"Skóra węża" Artura Urbańskiego w reżyserii autora w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Rafał Węgrzyniak w portalu Teatrologia.pl.

fot. Krzysztof Bieliński/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Reżyser filmowy Artur Urbański w 2017 wystawił na scenie Studio w Teatrze Narodowym w Warszawie sztukę szwedzkiego pisarza Pera Olova Enquista Twórcy obrazów osadzoną w dziejach skandynawskiego kina, bo osnutą wokół ekranizacji Woźnicy śmierci Selmy Lagerlof. Obecnie Urbański przygotował w Narodowym prapremierę własnego dramatu opartego dla odmiany na powieści Enquista Strącony anioł. Sztuka toczy się w kręgu niemieckiego teatru, bo w Berliner Ensamble, tuż przed i zaraz po śmierci Bertolta Brechta 14 sierpnia 1956. Główną postacią zarówno powieści Enquista, jak i sztuki Urbańskiego, jest duńska komunistka, aktorka i reżyserka, pisarka i fotografka, wieloletnia kochanka i współpracowniczka Brechta od 1933 – Ruth Berlau.

Aby zaznaczyć swą odrębność od powieści Enquista Urbański ukazał Berlau oczami polskiego reżysera Konrada Swinarskiego, który od listopada 1955 do kwietnia 1957 przebywał na stażu w Berliner Ensamble i ustawił na polecenie Brechta scenę ubierania papieża Urbana VIII w jego Życiu Galileusza. Berlau rzeczywiście pojawiła się na końcu opublikowanego przez Swinarskiego zaraz po powrocie do Polski w „Nowej Kulturze” sprawozdania ze stażu zatytułowanego Z notatnika rozmów z Brechtem jako zadająca mu pytania dotyczące relacji pomiędzy bohaterem dramatu a widzem. Swinarski, w którego na scenie Narodowego, gdzie w 1975 przygotowywał ostatnie i niedokończone z powodu śmierci w katastrofie lotniczej przedstawienie Pluskwy Władimira Majakowskiego, wciela się Paweł Głowaty, jest jednak w spektaklu całkowicie bezbarwną postacią, bo Urbański poprzestał na zasygnalizowaniu, że miał on pochodzenie polsko-niemieckie i był żonaty, chociaż biseksualny.

Całą swą uwagę skupił natomiast Urbański na życiu Berlau, która w 1974 spłonęła od papierosa w szpitalu psychiatrycznym w Berlinie, a wcześniej po utracie dziecka i odtrąceniu przez Brechta zajmowała się dokumentacją fotograficzną jego przedstawień oraz pogrążała w chorobie alkoholowej. Berlau, samotna i nieustannie poniżana, jest bezbronna a jednocześnie zachowuje się prowokacyjnie, pragnie miłości i seksu, ale starzeje się, brzydnie i zaniedbuje z powodu choroby, więc musi się zadowolić alkoholem.

W epilogu odwiedzona przez Swinarskiego w szpitalu trzyma w pudle na kapelusze głowę Brechta wykonaną na podstawie gipsowego odlewu jego twarzy, służącą jej do ukrywania w środku butelki z alkoholem. Jednak Berlau, wiarygodnie i poruszająco zagrana przez Beatę Fudalej, skądinąd oskarżaną o stosowanie przemocy wobec studentów uczelni aktorskich i dlatego na scenie niejako broniącej swej zawodowej pozycji, jest zaledwie jedną z wielu ofiar Brechta z grona jego kobiet wykorzystywanych seksualnie i zarazem intelektualnie. Kulminacyjną sceną spektaklu jest sąd nad Brechtem odbywający się po jego pogrzebie z udziałem wieloletnich partnerek, w tym dominującej Heleny Weigel, formalnej żony, czołowej aktorki, spadkobierczyni i przyszłej dyrektorki Berliner Ensamble, granej nieco zbyt mocnymi środkami przez Aleksandrę Justę. Jedną z głównych oskarżycielek jest odtwarzana sugestywnie przez Magdalenę Warzechę dystyngowana i ironiczna Elisabeth Hauptmann, niegdysiejsza współtwórczyni Opery za trzy grosze.

W trakcie tej sekwencji, śledząc grę Fudalej, Justy czy Warzechy, przypominałem sobie o istniejącym w Teatrze Narodowym przed kilkunastu laty nieco podobnym fraucymerze Jerzego Grzegorzewskiego. Ale sztuka Urbańskiego przede wszystkim wpisuje się w trwającą w polskim teatrze dyskusję o dyktacie i kulcie reżysera oraz patriarchalnym porządku jako podstawowych źródłach przemocy. W poszukiwaniu remedium czołowe feministki z kręgu lewicy zaproponowały wprowadzenie do polskich teatrów modelu pracy kolektywnej, a niedawno poparł ich propozycję na łamach „Tygodnika Powszechnego” badacz społecznych performansów. Urbański jednak podważa te lewicowe idee, ukazując z całą ostrością poprzez historię autodestrukcji Berlau właśnie ofiarę kolektywnej pracy w teatrze, nieformalnych relacji seksualnych, a nawet stosowania aborcji. Szydzi również z teatru krytycznego, którego Brecht jest jednym z patronów, chociażby w Klątwie z Teatru Powszechnego. Spektakl rozegrany został jako parodia teatru epickiego Brechta.

Wyświetlano w nim ogromne napisy lokalizujące kolejne epizody w dziale literackim albo w klinice psychiatrycznej. Śpiewane są ponadto songi przez chór Dziewczynek niekiedy towarzyszących też Berlau. Oczywiście w partiach wokalnych spektaklu są wykorzystywane mikrofony na statywach, nieodzowne w teatrze krytycznym. A wreszcie niejako programowo ośmieszany jest Papież, którego sceniczny odtwórca domaga się od Polaka, aby ustawił wreszcie scenę ubierania go w szaty. Szkoda zresztą, że projektująca kostiumy Magdalena Maciejewska najwyraźniej nie dotarła do zdjęć, dokumentujących ów epizod, bynajmniej niewykonanych przez Berlau, opublikowanych w 1994 przez Stary Teatr w Krakowie w katalogu wystawy Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny.

Spektakl Urbańskiego, niewątpliwie posiadający wiele słabych momentów, począwszy od sztucznie skonstruowanych niektórych epizodów sztuki a skończywszy na grze drugoplanowych aktorów, został chłodno przyjęty przez środowiskową publiczność. Prawdopodobnie z powodu zbyt daleko idącej niepoprawności politycznej, mimo iż z niezrozumiałych powodów całkowicie pomija kontekst historyczny pobytu Swinarskiego w Berlinie, jakim było ujawnienie zbrodni Josifa Stalina w Moskwie w lutym 1956 na XX zjeździe KPZR, które zachwiało wiarą wielu komunistów. Berlau tylko napomyka w rozmowie ze Swinarskim, że Weigel niekiedy w trakcie przedstawień Brechta wygłasza tyrady o komunizmie, a publiczność jej słucha uznając, że owe monologi stanowią część dramatów. Trudno jednak zrozumieć jej zdumienie, bo przecież cała dojrzała dramaturgia Brechta przekonywała widzów do popierania ruchu komunistycznego. Berliner Ensamble pod pozorem szerzenia krytycznego myślenia służył w istocie indoktrynacji.