W swoich pracach reżyserskich Ewelina Marciniak poddaje refleksji kobiecość. Polska artystka zajmuje radykalne stanowisko, nie sprawiając przy tym wrażenia zawziętej. Jej teatr zachęca do dyskusji. Krytyka feministyczna i zmysłowość nie stanowią dla niej sprzeczności. Wręcz przeciwnie: w języku teatralnym Marciniak te dwa elementy łączą się w jedno. Pisze Elisabeth Maier w „Notatniku Teatralnym”.
fot. Natalia Kabanow
W ten sposób 41-latka w zaskakująco nowy sposób interpretuje klasyczne teksty z perspektywy kobiety dwudziestego pierwszego wieku. Jej spojrzenie na dawny kanon dramatyczny jest bezpretensjonalne, co czyni ją jednym z najsilniejszych głosów reżyserskich swojego pokolenia.
W Polsce Marciniak należy od lat do gwiazd reżyserii. Po tym, jak w 2017 roku dyrektor teatru we Fryburgu Peter Carp pozyskał ją dla teatru niemieckojęzycznego, również tam szybko awansowała do pierwszej ligi. Człowiek teatru, który uchodzi za odkrywcę młodych, międzynarodowych talentów, miał w tym przypadku dobrego nosa. Przełomem w Niemczech okazał się dla niej Sen nocy letniej Williama Shakespeare’a, zrealizowany w teatrze miejskim we Fryburgu.
Od tego czasu jej pracami są zainteresowane znaczące niemieckojęzyczne teatry. Umacnianie artystycznej perspektywy kobiet w teatrze kształtuje obecny dyskurs, a polska reżyserka jest jedną z jego prekursorek. Swoim zmysłowym, obrazowym teatrem ciała idzie jednak znacznie dalej niż wiele jej niemieckich koleżanek. Przy tym jej podejście estetyczne jest równie nowe i niecodzienne, co jej interpretacje dzieł dramatycznych, które wydawały się dobrze znane. W Thalia Theater w Hamburgu wyreżyserowała Boksera na podstawie bestsellerowej powieści Król polskiego pisarza Szczepana Twardocha. Za tę pracę została w 2020 roku wyróżniona niemiecką nagrodą teatralną Der Faust. Wraz ze swoimi polskimi zespołami reżyserskimi poszerza horyzonty niemieckich scen o kraj za wschodnią granicą. Dzięki tej wszechstronnej artystce, która zawsze tworzy koncepcję swojego teatru z perspektywy europejskiej, zyskują teatry po obu stronach granicy.
Ze swoją inscenizację Dziewicy Orleańskiej Friedricha Schillera w Teatrze Narodowym w Mannheim Marciniak została zaproszona w 2022 roku na festiwal Theatertreffen w Berlinie. Patetyczna tragedia niemieckiego poety uchodzi dziś powszechnie za niewystawialną. Postać kobieca u Schillera to skostniały męski konstrukt. Również językowo dramat brzmi archaicznie, uwięziony w ciasnym gorsecie blankversu. Wspólnie z dramatopisarką Joanną Bednarczyk i tłumaczem Olafem Kühlem Marciniak zredukowała klasyczny tekst do kluczowych motywów i przemyślnie go zmodyfikowała.
Reżyserka spojrzała na tekst z ponadczasowej perspektywy. Rozbiła postać Joanny na jej wcielenia z różnych stuleci. Wraz z zespołem Teatru Narodowego wyruszyła na poszukiwanie współczesnych Joann, które muszą dochodzić swoich praw w zdominowanym przez mężczyzn społeczeństwie. Takie wzorce odnalazła w swoim świecie – na scenie teatralnej dwudziestego pierwszego wieku. W jej wizualnie imponującej inscenizacji dwie aktorki walczą o właściwą interpretację klasycznego dzieła. Młodsza, Annemarie Brüntjen, spogląda na swoją rolę z krytycznym dystansem. Starsza, Ragna Pitoll, przepełniona dumą, opowiada, że jej również dane było kiedyś zagrać Joannę – rolę, o której dekady temu marzyło wiele aktorek. Marciniak konsekwentnie dekonstruuje tę iluzję. Obraz kobiety, jaki wyłania się z dramatu Schillera, jest bowiem przesiąknięty męskimi projekcjami. „Dziewicza wojowniczka”, którą Schiller wystylizował na bohaterkę, jest odarta z kobiecości. W odpowiedzi reżyserka wraz ze swoimi aktorkami kreuje współczesny kontrwizerunek: jej postacie kobiece mogą okazywać uczucia i po prostu być ludźmi.
