Orton jest tym rodzajem dobra narodowego, którego blask niekoniecznie się przebija poza ojczyste granice - pisze Maciej Stroiński w portalu Teatrologia.info.

Motto: „Masz jakieś plany na starość? – Umrzeć. – No, w sumie racja. Trzeba spróbować wszystkiego” (Joe Orton, Łup).

Historię życia Joego Ortona, dramatopisarza z Anglii, częściej streszcza się od końca, od jego tragicznej a spektakularnej śmierci. Zabity w afekcie przez swego ukochanego, w napadzie zazdrości albo napadzie rozpaczy – albo amour fou, szału miłosnego. Mieli się akurat rozstać, ale Kenneth Halliwell, domestic partner Joego, usłyszawszy tę nowinę, uznał najwyraźniej, że „po jego trupie” i tak zrobił, jak pomyślał. Zatłukł na śmierć młotkiem mężczyznę swojego życia (szesnaście lat razem, w wypadku Joego to prawie połowa życia), a siebie następnie otruł, zażywając nadmiar środku nasennego. Można powiedzieć, że Orton umarł z miłości: cudzej miłości do siebie.

W ostatnich miesiącach prowadził pamiętnik, gdzie dokumentował swojego życie erotyczne i życie w ogóle, lecz właśnie w tej kolejności. Podboje w Londynie i podboje na wakacjach, miłość na łonie natury, w zakamarkach miasta, rutynę cruisingu znaną nam w Polsce z Lubiewa. Pod koniec swojej niedługiej biografii wiódł naprawdę „słodkie życie” z dwoma zadaniami: kreować i prokreować. Czynny homoseksualizm w latach 60. w Anglii smakował jeszcze XIX-wiecznie, jeszcze wiktoriańsko: nadal był prawnie zakazany. Czyny homoseksualne wciąż karano prawem, tym samym skądinąd, którym zasądzono dwa lata więzienia dla Oscara Wilde’a (1895). Ortonowi bynajmniej to nie przeszkadzało – rzec by można, że przeciwnie! Jednostki o wrażliwości Joego Ortona lub Michała Witkowskiego (w tej sprawie mają podobną) w kryminalizacji życia płciowego czują jakby afrodyzjak, miłą przeszkodę zwiększającą ekscytację, czemu dają wyraz w swoich dziełach literackich.

Witkowski wprost wyznaje, że innego świata sobie nie życzy i nie wyobraża: „Emancypacja to ostentacja i na to nie ma rady. Jeśli się nie ukrywasz, to się wystawiasz, a nie po prostu jesteś. Wszystko to zniknie zresztą w fazie postemancypacyjnej, gdy nie będzie już plaż gejowskich, barów pedalskich, pisemek… Nie będzie żadnego getta. Pedalstwo będzie tak przezroczyste, że nikt nie zauważy na zwykłej plaży, że facet całuje się z facetem. Ale nas wtedy, Paula, na szczęście już nie będzie na świecie” (Lubiewo).Tak się właśnie potoczyło w życiu Joego Ortona, które dobiło swojego kresu, gdy dobiła kresu państwowa opresja jego płciowości. Orton z Halliwellem zmarli dziesięć dni po wejściu w życie ustawy z 27 lipca 1967 roku o wykroczeniach na tle seksualnym, Sexual Offences Act, która dozwoliła na miłość jednopłciową na terenie Anglii i Walii między osobami co najmniej dwudziestojednoletnimi – osobami płci męskiej, dodajmy, ponieważ kobietom nie musiała dawać prawa, którego uprzednio nigdy im nie odbierano.

