„Ciemności kryją ziemię” na podstawie powieści Jerzego Andrzejewskiego w reż. Tomasza Fryzła w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku.  Pisze Wojciech Jerzy Kieler w „Teatrologii.info".

„Kiedy patrzysz w otchłań, ona patrzy na ciebie” zapisał Fryderyk Nietzsche w rozprawie Poza dobrem i złem. Bohaterowie utworu Jerzego Andrzejewskiego spoglądają w mrok tak często (wyraz ten pada w niedługiej powieści aż szesnaście razy), że zaczyna on ich wypełnić i pochłaniać, aż im – cytując narratora dzieła – „odjęta zostaje zdolność rozpoznania nieprzyjaciela”, a dotychczasowa aksjologia traci właściwości grawitacyjne. Gdy tylko Inkwizytor pozna ich imiona, wydani są na pastwę cienia.Tę właśnie gęstniejącą ciemność w wymiarze nie tylko jednostkowym i interpersonalnym, ale również scenograficznym i muzycznym wyeksponowali twórcy gdańskiego przedstawienia.

Ciemności kryją ziemię to powieść parabola, w której dość skrupulatnie odtworzona wizja Świętej Inkwizycji z czasów schyłku średniowiecza miała stanowić – jak chcą tego egzegeci – magiczną pelerynę jednocześnie eksponującą mechanizmy totalitarnych ideologii i zakrywającą intencjonalną referencję – czyli system stalinowski. Fabuła utworu jest prosta, a uwiarygadniać i pozornie obiektywizować ma ją strategia narracyjna, zgodnie z którą czytelnik śledzi zapisy „jednej ze starych hiszpańskich kronik”. Donosi ona, iż Wielki Inkwizytor Tomás Torquemada, uosobienie terroru, przybywszy do hiszpańskiego miasteczka Villa-Réal, przypadkowo napotkał na modlitwie Diego – młodego dominikańskiego zakonnika. Ten, kierowany prostoduszną wiarą w dobro, wyznał przełożonemu Świętego Oficjum swoją niechęć do tej instytucji, wywołaną wyrządzanymi przez nią krzywdami. Torquemada, doceniwszy żarliwość interlokutora, postanowił wykorzystać ją dla celów Inkwizycji. Uczynił chłopaka swym sekretarzem i najbliższym współpracownikiem. Posługując się pełną pułapek intelektualnych dialektyką, sprawił, że Diego zaczął zatracać siebie, wkraczając w tryby mechanizmów przemocy. Z czasem, jak zauważył to w swej rozprawie Włodzimierz Maciąg, doszło do „wymiany osobowości”, a gorliwość neofity zastąpiona została pełnym wyrachowania cynizmem. Jest to zatem powieść o naturze ludzkiej, podatnej na manipulacje i mistyfikacje, a zarazem do manipulacji i mistyfikacji dążącej. O mroku kiełkującym i rozwijającym się w zakamarkach duszy, tak potężnym, że blednie przy nim zło spersonalizowanego Szatana. Ten bowiem, bliski krewny Bułhakowskiego Wolanda, jak sam twierdzi na kartach powieści, nie ma nic do powiedzenia „u boku tych, którzy pragną uszczęśliwić ludzkość”.

Potencjał dramatyczny utworu opartego w znacznej mierze na znakomitych dialogach i konflikcie postaw doceniono niemal od razu. W roku wydania utworu (1957) Kazimierz Dejmek zaadaptował go na potrzeby sceny na deskach Teatru Nowego w Łodzi. Sięgano po niego kilkakrotnie również w latach osiemdziesiątych. Twórcy najciekawszych scenicznych realizacji – takich jak wspomniana Dejmka czy zrealizowana w Teatrze Telewizji przez Izabellę Cywińską – nie ulegli pokusie akcentowania politycznej aktualności tekstu, wydobywając uniwersalność zawartych w nim znaczeń. Tą drogą podąża też Tomasz Fryzeł, reżyser gdańskiego spektaklu.