Konsekwentnie feministyczne podejście Marciniak obnaża braki europejskiego systemu teatralnego, w którym kobieca perspektywa wciąż zbyt rzadko dochodzi do głosu. Reżyserki napotykają jednak na bariery również w codziennej pracy. Nawet ruch #MeToo i parytet kobiet na festiwalu Theatertreffen w Berlinie nadal powolnie kruszą zacementowane schematy myślenia.
Jak trudną pozycję mają artystki w europejskim systemie teatralnym, sama reżyserka, jako młoda matka, odczuwa to własnej skórze. W wielu teatrach pogodzenie życia rodzinnego z pracą artystyczną okazuje się niezwykle trudne. Mimo pięknych deklaracji granice są tu nadal wąsko zakreślone. W tym systemie autoeksploatacji nie ma miejsca na dzieci i zobowiązania rodzinne. Tutaj Marciniak jasno wyraża swoje stanowisko polityczne: uważa, że to się musi zmienić. Reżyserka chce dać głos kobietom w teatrze, aby kobieca perspektywa była na scenach reprezentowana na równych prawach. Tylko w ten sposób, jak twierdzi, można odwzorować społeczeństwo w całej jego złożoności. Dla młodych artystek polska reżyserka chce być wzorem do naśladowania.
Marciniak w żadnym razie nie prowadzi tej walki z goryczą. Jest to również wyczuwalne w jej pracy teatralnej. O tym, jak humorystyczna i uwodzicielsko lekka potrafi być jej interpretacja nawet najcięższych tematów, świadczyła jej inscenizacja Salome Oscara Wilde’a w monachijskim Residenztheater. Protagonistka uwięziona jest bowiem w męskich fantazjach swojego przybranego ojca Heroda.
Biblijną historię, którą brytyjski literat Wilde na nowo opowiedział w swojej francuskojęzycznej jednoaktówce, polski autor Jarosław Murawski rozszerza o nowy wymiar czasowy. Tekst odbija się tu w losach Geli Raubal, siostrzenicy Adolfa Hitlera. W monachijskim mieszkaniu przy Prinzregentenplatz przyszły dyktator przetrzymywał swoją młodą krewną niczym więźniarkę. Marciniak i jej zespół, inteligentnie i bez upiększania, ukazują, co dla dwóch kobiet z tak odmiennych epok i światów oznacza uwięzienie w złotej klatce. W roli Geli Vassilissa Reznikoff tańczy na rurze. W śmiertelnym szale poruszają się kończyny kobiety zmuszonej do wystawiania się na pokaz w nazistowskich Niemczech. Sztuka reżyserska Marciniak domaga się od aktorów takiej właśnie fizyczności.
W monachijskim, zdobionym złotem teatrze Cuvilliés, wzniesionym przez elektora Maksymiliana III w połowie osiemnastego wieku, autor Murawski zbiera towarzystwo, które nie spotkało się nigdy w rzeczywistości. Kompozytor Richard Strauss doprowadził do prapremiery libretta do tekstu Wilde’a w 1906 roku. Pod koniec dziewiętnastego wieku poeta wzbudził swym dziełem skandal w pruderyjnej Anglii, by wkrótce później, bo już w roku 1900, umrzeć w Paryżu. Jego jednoaktówka zainspirowała Straussa do stworzenia opery, w której upojenie i krwawa namiętność stapiają się w jedność. Obco w tym kontekście czasowym jawi się również Raubal jako postać dramatyczna. Urodziła się bowiem dopiero w 1908 roku.
