9 kwietnia, w pierwszy dzień świąt wielkanocnych zmarł Maciej Prus, jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych, swego czasu zaliczany do grupy tzw. młodych zdolnych, którzy zmienili oblicze polskiego teatru. Pisze Tomasz Miłkowski w „Dzienniku Trybuna”.
fot. Grzegorz Michałowski/ PAP
Być może ostatni z wielkich, do których należałoby zwracać się: Mistrz. Osiągnął bowiem w sztuce reżyserskiej biegłość niebywałą, dostępną wybrańcom, którzy wiedzą, na czym polega rola dyrygenta. Gdyby jednak ktoś próbował się do niego zwracać per „Mistrzu”, pękałby ze śmiechu. Nie znosił celebry.
Trudno pogodzić się z myślą, że już nie spotkamy się podczas obrad Kapituły Konkursu na recenzję teatralną dla młodych krytyków imienia Andrzeja Żurowskiego, w której pracowicie zasiadał od dziesięciu lat. Piszę „pracowicie”, bo nie był jurorem malowanym. Kto choć raz w Kapitule zasiadał, dobrze wie, że obecność Macieja Prusa nie była formalna – jego głębokie analizy tekstów, klarowność wywodu i trafność oceny w istotny sposób wpływały na jakość podejmowanych przez Kapitułę rozstrzygnięć. Nie usłyszę też wiadomości, że pan Maciej Prus trochę się spóźni, bo musiał nagle udać się ze swoim psem do weterynarza, ale natychmiast po tej wizycie się pojawi. I, oczywiście, pojawiał się, ze swoją zaraźliwą energią, poczuciem humorem, studnią bez dna anegdot i gotowością do zażartej dyskusji.
Prawdę mówiąc, nie wiem, czemu zawdzięczać, że zaszczycał nas swoim udziałem w Kapitule – o krytyce i recenzentach wypowiadał się raczej niepochlebnie, jak większość artystów podkreślał, że właściwie recenzji od lat nie czyta (choć, tak jaki inni artyści, doskonale je znał). Widać, wciąż żywił trudną od obrony nadzieję, że mozolną, mrówczą pracą można jednak świat (w tym i świat teatru) zmieniać na lepsze. Tak czy owak, kiedyś na moją prośbę uczynił takie wyznanie o recenzentach:
„Odnoszę wrażenie, może mylne, że wielu dzisiejszych recenzentów, nawet po specjalistycznych studiach, wstydzi się uprawiania tego zawodu. Woleliby być antropologami albo socjologami, takie raczej mają aspiracje. Trudnienie się recenzowaniem traktują jako rodzaj pośledniej czy zastępczej pracy. Po co więc to robią? Może to i sąd niesprawiedliwy, czytam dzisiaj znacznie mniej recenzji niż kiedyś, obserwuję życie teatralne z boku, ale to, co wpada mi w ręce takie właśnie sprawia wrażenie. Chciałbym, aby prace nadesłane na ten konkurs zadały kłam tym moim spekulacjom (?), a zarazem były świadectwem, że polszczyzna autorkom/om nie jest obca. Obok bowiem ucieczki w rejony rozważań należących do wiedzy o kulturze, drugą bolączką współczesnej recenzji jest językowa nieporadność”.
A więc narzekał, ale wciąż obiecywał sobie, że może jednak da się ten stan rzeczy zmienił. Podczas prac Kapituły potwierdzał, że nie opuszcza go niewypowiedziane poczucie misji.
To samo czynił jako artysta teatru. Nie próbował uprawiać, ba, nawet do pewnego stopnia brzydził się teatrem bezpośredniej interwencji czy aluzji politycznej, ale przecież miał poczucie, że teatr coś w ludziach zmienia, przynajmniej w dniu premiery.