fot. Dawid Stube/mat. teatru

Za sprawną adaptację tekstu na potrzeby sceny odpowiada Piotr Fronoń, który współpracował już uprzednio z Fryzłem przy wystawieniu Bezpiecznego miejsca w krakowskim teatrze Łaźnia Nowa. Adaptację tę cechuje widoczna lojalność względem utworu Andrzejewskiego. Oczywiście dokonano niezbędnych skrótów, udramatyzowano tekst poprzez dodanie kilku dialogów, pogłębiono motywacje działań niektórych bohaterów, ale istotnych zmian względem fabuły powieści jest niewiele. Najważniejszą z nich wydaje się powierzenie bratu (fray) Diegowi (Piotr Biedroń) przesłuchania rzekomego heretyka Lorenza Pereza (w utworze epickim śledztwo prowadzi Torquemada). Zabieg ten pozwala zaakcentować zmianę w relacjach pionowych (osoba dotąd podległa uzyskuje władzę i przewagę) między oboma inkwizytorami i eksponuje kontradyktoryjną przemianę, jaką przeszedł fray Diego. To centralna postać przedstawienia, najbardziej zresztą ontologicznie złożona. Poza zasadniczym wcieleniem młodego dominikanina jest on bowiem także poręczycielem powieściowej tożsamości diabła i kronikarza. To on zatem przeprowadza widza przez labirynt swoich wspomnień i odpowiada za finalne kuszenie czy raczej potępienie Wielkiego Inkwizytora (Mirosław Baka).

Na scenie pojawia się ponadto pięć postaci, przez których losy z siłą śmiercionośnej lawiny przetoczyła się Inkwizycja. Są to żołnierze: Carlos de Sigura (Cezary Rybiński), Rodrigo de Castro (Grzegorz Otrębski) i Lorenzo de Montes (Jakub Nosiadek) oraz mnisi Blasco de la Cuesta (Jarosław Tyrański) i Mateo Dara (Maciej Konopiński). Każdy z nich miał nieszczęście spotkać na swej drodze Torquemadę i fraya Diega, a spotkania te okazały się brzemienne w skutkach.

Zasadnicza zmiana w stosunku do powieści dotyczy sposobu relacjonowania historii. Twórcy gdańskiego spektaklu postawili bowiem na bezczas. Widoczny jest on zarówno w wymiarze zewnętrznym – brak kostiumów i rekwizytów ewokujących czasy Inkwizycji – jak i w samej strukturze budowania opowieści. Trwanie zastąpiło tu dzianie się, szczątkowo potraktowana akcja została podporządkowana statycznej sytuacji, a wszyscy aktorzy niemal cały czas obecni są na scenie. W konsekwencji nie jest do końca jasne, czy odgrywane przez nich postaci są świadome przebiegu również tych zdarzeń, w których nie uczestniczą. Niektórzy z aktorów śledzą bowiem akcję wzrokiem, inni wpatrują się w publiczność lub w nieokreśloną przestrzeń. Sporo w tej opowieści „spojlerów”, a ich celem jest przeniesienie uwagi widza z rozwoju wypadków na motywacje postaci. Wrażenie to pogłębia pewien sceniczny nawias, w który ujęto historię, eksponując samą mechanikę opowiadania (postaci często zwracają się do widza słowami „widzisz”). Statyczność, antyiluzyjność, wszechobecna czerń i narzucona konwencja gry zakładająca eksponowanie powściągliwych emocji jednoznacznie kojarzy się (toutes proportions gardées) z teatrem Anny Augustynowicz, a sposób relacjonowania historii ze spektaklem Mateusza Pakuły Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję wyprodukowanym m.in. przez znaną Fryzłowi scenę Łaźnia Nowa. W przeciwieństwie do przedstawień Augustynowicz i Pakuły strategia przyjęta przez reżysera gdańskiego przedstawienia dość szybko się wyczerpuje. Zabrakło dźwigni dramaturgicznych, mocnych scenicznych znaków. Napięcie rozkładane jest niemal równomiernie w jednostajnej, molowej skali. Mrok od pierwszych sekund staje się gęsty, ale jego intensywność nie wzrasta wraz z przebiegiem spektaklu. Nie ma tu obecnej w powieści gradacji. Przewidywalność zastosowanej konwencji zaczyna zatem nużyć, szczególnie widzów znających tekst utworu Andrzejewskiego. Irytujące są także liczne tautologie – to, co zostało zagrane przez aktorów, musi zostać także opowiedziane zarówno słowem, jak i (to jeden z gorszych pomysłów realizacyjnych) napisem wyświetlanym za postaciami.