fot. Birgit Hupfeld
Marciniak prowokuje aktorów i aktorki do kwestionowania ich ról. Skoki czasowe, które reżyserka proponuje zarówno im, jak i publiczności, są gwałtowne. Nicola Mastroberardino, wcielając się w postać maestro Straussa, demaskuje małostkowe, pełne rywalizacji zachowania ówczesnej sceny muzycznej. W poczuciu wyższości mierzy się on ze swoimi kolegami – Gustavem Mahlerem i Arnoldem Schönbergiem. Intelektualny dandys Wilde rzuca mu wyzwanie, jako że jego życie było dramatyczną walką o byt: „Siedziałem w więzieniu z miłości” – wyznaje angielski homoseksualista, który uciekł do bardziej liberalnego Paryża. Zespół reżyserski uwzględnia perspektywę zarówno kompozytora, jak i autora, otwierając tym samym nowe spojrzenie na biblijny motyw.
Przy tym Marciniak rozbija role płciowe. Linda Blümchen jako Salome desperacko walczy o proroka Jochanaana, który nie odwzajemnia jej uczuć. Lisa Stiegler natomiast wciela się w podwójną rolę Oscara Wilde’a i Jochanaana. Jako Jan Chrzciciel ukazuje subtelne momenty zrozumienia, wijąc się w jednoczesnej odrazie. To wzbudza nienawiść Salome, sprawiając, że staje się ona krwiożerczą furią, domagającą się głowy ukochanego. Stiegler nieustannie odnajduje w obu tych rolach zaskakujące punkty styczne. Wilde i Jochanaan – to oni wyzwalają w opętanych namiętnością kobietach, Geli i Salome, emocje, nad którymi obie nie są już w stanie zapanować. Obsada ról jest trafna. Stiegler jako kobieta spogląda chłodno i z dystansem na motywacje obu męskich postaci.
Niewątpliwą siłą reżyserki jest przekuwanie wielkich emocji w ekspresyjną choreografię ruchu. Teksty czyta i interpretuje niczym partytury, wydobywając z nich ukryte tony. Każe ciału wołać o pomoc tam, gdzie słowa okazują się bezsilne – ruchy i gesty demaskują prawdziwe pobudki bohaterów. Ta przenikliwość stanowi o wartości jej nowego odczytania Salome. Wprowadzając do fabuły tragiczną postać z najnowszej historii – siostrzenicę Hitlera – Marciniak wyzwala utwór z nostalgicznej demonizacji. Salome jawi się jako kochająca kobieta, która błaga o uznanie. Czyni to z niej postać całkowicie współczesną. Opowiada o kobietach uczących się akceptacji własnej kobiecości. Reżyserka zdaje sobie sprawę z tego, jak daleka jest to droga. Zarówno wczoraj, jak i dziś społeczeństwo oraz scena kulturalna pozostają pod dominującym wpływem mężczyzn i ich rytuałów.
I wreszcie Salome w Monachium to wielki teatr zespołowy. Artystka koncentruje swoją pracę całkowicie na aktorach i aktorkach. Jej koncepcje reżyserskie są mocne, ale wypracowuje je wspólnie z zespołami. To uwalnia twórczy potencjał. Zdaniem jej wieloletniego współpracownika, monachijskiego dramaturga Michaela Billenkampa, ta obdarzona talentem komunikacyjnym Marciniak „stawia na trwałe relacje zawodowe”, trwające niekiedy wiele lat. Jest dla niego „reżyserką aktorów i zespołów”. Ta konsekwentna praca teatralna odróżnia ją od pędzącego teatru reżyserskiego jej pokolenia.
W swoich spektaklach dramatycznych sprawia, że słowa wybrzmiewają pełnią. Stąd już blisko do opery. Swoje pierwsze prace w teatrze muzycznym zrealizowała w Bernie. Od razu podjęła największe wyzwanie – monumentalny Pierścień Nibelunga Richarda Wagnera. Opera stanowi dla artystki „ekscytujące wyzwanie”. Jej obrazowy, podkreślający fizyczność język teatralny pozwolił w sposób nowatorski i przekonujący przenieść na scenę Wagnerowski kosmos muzyczny – wystawiany w szwajcarskiej stolicy przez cztery sezony. Jej styl reżyserski również w spektaklach dramatycznych cechują muzyczność i wyczucie rytmu tekstu.