Orton dostąpił przywileju bogów, czyli umarł młodo, w szczycie formy, w szczycie sławy, w wieku prawie chrystusowym, tylko o rok starszy od twórcy Kościoła. O Kenethcie Halliwellu, siedem lat starszym od swego partnera, nie powiemy „umarł młodo”, bo „on nigdy nie był młody”, jak powiedział o nim Orton. Śmierć Joela i Kennetha sprawia wrażenie, jakby napisał ją Choderlos de Laclos: proza do niej doprowadziła… W liściku pożegnalnym Kenneth prosi, by przeczytać dokładnie dziennik Joego, a zwłaszcza końcówkę, i po tej lekturze wszystko się zrozumie, zwłaszcza motyw zbrodni. Nie ma w zeszycie zapisków sierpniowych i bardzo możliwe, że je usunięto. Może Kenneth wyrwał kartki, których treści nie wytrzymał? Mógł w nich na przykład przeczytać, że Joe myśli o rozstaniu lub że kogoś właśnie poznał, do kogo można by odejść.

Związek Joego z Kennethem, jakkolwiek mrocznie to zabrzmi, w nowym świetle stawia miłość, która jest „na śmierć i życie”. Trafiło im się uczucie biblijnych rozmiarów, bo jak mówi Pismo: „Połóż mnie jak sygnet na swoim sercu, przywiąż mnie jak sygnet do twego ramienia. Bo silna jak śmierć jest miłość, nieubłagana jak Otchłań jest zazdrość. Strzały jej, strzały ogniste, płomień Pański” (Pnp 8,6, tłum. Czesław Miłosz).

Z innej perspektywy wspólna śmierć kochanków wygląda jak „przewidziana” przez samego Joe’a, który w przypływie twórczego jasnowidzenia nazwał jeden ze swoich utworów Crimes of Passion, czyli Zabójstwa w afekcie lub Zbrodnie z miłości. Umarł tak, jak przeczuł: niesamotny i nieopuszczony. Zginął z odwrotności samotności…„Staruszka z drugiego piętra umarła na serce i nikt nie zauważył. Akurat smażyła w kuchni, gdy upadła i umarła. Tłuszcz prysnął na ścianę i zrobił się mały pożar. To musi być straszne, siedzieć w domu w samotności i wiedzieć, że kiedy umrzesz, to nikt nie zauważy” (The Orton Diaries, 28 lutego 1967).

Dzienniki Ortona nieco przypominają inne dzienniki innego Anglika, słynne zapiski Samuela Pepysa: są podobnie szczere w sprawach intymności, choć oczywiście z zachowaniem proporcji, Pepys to jednak XVII wiek i musiał używać kodu, by się nie wydało. Jak gdyby w przeczuciu, że epoka prześladowań mniejszości płciowych niedługo się skończy, Orton dał nam wierny obraz gejowskiej alkowy w latach 60., prawie materiał dla antropologa. Zdarzają się sceny erotyczne godne Houellebecqa, czysta pornografia, ale akurat nie one są najbardziej „ortonowskie”, raczej te, gdzie kreska zda się nieco cieńsza, subtelniejsza i bardziej humorystyczna.

Na początku maja 1967 roku Orton z ukochanym wyjeżdżają do Maroka. Nie jest niczym dziwnym, że w dzienniku tangerskim przeważa sfera seksualna – bo co ma przeważać na wczasach wypoczynkowych? Po wielkim okresie twórczym, okresie kreacji (już ostatnim w życiu, jak się niedługo okaże) – wielki okres rekreacji w bardzo starym stylu, gdy się jeszcze nie myślało o molestowaniu ani o przemocowości. Czasem obserwujemy sceny jak w Querelle Geneta, miłość z byłym marynarzem i byłym górnikiem w jednym, który utracił dziewictwo na szychcie w kopalni. Orton był Anglikiem i miał pełną, żywą świadomość podziałów klasowych, które pięknie potrafił ogrywać. W Tangerze uprawia miłość „międzystanową” i po raz pierwszy to on jest tym z wyższej półki, albowiem w Londynie, u boku Kennetha, sam funkcjonował niczym George Dyer, słynny partner Francisa Bacona, ten „prostszy” w relacji, mniej wyrobiony, bardziej „autentyczny”, a mówiąc Wyspiańskim: „z prosta”. W języku polskim powiedzieliśmy o dialektyce luja i burżuja. Uderza niesensacyjność opisów aktów miłosnych, ich zwykłość, banalność. Gdybym był recenzentem jakiejś gazety dla wiernych, może bym zauważył, że to przecież nic dziwnego przy takiej degeneracji.