Jednym z najjaśniejszych punktów przedstawienia (choć utrzymanym w antracytowym odcieniu) jest spektakularna i funkcjonalna zarazem scenografia projektu Anny Oramus. Przywodzi ona na myśl przestrzeń liturgiczną, ograniczoną horyzontalną formą przypominającą przegrodę ołtarzową. Jej centralna część została przerwana, co sugeruje możliwość przekraczania w obie strony strefy gry. Dzięki temu klimat zagrożenia rozciąga się na widownię. Przestrzeń sceny wypełnia antracytowy podest o strukturze labiryntu. To po nim przez większość spektaklu poruszają się aktorzy. Niejednoznaczny status tej struktury niesie bogate odniesienia symboliczne. Może kojarzyć się z ciemnym ołtarzem, z pokrętną drogą ludzkiego pielgrzymowania, ale także z równoważnią, na której trudno długotrwale zachować stabilność. Na tylnej ścianie centralnie usytuowano substytut retabulum – monochromatyczny, abstrakcyjny obraz o impastowej fakturze. Autorka scenografii przyznaje się do heterogenicznych inspiracji. Dzieło przywoływać ma zarówno wykonaną przez Marka Rothko dekorację ekumenicznej kaplicy w Hudson (pierwsze abstrakcyjne zwizualizowanie idei Boga), jak i Czarny kwadrat na białym tle Kazimierza Malewicza, stanowiący manifest nicości. Pojemność semantyczna zastosowanych form otwiera rozmaite możliwości interpretacyjne, wzbogacając i pogłębiając przekaz spektaklu.

Nastrój przedstawiania uzupełnia sugestywna muzyka (Nikodem Dybiński) składająca się z długich, rezonujących dźwięków, którymi ich twórca skutecznie odmalował pełen napięcia klimat średniowiecznego klasztoru. Sprawdzają się także punktowo prowadzone reflektory (Klaudyna Schubert) eksponujące te postaci, za którymi powinna podążać uwaga widza. Nie znajduję jednak argumentów, by obronić snopy czerwonego światła w scenach snów bohaterów, będących jednocześnie przestrzenią ich kuszeń i dialogu z diabłem. Rozwiązanie to trąci banałem i wraz z zupełnie niepotrzebnym, niskim głosem z offu przekierowuje estetykę tych scen spektaklu w rejestr niskobudżetowych filmów grozy.

fot. Dawid Stube/mat. teatru

Zawsze szczególną przyjemnością jest dla mnie przyglądanie się warsztatowi aktorów Wybrzeża. Wszyscy grający w przedstawieniu zamanifestowali swój kunszt mimo trudności postawionego przed nimi zadania. Zmagali się z minimalistyczną formą, ograniczeni kagańcem konwencji, w dialektycznym napięciu między iluzją i deziluzją; między odgrywaną postacią należącą do uniwersum opowieści i funkcją zewnętrznego poręczyciela jej historii.

Ta oszczędna w środkach koncepcja gry nie wydaje się sprzyjać spektaklowi. Fryzeł chyba nie docenił potencjału gdańskich aktorów, hamując tym samym naturalną siłę napędową przedstawienia. W relacjonowaniu historii rażą szczególnie szerokie, ilustracyjne gesty niepodparte emocjami. Wywołują one niejednokrotnie niezamierzony efekt komiczny (westernowe konotacje pojedynku słownego Diega i Torquemady, któremu towarzyszy wyciągnięcie rąk i nakierowanie na adwersarza wskazującego palca) i mogą śmiało konkurować z choreografiami stewardes demonstrujących przed lotem rozmieszczenie wyjść awaryjnych.

Froń postanowił skorzystać z recepty Radka Stępnia (Śmierć Komiwojażera, Faust) i w rolach protagonistów skonfrontować ze sobą Mirosława Bakę i Piotra Biedronia. Trudno dziwić się temu wyborowi, gdyż ich legendarne już aktorskie pojedynki (za każdym razem toczone zresztą przy użyciu innej broni), magnetyzują i gwarantują najwyższy poziom koncentracji uwagi widza. Napięcie, które są w stanie wygenerować, nawet przy narzuceniu niesprzyjającej temu konwencji, ma moc zastępowania dramaturgicznych dźwigni i niwelowania nużącego odczucia braku scenicznej akcji.