Nie od razu trafił do teatru. Rozpoczął studia na historii sztuki w Krakowie, ale nudziły go setnie i szukał czegoś ciekawszego. Szybko przystał do teatru studenckiego, z którego wykluł się sławny na całą Polskę Teatr 38. To właśnie w nim jako student zadebiutował rolą Chłopca w „Czekając na Godota” Samuela Becketta. Do tej sztuki już jako reżyser powróci po latach w swoim warszawskim debiucie reżyserskim w Teatrze Ateneum. Stefan Treugutt będzie tym spektaklem zachwycony, a zwłaszcza finałem, bo spektakl „kończy się przy otwartej kurtynie; nie tyle kończy się, ile wycisza, nieruchomieje – i trwa dalej, po zakończeniu czasu przewidzianego na spektakl, trwa, gdy publiczność opuszcza widownię. (…) Jeżeli Beckett Kreczmara [prapremiera polska w Teatrze Współczesnym, 1957 – przyp. TM] był sceptyczny, to ten młodszy jest buntowniczy, anty-prometejski, jest bardzo programowy”.
Zanim to nastąpiło, Prus dobre kilka lat trwał przy aktorstwie, po ukończonych studiach w krakowskiej szkole teatralnej, ale coraz bardziej nim rozczarowany, chociaż miewał sukcesy; pierwszy angaż Starym Teatrze, z którego odszedł na własną prośbę do opolskiego Teatru 13 Rzędów Jerzego Grotowskiego i zdążył zagrać w legendarnym „Akropolis”, ale jednak nie wyobrażał sobie powtarzania miesiącami, a nawet latami tej samej roli. Stąd decyzja o podjęciu studiów reżyserskich, tym razem w Warszawie, po których ruszył na podbój Polski. Droga wiodła przez Koszalin, Kalisz, Gdańsk i właściwie przez całą Polskę. Zdarzały się nawet przelotne dyrekcje, z których najtrudniejszą próbą okazało się kierowanie Teatrem Dramatycznym w burzliwym okresie przełomu (1990-1993), kiedy uporczywie próbowano przekształcić Dramatyczny w prywatny teatr komercyjny. Prus z gronem współpracowników trwał w okopach tradycyjnego teatru, wystawiał klasykę i teatr wybronił, ale sam z dyrekcji odszedł i już nigdy jej nie szukał. Od tego czasu, jako reżyser o ustalonej pozycji, mógł wybierać i realizować swoje projekty. Paleta jego wyborów była szeroka od polskiej klasyki („Dziady” i „Wyzwolenie”), przez Szekspira po teatr absurdu. Uchodził też za specjalistę od Witkacego, zwłaszcza „Szewców”, i wyrafinowanego interpretatora oper.
Sam powiadał o sobie, że uprawiał teatr aktorski, to znaczy taki, który na plan pierwszy wysuwał aktora i słowo. Z czasem jednaka doszła do tego także bogata inscenizacja, by wspomnieć choćby „Króla Lira” z Teatru Narodowego z Janem Englertem w roli tytułowej (1998), którego scena zalewana była strugami deszczu, a wiatr hulał i grzmoty iście szekspirowskie szalały, ale i tak najważniejszy pozostał w tym spektaklu aktor.
Maciej Prus dość późno doszedł do Szekspira, może z szacunku, może z obawy, by nie zawieść oczekiwań. Uważał bowiem Szekspira za geniusza, jak to potwierdzał w rozmowie z Ewą Sośnicką-Wojciechowską w „Stolicy”: „Szekspir wiedział, że człowiek jest niedoskonały, podlega sprzecznym emocjom i miewa zaskakujące, nawet dla samego siebie, reakcje. Tu chyba leży siła tych dramatów. Autor pokazuje człowieka z jego wzniosłością i nikczemnością. On nie wyrokuje ! On tylko przedstawia świat i to w sposób pozornie obiektywny. A że świat kręci się ciągle wokół tych samych problemów, więc został tylko jeden nieśmiertelny autor – Szekspir”.