Artykuł o pisarzu homoseksualnym otwieram stereotypowo, od opisu orientacji, jakby była głównym katalizatorem jego drogi twórczej. Niekiedy jednak stereotypy okazują się być prawdą, i tak jest też w tym wypadku: Orton był w pierwszej kolejności gejem (sam mówił o sobie queer, co wtedy nie brzmiało dumnie, a było obelgą), dopiero potem pisarzem. Jego biograf John Lahr podkreśla, że na właściwą drogę pisarską pchnęły Ortona okoliczności wybitnie zewnętrzne, które przekuł w prozę. A było to tak…

John, bo tak miał na imię, Joe to był pseudonim twórczy – John pożyczał z biblioteki. Mieszkał już z Kennethem, który chciał podnieść poziom kulturowy i ogólne oczytanie swojego współlokatora. Jednakże Orton nie byłby Ortonem, gdyby tak zacnej czynności, jak pożyczanie i czytanie książek, nie skaził żarcikiem. Jął defasonować obwoluty i okładki: na przykład tomik zacnego pisarza o nostalgiach wiktoriańskich zdobił aktem męskim, stary dobry kolaż. Niszcząc w ten sposób książki biblioteczne, myślał z własnej perspektywy, że wyświadcza im przysługę. Wiele lat później wyszło na to, że miał rację: urządzono wystawę jego wandalizmu… Ta twórcza strategia wiele miała w sobie z sytuacjonizmu, modnego wówczas we Francji – z tak zwanych „przechwyceń”, kiedy bierzesz cudzy utwór i przyswajasz, zniekształcając. Była też działaniem mocno rytualnym: oto dwóch niespełnionych literatów, odrzucanych w wydawnictwach, mści się na cudzych powieściach.

Za swoją radosną twórczość Orton z Halliwellem poszli do więzienia! Zostali przyłapani, osądzeni, osadzeni (1962). Joe twierdził, że tak naprawdę ich opcja płciowa zaważyła na wyroku, i pewnie miał rację. To, co zniszczyło Oscara Wilde’a, Ortona stworzyło jako artystę słowa. Gdy wylądował na marginesie społeczeństwa, z dala od Kennetha, już zupełnie przestał się przejmować, puściły hamulce, w tym hamulce twórcze. Za kratkami – twierdzi jego biografia Prick Up Your Ears, później sfilmowana (młody Gary Oldman w roli Ortona, ta rola rozkręciła jego wczesną karierę, i młody Alfred Molina w roli jego kochanka-mordercy!) – wykuł swój styl pisarski: drwiący, zuchwały, uroczy. Dodajmy, że również mroczny, oscylujący wokół szarej strefy.

W „fascynacji kryminałem” widzimy pewien nurt twórczości gejowskiej (choćby u Geneta, Ortona, Pasoliniego, Nasierowskiego albo Witkowskiego), gdzie nieprzystawanie bohatera do społeczeństwa odbywa się wyłącznie ze szkodą dla społeczeństwa (to jak u Georga Hegla z nieprzystawaniem teorii do faktów: „Tym gorzej dla faktów!”). Pisarze tego gatunku występują w roli klaunów spod ciemnej gwiazdy, którym wolno kontestować to, z czego i tak są wykluczeni. Nie wiem, jak na taką prozę zapatrują się współcześni aktywiści i ruchy emancypacyjne, którzy słusznie mogą uważać, że Orton i jemu podobni konserwują obraz homoseksualisty jako osoby z półświatka.