Po Złocie Renu i Walkirii polska reżyserka wystawiła w eleganckiej operze nad rzeką Aare swoją trzecią Wagnerowską operę – Zygfryda. W roku 2025 zaprezentowała tam czwartą i ostatnią część Pierścienia Nibelunga – Zmierzch bogów. W Zygfrydzie uwolniła to monumentalne dzieło od heroicznego mitu, pozwalając postaciom być po prostu ludźmi. Jonathan Stoughton przedstawia swojego niemieckiego bohatera jako młodego mężczyznę, który dopiero musi odnaleźć swoją drogę. Zarówno w miłości, jak i w życiu brak mu jeszcze wiele. Marciniak osadza go w rzeczywistości swojej publiczności. Zwłaszcza młodzi ludzie odnajdują się w tym przepełnionym wątpliwościami bohaterze.
fot. Birgit Hupfeld/ mat. prasowe Residenztheater
Opera bardzo sprzyja jej rozłożystym i sugestywnym obrazom teatralnym. Również tutaj reżyserka współpracuje przy scenografii ze swoim sprawdzonym zespołem. Julia Kornacka w Zygfrydzie osiągnęła równowagę między nowoczesną codzienną modą a fantastycznymi kostiumami. Patricia Westley w roli Leśnego Ptaszka nosi delikatny kostium zwierzęcy. Za pomocą tkanin Kornacka odtwarza okrągłość ciała. Swoim pełnym sopranem Westley nadaje tajemniczą głębię postaci ptaka ostrzegającego Zygfryda przed niecnymi zamiarami karła Mimego.
W Zygfrydzie Mirek Kaczmarek osadził swoją scenografię między rzeczywistością a mitem. Legendarne postacie Pieśni o Nibelungach poruszają się w wystylizowanym otoczeniu. Wzrok przyciąga neonowo zielona konstrukcja w centralnym punkcie. Dzika natura przejmuje kontrolę nad ludzką cywilizacją. Splątane pajęczyny z liści przywodzą na myśl las, w którym ukrywa się owiana legendą Jaskinia Zazdrości. W tej surrealistycznej scenerii zespół taneczny wskazuje Zygfrydowi drogę do bohaterskiego życia.
Szorstkimi ruchami ciała tancerze i tancerki odzwierciedlają emocjonalne zmagania tytułowego bohatera z jego złowrogim przybranym ojcem Mimem. Choreograf Mikołaj Karczewski doprowadza ich do granic fizycznych możliwości. Ta nacechowana cielesnością forma wyrazu znacznie poszerza środki estetyczne opery. Marciniak mówi o „skrajnie sprzecznych uczuciach”, w których tkwią postacie Wagnerowskiego „festiwalu” scenicznego. Na ich styku pozwala przemówić tańcowi. Poprowadzony w Bernie przez Nicholasa Cartera Wagnerowski dramat muzyczny trzyma w napięciu.
Reżyserka bardzo poważnie traktuje Wagnerowskie marzenie o Gesamtkunstwerk [dziele totalnym – przyp. red.]. To, że Marciniak świadomie zmaga się z dziełami i epoką, w której powstały, szczerze się w nie wsłuchując, dodaje jej pracom autentyczności. Postacie w operze Wagnera nie są tak po prostu dekonstruowane. Reżyserka pozwala bohaterom i bohaterkom być również słabymi, samotnymi ludźmi. Pilnuje jednak, by nie zatarło się ich człowieczeństwo. Zarówno w operach, jak i w dramatach wyraźnie widać, jak intensywnie przenika materię i formę dzieła. Między innymi dlatego artystka planuje i pracuje w bardzo długiej perspektywie czasowej. Potrzebuje obszernego okresu przygotowawczego, aby poznać dzieła, śpiewaków i aktorów danej sceny.
To, że w centrum uwagi stawia klasyczną męską postać Zygfryda, na pierwszy rzut oka wydaje się u Marciniak niezwykłe. Właśnie w tym jednak tkwi urok jej berneńskiego Pierścienia Nibelunga. Jej Zygfryd może ponosić porażki. W miłosnych zmaganiach z piękną Brunhildą w wykonaniu Stéphanie Müther kochankowie są na równym poziomie. Podczas pierwszego spotkania oboje noszą męskie kostiumy. Operę Wagnera, której fabułę naznacza męski kult bohaterstwa, reżyserka ogląda na nowo z kobiecej perspektywy – w sposób świeży i oryginalny.
