„Materiały do Pokojówek” Studia Wachowicz/Fret podczas 9. edycji Polskiej Platformy Tańca we Wrocławiu. Pisze Magdalena Legendź w Teatrze dla Wszystkich.
fot. Tobiasz Papuczys
Ocena recenzenta/tki: (6/10) – niezły
Wiele obiecywałam sobie po „Materiałach do Pokojówek” Studia Wachowicz/Fret. Może dlatego, że swego czasu duże wrażenie zrobiła na mnie „Granica”, wcześniejszy performans tego duetu.
Jak się okazało, i ten, i tamten wykorzystuje podobne motywy, konstrukcje myślowe, a nawet rekwizyty: kieliszki, świece i kanister. Frontowy piach zastąpiła w „Materiałach” równie wszechobecna woda. Tam była czysta linia dramaturgiczna, tu przekaz o przekraczaniu granic – egzystencjalnych i politycznych – wikła się w ozdobniki. „Materiały” to „działanie w procesie” z pojawiającymi się co tydzień nowymi improwizacjami. I to może wiele tłumaczy.
Drugim powodem mojego częściowego zawodu jest pretekstowe potraktowanie dramatu Jeana Geneta. Podstawową sytuacją sceniczną jest tu bowiem powtarzające się przesłuchanie – ni to w urzędzie pracy, ni to w biurze obozu dla uchodźców, ni to w teatrze. Bohaterki pokazu – kobiety w kryzysie migracyjnym – jednak nie tylko nie otrzymają oczekiwanej roli, ale też nie dostaną pracy pokojówki. Czekają je kolejne upokorzenia, cierpienia i wstyd.
Przestrzeń gry wyznacza metalowa konstrukcja: bez wypełnień, tylko gdzieniegdzie z poziomych listew zwisają przezroczyste ścianki z pleksi, które performerki przenoszą z miejsca na miejsce, łączą i dzielą dowolnie, wyznaczając kolejne sytuacje sceniczne. Z góry zwisa kilkanaście wieszaków z białymi koszulami czy sukienkami o prostych fasonach. W takie kostiumy ubrane są też trzy występujące. Zamiast podłogi – płytki brodzik wypełniony wodą, w nim się poruszają, nie do końca wiadomo dlaczego. W wodzie, a także dookoła „klatki”, na wąskim podeście cała masa rekwizytów. Jest i złota figura Matki Boskiej i wyłamane drzwi pełniące funkcję tratwy ratunkowej. Są stoliki, kandelabry, krzesła, fotele na kółkach, umywalka z wodą lejącą się z kranu, filiżanki, kieliszki itp. To wszystko można określić jako dobytek, dorobek życia niszczejący gdzieś w tobołkach albo czeluściach obozowych namiotów, gdy właścicielki oczekują, jak można się domyślać, na możliwość legalnego funkcjonowania w lepszym świecie.
Przez niemal cały spektakl na froncie sceny paruje czajnik z gotującą się na gazie wodą, co można odczytać jako przypomnienie porzuconego domu, symbol rodzinnego ciepła i domowego ogniska. Na ścianach ograniczających miejsce gry oraz w małym telewizorku rozbudowaną scenografię uzupełniają projekcje obrazów z demonstracji i obozów uchodźczych.
Działania wykonywane przez trzy performerki mają taneczny rodowód, są to jednak codzienne czynności: pranie, sprzątanie, nakrywanie do stołu, ale też nieustanne obmywanie się, szorowanie ciała, by zmyć z siebie poczucie ubrudzenia, cielesną krzywdę i duchową traumę. Wyraźnie wybrzmiewa mowa ich ciał. Najmocniejszym jej akordem jest scena gwałtu, którą Wachowicz odwzorowuje sama, raz po raz padając i wstając. Niewidoczny oprawca pozwala jej wreszcie usiąść i ostrym głosem z off-u rozkazuje: „Teraz możesz mówić”. To zdanie powtarza się wielokrotnie, wskazując na powtarzalność kobiecych losów i powszechność ograniczania praw kobiet – od tego zaczyna się każdy totalitarny system polityczny.
W trakcie pokazu performerki wypowiadają niewiele słów, choć na początku mają swoje pięć minut, aby pełnym dramatyzmu głosem wylać tłumione żale, frustracje czy gniew. Każda w innym, swoim języku, bez szansy na zrozumienie. W tle słychać odgłosy demonstracji, medialnych doniesień, a przede wszystkim powtarzające się jak mantra nagranie, którego słowa wyświetlane są równocześnie na ekranie nad sceną. Wykorzystano w nim fragmenty „Stabat Mater Furiosa” Jean-Pierre’a Siméona, Konstytucji Republiki Francuskiej oraz poematu „Umieram jako kraj” Dimitrisa Dimitriadisa.
„Kobieta nie jest jak kraj, który eksploatuje swoje ruiny, swoje groby […], który sprzedaje parcele za narodową walutę, żyjąc z tego. Nie chcę być krajem […]. Chcę być życiem, chcę żyć” – słyszymy w nagraniu. Rozpad społecznych struktur jest nieodwracalny: kobiety nie chcą rodzić, wiedząc, że nie dają nowego życia, tylko nową śmierć. Tu w warstwie dźwiękowej, w wizualnej – mamy powtarzalność ekspresyjnych gestów, kroków, poruszeń.
Zresztą, wszystkiego tutaj, w każdej warstwie, jest dużo. Czy nagromadzone w nadmiarze strzelby Czechowa wystrzelą? W zasadzie tak, ale jakoś bez większego huku, choć nie brak na koniec świetlnych rac czy pochodni i teatralnego dymu.
Pokaz trafnie diagnozuje rozległy kryzys tożsamości, kultury i państwowości, budzić może jednak konfuzję i niepokój. Z jednej strony, wpisując się w nurt prezentacji tanecznych, nie uściśla znaczeń ruchowych sekwencji, oddając pole emocjom widzów. Z drugiej, jako teatr tańca, z naciskiem na teatr i deklaratywnymi odwołaniami do antycznej spuścizny tragicznej, prowokuje, by fabularnych sensów się doszukiwać. To, co mogłoby być największą zaletą spektaklu, czy, jak wolą twórcy, seansu, czyli bogactwo środków scenicznych, jest także jego ograniczeniem.
Bardzo wiele też pada słów – i nie chodzi już nawet o natręctwo recytacji – ale o enuncjacje zarówno w materiałach przygotowanych przez twórców, jak i podczas spotkań, które odbyły się w ramach Polskiej Platformy Tańca. I znów: z jednej strony należy przyklasnąć twórczej samoświadomości, wizji i konsekwencji w jej realizacji, z drugiej na usta ciśnie się szkolne powiedzonko: nie tłumacz się, w sądzie się będziesz tłumaczył.
Czy jeśli widz ma trudności interpretacyjne, to znaczy, że nie dorósł, czy że twórcy nie znaleźli właściwych środków i sposobów na przekazanie swojej prawdy? I żeby było jasne – podobało mi się, ale chciałabym, żeby podobało mi się bardziej.