Przemoc i przestępstwo to dwa stałe wątki dramatów Ortona. Zabawiając pana Sloane’a(Entertaining Mr Sloane), ma w sobie wiele z tragedii antycznej: sporą dozę kazirodztwa, procesu ofiarniczego i wielki konflikt rodzinny. Przemoc jest tu środkiem najzwyczajniej narracyjnym, posuwa akcję do przodu. Nie po to się ją wprowadza, by ją diagnozować albo chociaż odpowiedzieć na główne pytanie w każdym kryminale, to znaczy „kto zabił” (whodunnit). Bohaterowie najsłynniejszego dramatu Ortona – Łup (Loot) – to para złodziei: ich łamanie prawa wprawia widzów w czarny humor, podtyp: humor pogrzebowy. Orton sprytnie wykorzystuje konwencję, jaką jest farsa, naginając banalny humor sytuacyjny. Gra na scenie obscenami i „rozbiera” bohaterów bez potrzeby zdjęcia ubrań, to znaczy wewnętrznie, odsłaniając ich sekrety. Tym, czym dla slapsticku są potknięcia bohaterów, dla Ortona są ich przejęzyczenia i nagłe prześwity prawdy.

Gdyby poszukać klucza teoretycznego, który jak klamra spiąłby cały dorobek Joego Ortona (taka operacja jest możliwa, lecz tylko w teorii, bo ona wszystko upraszcza), mogłaby to być myśl Renégo Girarda, francuskiego antropologa, autora słynnego Kozła ofiarnego. Dramat o „Panu Sloanie” wydaje się wprost ilustracją dla tezy o pragnieniu mimetycznym, które rozgrywa się wtedy, kiedy dwa podmioty chcą tego samego: u Ortona brat i siostra oboje pożądają tytułowego, tajemniczego gościa w swoim domu. Jak nietrudno się domyślić, zachodzi w takim wypadku konflikt interesów: nie każdy może zdobyć to, czego szczerze pragnie, chyba że dopuścić możliwość poliamorii, jak uczynił Orton już w 1963 (trzeci akt dramatu). Nieuniknionym „produktem ubocznym” mimetycznej rywalizacji między pożądającymi jest zawsze kozioł ofiarny, niewinna ofiara, która się napatoczyła i wzięła na siebie napięcie zrodzone w grupie. Kozioł ofiarny niejako obrywa rykoszetem: członkowie grupy, żeby „się nie pozabijać”, wykluczają kogoś z grupy, i to wykluczają ostatecznie, na śmierć. W wypadku Zabawiając pana Sloane’a rolę tę spełnia czwarta osoba dramatu, ojciec „zakochanej pary” (cudzysłów dlatego, że nie w sobie zakochanej, tylko w jednym i tym samym, tytułowym panu Sloanie). Ojciec Kath i Eda – Kemp – ginie pod koniec drugiego aktu, a śmierć jego doprowadza do nagłej harmonii w rodzinie. Taka jest właśnie społeczna rola kozłów ofiarnych, niewinnie straconych dla dobra ogółu. Niesprawiedliwość uświęcona celem, do którego służy. Temat ofiary bez winy, która służy rozładowaniu napięcia (również za pomocą śmiechu), wraca we wszystkich „późnych” dramatach Ortona, bo i w Funeral Games (mąż niesprawiedliwe podejrzewa żonę, którą pragnie zabić – inna żona ginie), i w The Good and Faithfull Servant (tutaj spotykamy figurę potlaczu, bezsensownego zniszczenia dla celów prestiżu), i w The Erpingham Camp (wczasowicze na obozie przeciw zarządcy obozu, inspiracja Bachantkami; camp w tytule jest podwójnie kodowany – jako miejsce wczasów i odmiana estetyki).

Szczególną uwagę chciałbym poświęcić ostatniej sztuce pisarza, spisanej zaraz przed śmiercią, farsie Co widział kamerdyner (What the Butler Saw). Warto się jej przyjrzeć choćby po to, żeby wiedzieć, że nie wszystkie farsy dzieją się w salonie i nie wszystkie opowiadają o mieszczańskich parach zdradzających się na krzyż. Ta akurat rozgrywa się w szpitalu psychiatrycznym!

