dzieci, którym nagle zostaje odebrana zabawka i które zupełnie nie rozumieją, dlaczego tak się stało. Jedni byli oburzeni, że nie zostali zamknięci, inni tłumaczyli się, że coś podpisali…

Po chwilowym zamieszaniu, w siedzibie Związku Literatów zaczął się formować komitet pomocy dla internowanych, do którego zostałem włączony przez Marka Nowakowskiego. Była tam również Basia Sadowska, Janusz Anderman, Maja Komorowska, byli Hanna i Jacek Federowiczowie. Nie wiadomo do końca, jak ludzie dowiedzieli się, że akurat tam – w Związku Literatów – można było zgłaszać, że ktoś został zatrzymany. Postanowiliśmy prowadzić listy z nazwiskami. Początkowo nieuporządkowane, z czasem rosły i puchły… W niedługim czasie zaczęły też trafiać do Radia Wolna Europa.

Wśród tych wielu sprzeczności i absurdów próbowaliśmy się jakoś odnaleźć. Nie było w nas zawziętości. Było w tym być może coś podobnego do XIX-wiecznego patriotyzmu domowego.

Wtedy społeczeństwo nie było spanikowane. Było strwożone, zaskoczone, ale też ludzie wychylili się ku sobie nawzajem. Z naszej perspektywy, wśród różnych niepokojów, paradoksów i bezsensów, było widać również piękno. Łączyło nas nie poczucie buntu czy więzi polityczne, ale solidarność i bezinteresowność. A właśnie to spróbowano zniszczyć i wtedy to się nie udało.

Natomiast dzisiaj władza rozbija społeczeństwo, dzieli je. Dopuszcza przy tym do rządzenia ludzi nieprzygotowanych. Niestety w społeczeństwie jest przyzwolenie na rządzenie w sposób „im gorzej, tym lepiej”. Efektem tego są coraz większe podziały, a wielu ludzi jest zagubionych i nie wie, czego chce. Żeby doprowadzić ich do takiego stanu, potrzeba było podłej wściekłości i pogardy.

fot. z arch. Starego Teatru

Jerzy Trela, aktor

Wraz ze stanem wojennym zamknęła się pewna epoka. Spróbowano podzielić środowisko, ale te działania spełzły właściwie na niczym. Nastąpił bojkot, który wynikał z niezgody na zło, które się wydarzyło. Teatr, który zszedł do podziemia – do kościoła czy do prywatnych domów – był czymś zastępczym, ale koniecznym. Nie był to teatr na miarę tego, co działo się jeszcze chwilę wcześniej, w latach siedemdziesiątych. Bo mimo że panował wtedy reżim, artyści potrafili sobie wyszarpać przestrzeń do twórczego działania – dla mnie był to czas wielkich przeżyć we wspaniałym zespole. Także ówczesny Teatr Telewizji nie bił przecież przed władzą czołem o podłogę.

Powolne odradzanie się nastąpiło w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Teatr zaczął wtedy wracać do miana sztuki. Pojawiło się też nowe pokolenie, które doszło do głosu i nabrało odwagi w latach dziewięćdziesiątych – pamiętam euforię, która towarzyszyła odzyskanej wolności. Wymogiem tamtego momentu była też komercjalizacja pewnej części teatru, co może nie było najszczęśliwszym zjawiskiem, ale to też był efekt uzyskanych swobód. Jednak ludzie teatru, jak Jerzy Grzegorzewski, Jerzy Jarocki, Krystian Lupa czy Andrzej Wajda (także w filmie), a z młodszego pokolenia Anna Augustynowicz, Piotr Cieplak, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna nadal poszukiwali piękna i działali na rzecz sztuki.

