„Palaczka” inspirowana powieścią Ladislava Fuksa w reż. Piotra Mateusza Wacha podczas II Przeglądu Premier MOC w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Tobiasz Papuczys / mat. teatru
W 1986 roku grałem w bydgoskim przedstawieniu opartym na „Palaczu zwłok” Ladislava Fuksa, wyreżyserowanym przez Marka Mokrowieckiego. Czterdzieści lat później, podczas II Przeglądu MOC w Wałbrzychu, wróciłem do tego samego literackiego źródła za sprawą „Palaczki” Piotra Mateusza Wacha. Tyle że ten powrót okazał się pozorny. Wach nie próbuje odtwarzać historii Karla Kopfrkingla ani rekonstruować świata Fuksa. Bierze z niego ciemny impuls i buduje wokół niego własny język teatru. Dlatego porównywanie obu przedstawień byłoby właściwie chybione. Tamto było sceniczną adaptacją powieści, „Palaczka” jest autonomicznym dziełem, które z literatury wychodzi, ale szybko przesuwa środek ciężkości gdzie indziej – w stronę ciała, obrazu, rytmu, światła i materialności scenicznego działania. U Wacha Fuks nie jest więc materiałem do wiernego przeniesienia na scenę. Jest początkiem drogi. I może właśnie dlatego „Palaczka” wydaje mi się spektaklem tak konsekwentnie własnym.
Najbardziej fascynuje mnie to, że Wach nie próbuje „grać” śmierci. Nie buduje teatralnej makabry, nie epatuje grozą, nie urządza widzowi lekcji historii. Pokazuje pracę. Powtarzalną, uporządkowaną, niemal fachową. Ciało zostaje przygotowane, przesunięte, oczyszczone, przekazane dalej. Właśnie ta zwyczajność okazuje się najbardziej niepokojąca. Zbrodnia przestaje być tutaj wydarzeniem wyjątkowym, a staje się czynnością wykonywaną według określonego porządku. Zło nie musi przecież przychodzić w kostiumie potwora. Może mieć spokojną twarz osoby wykonującej swoją pracę. Może posługiwać się językiem opieki, łagodności, ulgi. Wach nie podpowiada jednak widzowi, jak powinien reagować. Nie podkręca emocji, nie narzuca znaczeń muzyką ani słowem. Pozwala działać obrazowi i ciału. To bardzo świadomy wybór. Im mniej spektakl objaśnia, tym więcej pozostawia we mnie do rozpoznania.
Dawno nie widziałem na scenie tak konsekwentnie zbudowanej relacji pomiędzy światłem, przestrzenią i ludzkim ciałem. Scenografia Jakuba Kotyni nie jest dekoracją. Jest układem, który zaczyna oddziaływać na znajdujących się w nim ludzi. Metalowe konstrukcje, światło, jasne powierzchnie, syntetyczność kostiumów i ciała wykonawców zostają połączone w jeden organizm. Dzięki temu przestrzeń krematorium nie musi być dosłowna. Nie potrzebujemy ognia, żeby poczuć obecność tego, co dzieje się poza naszym wzrokiem. Wystarcza rytm, światło, ruch i sposób, w jaki ciało zostaje wpisane w sceniczny porządek. I wtedy pojawia się jeden z najciekawszych paradoksów przedstawienia: to, co powinno budzić odrazę, zaczyna fascynować swoją formą. Patrzę na ciało poddane choreografii, na światło przesuwające się po przestrzeni, na powtarzalność gestów. I w pewnym momencie orientuję się, że przestałem patrzeć wyłącznie na przemoc. Patrzę na kompozycję. Na formę. Na piękno. To nie jest niewinna przyjemność oglądania. Wach bardzo świadomie wprowadza widza w tę pułapkę.