Wszystkie jego Szekspiry zostały w pamięci, wśród nich zrealizowane w warszawskim Teatrze Polskim: „Ryszard III” (1993), „Stracone zachody miłości” (1994) i przede wszystkim „Juliusz Cezar” (1996), spektakl klarowny, prosty, a zarazem monumentalny. Oto spiskowcy postanawiają zagrodzić drogę Cezarowi do tyranii, pragną przywrócić demokrację. Aby to osiągnąć, wybierają zbrodnię. Prus to wszystko starannie przygotowuje. Oliwi mechanizm, obdarza przeciwników siłą argumentów i wątpliwości, buduje i potęguje nastrój. Dzięki temu powstaje przedstawienia, w którym każdy wie, po co i co gra. Jan Englert jako Marek Antoniusz tworzy tu jedną ze swoich największych kreacji. Przemówienie po śmierci Cezara do tłumu, to korona tej roli, w której zręczność demagogiczna spotyka się ze sztuką retoryki. Wielką rolę tworzy Ignacy Gogolewski jako Cezar. W jego grze przeglądają się wszystkie odcienie kabotyństwa. Śmierć Cezara ukazuje w stylu operowym: sztyletowany po wielekroć monologuje i przetacza się po wielkiej scenie, jak w chocholim tańcu, aby paść w objęcia ostatniego zamachowca, najbliższego druha, Brutusa. To, oczywiście, scena konwencjonalna, teatralna, ale konwencjonalna w najlepszym tego słowa znaczeniu: Bo to koło fortuny Cezara jest przeznaczeniem wielu jego następców. On pierwszy tak tańczy.
I wreszcie ten trzeci – Brutus. Dławiony przez wątpliwości. Ciągle niepewny wyboru. Niechętny zemście i przelewowi krwi, a jednak wyciągający sztylet. Mariusz Benoit ukazuje świat zwątpień Brutusa, a w scenie ostatniej gra rozpacz człowieka przegranego niemal bez jednego słowa.
„Juliusz Cezar” to jedno z tych przedstawień, które potwierdzają „aktorski kurs” obrany przez reżysera już dawny, a znaczony dziesiątkami niezapomnianych kreacji, takich jak Henryka Bisty Gustaw-Konrad w „Dziadach” w Teatrze Wybrzeże (1997), Romana Wilhelmiego tytułowy „Peer Gynt” w Ateneum (1970), Pani Martin Anny Seniuk w „Łysej śpiewaczce” w Narodowym (2013) czy Sajetan Olgierda Łukaszewicza w „Szewcach” w Teatrze Polskim (2009).
Tak aktorsko uszytym spektaklem była jedna z ostatnich wyreżyserowanych przez Macieja Prusa sztuk, „Madame de Sade” Yukio Mishimy na Scenie Studyjnej Teatru Narodowego (2016), poddana dyscyplinie formalnej, zrytmizowana, pełna wewnętrznego napięcia opowieść o wzajemnie zadawanym bólu w wieloletniej bitwie o dominację. Każda z kobiet walczących o prawo wyłączności do markiza prowadziła własną grę, a obrane maski przylegały idealnie do wystudiowanych póz i zależności. Maciej Prus – za Mishimą – nawiązał do źródeł teatru japońskiego, balansując na granicy tajemniczej formy teatru nō. Wszystkie aktorki (Kluźniak, Wiśniewska, Suszyńska, Justa, Ścibakówna, Gryszkówna) grały wyśmienicie, portretując bohaterki tego mrocznego dramatu, ograniczając gestykę i ruch do wyznaczonych przez reżysera trajektorii. Reżyser osiągnął porywającą dyscyplinę wykonania zaplanowanych założeń.
Maciej Prus za swoje osiągnięcia artystyczne był wielokrotnie nagradzany, m.in. dwukrotnie Nagrodą AICT im. Stefana Treugutta za reżyserowane w Teatrze TVP spektakle wg „Edwarda II” Marlowe’a i „Wyzwolenia” Wyspiańskiego, w których dokonał zabiegu uwspółcześnienia klasyki, akcentując współbrzmienie myśli między odległymi epokami.
Zaczynał swoją drogę reżyserską jako asystent wybitnych mistrzów: Konrada Swinarskiego, Wandy Laskowskiej, Kazimierza Dejmka. Z czasem stał się mistrzem dla następców.