Teatr ma to do siebie, że im więcej jest mu zakładany kaganiec, tym bardziej go zrywa. Już Shakespeare uważał, że teatr ma „służyć za zwierciadło naturze” i przedstawiał władzę w sposób krytyczny. I tak powinno być, to jedno z jego zadań. Niezależność artysty polega na tym, że nie ulega żadnym presjom czy wymogom. Teatr powinien także być pewnego rodzaju awangardą, która przeczuwa problemy istotne dla społeczeństwa. A to, że boryka się z różnymi przeciwnościami, leży w jego naturze. Zawsze szuka dla siebie miejsca w estetyce współczesności.

fot. fot. Studio 156

Małgorzata Dziewulska, eseistka, reżyserka

Wyrwano nas rzec można, choć na krótko, z PRL-owskich baniek, bo władza przecież rządziła dzieląc. Wróciło wtedy, wyraziście zarysowane w 1980 roku, pytanie o społeczeństwo. Tylko że po 13 grudnia odczytanie odmienionej, znacznie bardziej złożonej treści tego słowa było trudniejsze niż podczas sierpniowych strajków. Kiedy mówimy o relacjach teatru z publicznością, a na tym chętnie się skupię, staje problem doświadczenia ogólnospołecznego, jakim był stan wojenny. Rocznicowa okazja skrywa fakt, że wcale nie jest pewne, jak to doświadczenie należy opisać. Historycy z początku byli wobec tematu dość bezradni, bo nie znajdowali do niego danych. Marcinowi Zarembie udało się jednak coś opowiedzieć o klimacie emocjonalnym dekady lat 80. na podstawie dokumentów cenzury pocztowej, dokładnie raportów z czytania prywatnej korespondencji Biura „W” w Komitecie do Spraw Bezpieczeństwa, gdzie ocenzurowano ponad milion listów. Zaremba odnotował przede wszystkim „klimat strachu”, przypominający emocje wojny domowej z lat tuż powojennych, głównie „mieszaninę nudy, bezsensu i beznadziei”, z pewnym dodatkowym akcentem na „na pohybel czerwonym”.

Klimat emocjonalny widowni zwykle jest kwestią utajoną, bo prawda o nastrojach społecznych jest niewygodna dla władzy, a krytyka teatralna nie ma narzędzi do ich opisu. Zaś prasa podziemna poprzestawała na wizji społeczeństwa albo zrewoltowanego w całości, albo podzielonego na element „solidarnościowy” i „reżimowy”. Tymczasem postawy były skomplikowane, pełne wewnętrznych sprzeczności. Wiele świadectw mówi o stagnacji, o dezorientacji. Wrażenie bezruchu dawała dominująca reakcja bierności – czy to w strachu wobec możliwej powtórki terroru, czy to w czystej determinacji przetrwania. Personalne i instytucjonalne trzęsienie ziemi, dotkliwie odczute przez środowisko teatralne, niekoniecznie było jednak problemem szerzej rozumianych widzów. Tylko co o nich wiemy? Jeśli nawet komentatorzy, reprezentujący stronę opozycji, w omówieniach z okazji obecnej rocznicy potrafią skrajnie różnić się w szacowaniach proporcji jego zwolenników i przeciwników, to znaczy, że do dziś nie mamy choćby statystycznej jasności. Pogłębione diagnozy dawali czasem pisarze, np. Tadeusz Konwicki mówił potem, że społeczeństwo urządziło „gigantyczny strajk włoski”. W takich okresach („pustych” w sensie życia publicznego) istotne procesy nie przebiegają zwykle na powierzchni.

Trzeba chyba zacząć od tego, że kwestie społeczne (pod postacią zagadnienia zbiorowej pamięci) żywo interesowały teatr jeszcze przed strajkami. Dyskusja wybuchła już w 1979 roku w recenzjach „Snu o Bezgrzesznej” Jerzego Jarockiego, gdzie reżyser, z okazji niedawnej rocznicy odzyskania niepodległości, tropił powszechne iluzje roku 1918. W tym samym roku Jerzy Grzegorzewski, również bodaj w intuicji zbierających się chmur, w „Dziesięciu portretach z czajką w tle według Czechowa” – w całkiem innym autorskim teatrze, we współczesnym krajobrazie – przyglądał się mechanizmom iluzji jako źródłu bierności. Widzowie, według Tadeusza Nyczka, patrzyli na własne odbicia na scenie, te zaś były sztuczne i teatralne. Powstawał efekt marionetek, a także martwego języka. Wypowiadane słowa traciły związek z relacjami między postaciami, a ludzie bezradnie mijali się. Aktorzy wytwarzali jakieś pseudożycie, a coś podobnego było również na widowni, gdzie zasiadały „senne atrapy, martwe dusze”, inaczej mówiąc, pisał Nyczek, my.