Wach ma za sobą doświadczenie performera i tancerza, które w „Palaczce” okazuje się jednym z fundamentów jego sposobu budowania teatru. Postaci nie są konstruowane przede wszystkim poprzez psychologię. Ich stan ujawnia się w ciele: w napięciu, bezwładzie, oporze, podporządkowaniu, powtarzanym geście. Dlatego tak ważny jest tutaj cały zespół. Nie chciałbym sprowadzać przedstawienia do jednej kreacji, choć Angelika Cegielska jako Palaczka wykonuje pracę znakomitą. Jej bohaterka nie pojawia się od pierwszej chwili jako potwór. Jest spokojna, skupiona, niemal przezroczysta. Najpierw pracuje. I właśnie dlatego późniejsze pojawienie się słowa ma taką siłę. Cegielska nie musi od początku demonstrować szaleństwa. Jej Palaczka wyrasta z rutyny, z przekonania o słuszności własnych działań, z pewnego rodzaju zawodowej gorliwości. Kiedy w końcu głos przejmuje scenę, brzmi jak coś, co długo dojrzewało pod powierzchnią wykonywanych czynności. Ale równie ważne pozostają dla mnie ciała pozostałych wykonawców. Są tworzywem tego spektaklu, a nie tylko środkiem do opowiedzenia historii. Ich obecność bywa niemal rzeźbiarska. Wach dobrze rozumie, że ciało na scenie nie zawsze potrzebuje psychologicznego komentarza. Czasem wystarczy ruch. Światło. Ciężar. Albo bezruch.
Niedawno oglądałem warszawskie „Grzybobranie” Wacha. W tamtym przedstawieniu interesowało mnie napięcie pomiędzy doświadczeniem jednostkowym, fizycznością i stanem granicznym. Było w nim coś surowego i osobistego. „Palaczka” pokazuje natomiast inny etap tej samej artystycznej drogi. Tutaj ciało nie służy już przede wszystkim ujawnianiu indywidualnego doświadczenia. Zostaje wpisane w strukturę. W rytuał. W procedurę. Jeśli w „Grzybobraniu” ciało było miejscem, przez które przechodziło doświadczenie, w „Palaczce” staje się elementem większego mechanizmu. Ta różnica jest dla mnie bardzo ciekawa, bo pokazuje rozwijający się język Wacha. Coraz mniej interesuje mnie w jego teatrze sama transgresja, coraz bardziej sposób, w jaki zostaje ona zorganizowana. Łatwo jest przecież zaszokować widza. Znacznie trudniej stworzyć formę, w której szok jest konsekwencją precyzyjnie przeprowadzonego procesu. Właśnie ta precyzja sprawia, że „Palaczka” nie wydaje mi się jedynie kolejną próbą przekraczania granic. Jest raczej próbą sprawdzenia, jak daleko można poprowadzić widza za pomocą samej formy.
Po tylu latach naturalnie chciałem odnaleźć w tym przedstawieniu ślady Fuksa. Szybko jednak zrozumiałem, że nie należy ich szukać w fabule. Wach nie rekonstruuje świata powieści i nie próbuje przenosić jej na scenę krok po kroku. Interesuje go raczej pewien mechanizm: moment, w którym człowiek zaczyna wierzyć, że jego własna recepta na cudze cierpienie jest ważniejsza niż wolność i życie drugiego człowieka. To bardzo niebezpieczny moment, ponieważ może rozpocząć się od współczucia. Palaczka nie musi postrzegać siebie jako osoby złej. Być może właśnie odwrotnie – jej siła bierze się z przekonania, że robi coś dobrego. I tutaj przedstawienie wychodzi daleko poza samą historię przemocy. Dotyka sytuacji, w której troska przestaje być relacją, a zaczyna stawać się sposobem przejmowania kontroli. Kobieca wersja bohaterki pozwala Wachowi bardzo mocno rozegrać napięcie pomiędzy gestem opieki a gestem dominacji. Mycie. Dotykanie. Przygotowywanie. Chronienie. Decydowanie za kogoś. Każda z tych czynności może należeć do języka troski. Każda może też zostać użyta przeciwko podmiotowości drugiego człowieka. I właśnie to wydaje mi się jednym z najbardziej przejmujących wymiarów „Palaczki”. Nie sama śmierć, nie krematorium, nawet nie przemoc, ale możliwość, że ktoś odbiera drugiemu człowiekowi wolność w przekonaniu, że działa dla jego dobra. Wach nie potrzebuje tutaj publicystycznego komentarza. Wystarczy mu sytuacja sceniczna, ciało i konsekwencja działania.