Mógłby ją napisać sam Pedro Almodóvar, bo mamy wszystkie składniki kampowego stylu: przesadę, konfuzję (kiedy sam już nie wiesz, „czy śmiać się, czy płakać”), bezczelność dowcipu. Nie dość, że farsa, to jeszcze w szpitalu. Nie dość, że w szpitalu, to jeszcze psychiatrycznym. A nie dość, że w psychiatrycznym, to na dokładkę z życia wzięta – z doświadczenia chłopaka Joego, który leczył się w tym właśnie typie ośrodka zdrowia. Takie stopniowe spiętrzenie może prowadzić tylko do większego wzlotu, który niczym się nie różni od jeszcze większego upadku. Myślę, że akurat ta sztuka Ortona jest do odzyskania dla dzisiejszych widzów, którzy tak sobie cenią temat komplikacji w życiu uczuciowym: Co widział kamerdyner pokazuje sceny molestowania, ale niestety są śmieszne. Lekarz przyłapany „w sytuacji” z pielęgniarką. Dramatopisarz zmusza policjanta do noszenia damskich ubrań, a nas do wybuchu śmiechu, kiedy oglądamy „to, co zostało z Churchilla”, to znaczy narządy rodne. Humor Ortona nigdy nie jest wysokich lotów i w tym tkwi jego urok, jego moc wyzwolicielska. W dzisiejszych czasach Joe Orton zapewne pisałby skecze i scenki dla South Parku, Family Guya albo BoJack Horseman – ale to dzisiaj, a proszę pamiętać, że on to robił już w latach 60., i to dla teatru. Jego spektakle grano na West Endzie, dla komercyjnej, niedzielnej widowni!

Orton jest tym rodzajem dobra narodowego, którego blask niekoniecznie się przebija poza ojczyste granice. Pisał (niezrealizowany) scenariusz dla Beatlesów u szczytu beatlemanii, w Anglii wszyscy go kojarzą i mówią o sytuacjach, że są „jak z Ortona”, ortonesque. Proszę nie mylić z naszymi absurdami „zupełnie jak z Mrożka”, choć oczywiście zaznali podobnego poziomu sławy (Mrożek chyba większej, międzynarodowej).„Ortoneska” jest rodzajem makabreski o nie tylko podtekście, ale również tekście erotycznym. Na tym polega jej siła rażenia: na mówieniu rzeczy, których się nie mówi, zupełnie „otwartym tekstem”.

Ortona można przyporządkować do nurtu „czarnego kampu”, w odróżnieniu od kampu różowego i barokowego. Mówimy o estetyce czarnego, angielskiego humoru, gdzie dominuje cynizm, który nie jest oceniany pod względem moralnym. Współczesnym odpowiednikiem tej strategii narracyjnej jest na przykład serial Vicious, sitkom o dwóch starszych panach żyjących ze sobą od niepamiętnych czasów, przerzucających się złośliwościami i walczących o względy pięknego sąsiada. W rolach głównych dwaj kings i zarazem queens angielskiego teatru: Ian McKellen i Derek Jacobi.

Jednym z performance’ów albo awatarów Joe’a, których ówcześnie tak nie nazywano, była Edna Welthorpe, stara zrzęda teatralna i w ogóle starsza pani, angielski odpowiednik naszej „doktorowej z Wilczej”, autorka złośliwych „listów do redakcji”, w których między innymi obsztorcowywała spektakl Zabawiając pana Sloane’a. Tę działkę twórczości Joego Ortona można zaklasyfikować do popularnego w tamtych latach mail artu, sztuki pocztowej. Edna słała listy do gazet i do hoteli, do teatrów i do kancelarii parafialnych… Orton odkrył trolling jako dźwignię reklamy i autoreklamy długo przed wynalezieniem internetu.