Po 13 grudnia nastąpiła jednak natychmiastowa reakcja teatru repertuarowego na stan wojenny. Ambiwalencję postaw w początku dekady nieźle ilustruje biografia zawodowa Jarockiego. Jeszcze w końcu grudnia wezwał go do Warszawy Gustaw Holoubek, dyrektor Teatru Dramatycznego, w sprawie projektu wykonania „Mordu w katedrze” T.S. Eliota. Nieco różne spektakle, które zagrano w dwóch archikatedrach kraju, był wyrazem buntu, manifestacją godności. Pewna dwuznaczność, polegająca na tym, że powstał za przyzwoleniem władz (i politycznych, i kościelnych) nie zmienia faktu, że był demonstracją oporu, a może nawet sięgnięciem przez teatr po władzę symbolicznego przewodnictwa. Rok później Jarocki zaprzeczył samemu sobie. Całkiem wyzbył się wątku heroicznego w przenikliwej opowieści o księciu, który nie umiał użyć szansy, jaką dał mu los. „Życie jest snem” Calderona przypominało o wypieranej porażce, dotykało najnowszej historii kraju, było rozbiorem wyobraźni zbiorowej. Z martwym, bezgłośnym mazurem w finale, gdzie sen i jawa, historia i mit, pomimo poetyckiego ujęcia scenicznego, prowadziły trzeźwy dialog o przegranej szansie.

Stan wojenny przyspieszył także pokoleniowe przeorientowanie w teatrze. Jeśli da się w ogóle mówić o młodszych od Jarockiego inscenizatorach generalnie, bo każdy z ich teatrów był inny... Sytuacja nie pobudzała do ustępstw wobec zbiorowych postaw. Przeciwnie, prowokowała do radykalizacji indywidualnych idei. Szybko zademonstrowano opór wobec podejścia dydaktycznego albo „literackiego”, wobec działania przy pomocy fabuł, retoryki słownej i myśli prowadzącej. Jednoznaczność interpretacji tacy artyści jak np. Mikołaj Grabowski odczuwali jako dziecinną, odmawiali więc „organizowania chaosu”, ale nadawali mu sceniczne wizerunki. Formułowali własne aktualne doświadczenie alienacji, szukając odzewu na widowni. Ten „nowocześniejszy”, ale i trudniejszy teatr, liczył na wspólną z widzem eksplorację stanu obcości.

Jaskrawym przykładem był przypadek teatru Krystiana Lupy. Pustawe widownie sprawiały wrażenie, że przypominał półpodziemne mikrowspólnoty alternatywy. Nowy idiom Lupy ryzykował „fetyszyzację nadwrażliwości”, ale zawierał znacznie więcej z bezpośredniej reakcji na stan wojenny i jej skutki niż wówczas podejrzewaliśmy. Grzegorz Niziołek pisał potem, że działanie Lupy było egzotyczne tylko z pozoru, bo było głosem pokolenia dorastającego w pustce po kontrkulturowym buncie, w pełnej fantazmatów rzeczywistości, w rozkładzie więzi społecznych. Lupa podniósł bunt przeciw ciasno rozumianej polityczności, zaprzeczał „człowiekowi w działaniu” (i reżimowemu, i opozycyjnemu), wybierał „odmieńców” z marginesu (pozorowanego) życia publicznego, którzy otwarcie wątpili w „role społeczne”. Przecież poczucie braku miejsca dla siebie musiało być wtedy dość powszechne… Pewne wyostrzenia, ale też specyficzne rytuały teatru Lupy, oraz jego własne obfite perswazje, utrudniały podobne zestawienia. Po latach można by spojrzeć na ten teatr inaczej, w kontekście wręcz społecznym.