Największą siłą przedstawienia jest dla mnie jego rytm. Wach wie, że widz musi najpierw przywyknąć. Musi zaakceptować powtarzalność. Musi wejść w tempo „Palaczki”. Musi nauczyć się patrzeć. To ryzykowny wybór, bo teatr często boi się wolnego tempa. Tutaj jednak właśnie ono staje się narzędziem dramaturgicznym. Czynność, która początkowo wydaje się neutralna, po pewnym czasie zaczyna być rozpoznawalna, następnie przewidywalna, a w końcu – niepokojąca. Zaczynamy wiedzieć, co nastąpi. I właśnie wtedy orientujemy się, że sami zostaliśmy wciągnięci w rytm przedstawienia. To bardzo inteligentny sposób budowania napięcia. Nie przez gwałtowność, ale przez przyzwyczajenie. „Palaczka” pokazuje, jak łatwo można oswoić coś, na co początkowo nie chcieliśmy patrzeć. W tym sensie rytm nie jest tylko elementem kompozycji. Staje się jednym z tematów przedstawienia.
Wach ufa obrazowi. W „Palaczce” jest to jedna z jego największych reżyserskich zalet. Obraz nie ilustruje tekstu, lecz sam staje się argumentem. Najważniejsze rzeczy często dzieją się tutaj wtedy, kiedy nikt niczego nie tłumaczy. Dlatego tak mocno działa moment, w którym po długim okresie cielesności i milczenia pojawia się głos. Słowo ma wówczas ciężar niemal fizyczny. Cegielska nie tyle wygłasza monolog, ile ujawnia system przekonań, który wcześniej był obecny przede wszystkim w jej działaniach. A jednak po spektaklu najmocniej pamiętam nie słowa. Pamiętam ciała. Ich ciężar. Bezwład. Powtarzające się ruchy. Sposób, w jaki światło zmienia ich obecność. I Palaczkę wykonującą swoją pracę z niemal nabożnym skupieniem. W tym sensie spektakl Wacha nie potrzebuje nadmiaru znaków. Jest konsekwentny właśnie dlatego, że wie, kiedy obraz powinien pozostać obrazem, a kiedy może ustąpić miejsca słowu.
Kiedy w 1986 roku grałem w przedstawieniu opartym na „Palaczu zwłok”, nie mogłem przewidzieć, że po niemal czterdziestu latach zobaczę dzieło wywiedzione z tego samego źródła, które niemal całkowicie porzuci jego fabułę. Dziś właśnie ta różnica wydaje mi się najważniejsza. Tamto doświadczenie było spotkaniem z literaturą Fuksa. „Palaczka” jest spotkaniem z teatrem Wacha. I może dlatego nie mam potrzeby pytać, czy jest wierna „Palaczowi zwłok”. Nie jest. Jest wierna czemuś innemu: przekonaniu, że teatr może z literatury wyjąć nie fabułę, lecz temperaturę, obraz, niepokój, pewien rodzaj ciemnej energii – a następnie przetworzyć je w zupełnie własny język. Wach robi to z dużą konsekwencją i niezwykłą świadomością formy. „Palaczka” jest dla mnie jednym z tych spektakli, w których forma nie ozdabia myśli, lecz sama staje się myślą. Dlatego wychodząc z teatru, nie pamiętam przede wszystkim tego, co Palaczka powiedziała. Pamiętam, jak patrzyłem. A jeśli teatr potrafi sprawić, że po jego zakończeniu zaczynamy podejrzliwie przyglądać się własnemu spojrzeniu, to znaczy, że wydarzyło się na scenie coś istotnego. Wachowi udało się to znakomicie.