Baka prowadzi swoją postać w absolutnym skupieniu. Starannie, niespiesznie cedzi słowa, eksponuje ich wagę, operuje niskim rejestrem. Dba o pauzy i półpauzy po każdej kadencji. Emanuje z niego poczucie własnej sprawczości i bezkarności. Jego twarz wyraża absolutną obojętność, jakby nie miały do niej przystępu żadne ludzie uczucia. Na tym tle tym bardziej przejmująca jawi się scena przełamania konstrukcji postaci: niemy krzyk poprzedzający śmierć Torquemady. Głęboko tragiczny grymas twarzy wyraża świadomość nie tylko popełnionego zła i jego nieodwracalności, ale i tego, że sam obudził w Diegu demona, którego nie sposób już okiełznać.

Biedroń po raz kolejny (po znakomitej, choć diametralnie odmiennej warsztatowo roli w Pięknej Zośce w reżyserii Marcina Wierzchowskiego) nadaje negatywnej postaci głęboko ludzki rys, pozwala zrozumieć jej motywację. Rozpoczyna spektakl imponującą niemą sceną – pogrążony w półmroku przechadza się w milczeniu po granicy proscenium ze splecionymi do modlitwy dłońmi, intensywnie wpatrując się w widzów. Spojrzenie to powtórzy w scenie sądu nad Perezem, którą grać będzie w „przegrodzie ołtarzowej” na granicy świata przedstawianego i rzeczywistego. Jego przenikliwy wzrok osadza widza zarazem w roli podsądnego (Torquemada wszak mawiał, że gdyby zabrakło winnych, trzeba byłoby ich stworzyć), jak i sędziego, mającego moc rozgrzeszania lub potępienia tym razem nie Pereza, ale Diega da Manente. W spojrzeniu tym jest pewna hardość, ale i głęboka, cyniczna znajomość ludzkiej natury. Aktor sugestywnie eksponuje przemianę odgrywanego bohatera z młodego mnicha walczącego z determinacją o swoje ideały (ekspresyjna gestykulacja, podniesiona do granic krzyku artykulacja głosu) w Wielkiego Inkwizytora, który znakomicie potrafi panować nad pełnym obojętności i stanowczości wyrazem upodobnionej do maski twarzy, oszczędnie dozować stanowcze gesty i mówić ściszonym, pewnym siebie tonem. Tym samym Biedroń naśladując sceniczne modus operandi Baki, na poziomie aktorskiego warsztatu podkreśla wspomnianą powyżej „wymianę osobowości”.

Na szczególną uwagę zasługuje też rola Grzegorza Otrębskiego, bodaj jedna z najlepszych w jego dorobku. Odgrywany przez niego Rodrigo, by chronić przed gniewem Inkwizytora kochanego przez siebie Lorenza, decyduje się wydać w ręce oficjum innego ze swoich przyjaciół. Otrębski oddał każdy niuans złożoność sytuacji emocjonalnej, w której znalazł się Rodrigo, jego wewnętrzną walkę między uczciwością a strachem o ukochanego. Z godnym uznania wyczuciem performuje postać nieheteronormatywną, bez popadania w kulturowe klisze. Jego wzrok kierowany naprzemiennie na Lorenza i w pustkę wyraża wewnętrzne wahanie, stłumioną namiętność i strach.

Ciemności kryją ziemię to przedstawienie nierówne, znacznie jednak artystycznie ciekawsze od ostatnich premier Teatru Wybrzeże, czyli Dziewczyny, która podeptała chleb w reżyserii Mariusza Grzegorzka i Pustych miejsc w reżyserii Leny Frankiewicz. Spektakl broni się znakomitym tekstem, klimatem stworzonym przez sugestywną scenografię i budzącymi szacunek umiejętnościami aktorów. Twórcom udało się nie tylko przenikliwie spojrzeć w mroki hiszpańskiej Inkwizycji, ale też obnażyć ponadczasowe mechanizmy reprodukowania zła. Otchłań, którą wykreowali, budzi trwogę, bo spoglądanie w nią nie może pozostać bezkarne. Torquemada każdego z nas zapytać może o imię.