Inny przykład to teatr Grzegorzewskiego. Po porażkach swej scenicznej dyskusji z nastrojami stołecznej widowni w warszawskim Teatrze Studio, dał pozornie lekki, lecz skrywający masakrę moralną „powrót Witkacego” w „Tak zwanej ludzkości w obłędzie” (1992). Sarkastyczny scenariusz, opowiadający o samozagładzie autora „Szewców”, miał smak koszmaru, czasem narkotycznej wizji. Był jednak awanturą w sprawie sensu teatru, bo jedna z postaci Witkacego w akcie prywatnej zemsty chciała „zniszczyć od środka teatr”, druga miała jeszcze nadzieję na stworzenie „olśniewającej kompozycji” z odpadków, gruzów i śmieci. Z tym obrazem oraz frazą „pędzimy na złamanie karku i zobaczymy, co z tego wyniknie” Stary Teatr startował w nowe czasy.

Kiedy na początku lat 90. dawne nastroje zmieniły się w aktywność pełną nowych złudzeń, Lupa dał „Kalkwerk”. Bohater, w desperacji tworzenia utopijnego Studium, to przypadek iluzyjnej nadaktywności. Czy to był doprawdy świat tak bardzo „na boku”? Reżyser zawsze miał silne intuicje co do otaczającego go życia zbiorowego, ale wprost mówił o innych sprawach, pilnując własnej „osobności”, a nawet pewnego „aspołecznego” statusu, który nosił cechy przyrośniętej maski. Był tam przecież bohater, który stawiał sobie zadanie zbyt egzaltowane, zbyt wygórowane, zbyt wyzute z racjonalnych procedur, by można było mu sprostać. Pod wpływem hipnotycznych kazań Lupy o teatrze tej diagnozy nie przymierzaliśmy do problemu całej zbiorowości, a sam reżyser był jej niekoniecznie świadomy. Obraz Lupy z tamtego czasu był pewną „radykalną iluzją” krytyki, bo fascynował jako przypadek radykalizmu, a o takiej postawie wielu marzyło, wielu ją pozorowało, niewielu ją realizowało. Rodziło się właśnie dorabiające się gwałtownie społeczeństwo spod znaku biznesowej negocjacji. Miał w nim swoje miejsce artysta-trickster, a według Bernharda oszust największy.

***

Wyznaczanie całego kolejnego okresu po końcu książki Fik wydaje się dużym skrótem… Teatr poznawczo ambitny przeżył przecież kolejne wstrząsy, na przełomie wieków porzucił mikrowspólnotową izolację, wydał kilku wnikliwych autorów, a przy tym wrócił do wielkiego repertuaru romantycznego i do otwartej dyskusji o Polsce. Przyciągnął widzów pokoleń, jakie w międzyczasie dorosły, stworzył nowego bohatera, który już nie miał wiele wspólnego ani z herosem nurtu patriotycznego, ani z męczącym się „prywatnie” bohaterem Lupy, ani z błaznem witkacowskiego rodowodu. Nawet jeśli z czasem nadmiernie zaufał swej rechoczącej widowni, „nowa farsa” wskazała szanse pewnego otwarcia czy próby powszechności… Druga cezura to dla mnie pojawienie się teatru skupionego na własnej lokalności, jak np. śląski teatr Roberta Talarczyka. Zarówno w późnym PRL, jak i w latach 90. było to rzadkie zjawisko. Zajęto się ludźmi w realnych kontekstach, unikając zwodniczych generalizacji resztek tzw. „debaty publicznej”.

Wspomniałabym też o myśleniu teatralnym Konrada Swinarskiego, które kilku pokoleniom zostawiło lekcje wypraw w podświadomość zbiorową, pozwalając nieraz ogarnąć rodzime zjawisko chwiejności i ambiwalencji, wynikającej czy to ze strachu, czy dla świętego spokoju umysłu. Nauczył czytać klasykę „na dzisiaj”, nieufnie wobec zbiorowych urojeń i wobec wzniosłego słowa, które staje się pułapką, kiedy zaczyna panować niepodzielnie. W „Sędziach” i „Klątwie” pokazał kraj, w którym z braku prawa „wszyscy stają się sobie sędziami”. Jak sądzę, jest to dalej wzór myślenia dla niepokornego teatru w Polsce. Nie mogę na koniec powstrzymać się od wspomnienia, że miał brata w Waffen-SS.

zebrał i opracował Jan Karow