Ciemna strona mitu stanowi oś Zmierzchu bogów Wagnera, czwartej i ostatniej części Pierścienia Nibelunga. Mowa tu o wojnie, śmierci i końcu ludzkiej cywilizacji. Dla Marciniak, która swoje prace reżyserskie zawsze odnosi do teraźniejszości, w kwietniu 2025 roku zamknął się pod wieloma względami pewien cykl.
Uwaga reżyserki nie skupia się już na bohaterze Zygfrydzie. To Brunhilda, jego jedyna prawdziwa miłość, przywraca równowagę rozpadającemu się światu. W tej roli podczas pięcioipółgodzinnego wieczoru w Operze Berneńskiej błyszczy mezzosopranistka Claude Eichenberger. Marciniak odkrywa w Wagnerowskim pierwowzorze zapomnianą moc kobiet.
W ostatniej części Wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga reżyserka odsłania krwawą rzeczywistość nordyckiego świata bohaterów, którą Wagner idealizował podczas swoich festiwali scenicznych. Podczas gdy pogromca smoków Zygfryd daje się uwieść intrygom zdradliwego rodzeństwa – Gunthera i Gutrune, choreograf Karczewski kreuje w tle destrukcyjny świat równoległy. Ciała tancerek i tancerzy dosłownie wybuchają. Ucieleśniają niesprawiedliwość skrywającą się za świetlanymi bohaterskimi mitami. Ich rozpaczliwe ruchy poruszają do głębi. Jeden z tancerzy zostaje oblany teatralną krwią i dogorywa w konwulsjach w szklanej klatce.
Mocne akcenty stawia chór operowy pod kierownictwem Zsolta Czetnera. Śpiewacy i śpiewaczki w hełmach i zbrojach towarzyszą Zygfrydowi w jego drodze ku śmierci.
Prawdziwa bohaterka Zmierzchu bogów nie dzierży miecza. Brunhilda siedzi na sofie i czyta. Eichenberger kreuje wojowniczą walkirię jako mądrą kobietę, która podąża własną drogą. Tenor bohaterski James Kee demontuje Zygfryda potężnym głosem i wyrafinowanym aktorstwem. I tutaj reżyserka Marciniak prowokuje wszystkich do zakwestionowania swoich ról. Cassandra Wright jako Gutrune sprawia, że Zygfryd dzięki magicznemu napojowi zapomina o swojej Brunhildzie. Sopranistka pozwala jednak, by jej postać się pod tym załamała.
W Zmierzchu bogów Wagnera nie ma zwycięzców. Ostatnia część Pierścienia Nibelunga miała premierę w 1876 roku na festiwalu w Bayreuth. Swoją mroczną, a jednocześnie monumentalną wizję przyszłości Wagner skonceptualizował kilkadziesiąt lat wcześniej pod wpływem rewolucji z lat 1848–1849. W Zmierzchu bogów centralnym motywem jest zniszczenie wszystkich systemów wartości. Nie tylko partytura, ale także libretto pochodzi od Wagnera. W tym świecie nie ma zwycięzców – wtedy tak samo jak dziś.
Archaiczny tekst, w którym Wagner gloryfikuje swoich legendarnych bohaterów, sprawia, że monumentalna opera jest trudno przyswajalna. W berneńskim Zmierzchu bogów dominują obrazy, które wbijają się w pamięć. Kaczmarek stworzył ponadczasową scenografię w najlepszym tego słowa znaczeniu. Zielone plamy światła, które dominowały w przestrzeni Zygfryda, zostają wyparte przez mroczną ciemność. Raz po raz przebłyskują wspomnienia lepszych czasów, kiedy marzenia o złocie Renu i miłości napędzały bohaterów do wielkich czynów. Ciemne tony dominują również w kostiumach Kornackiej w czwartej części. Projektantka kostiumów stawia na czerń, zimny błękit i biel, która straciła wszelką świetlistość.
W ostatniej części dominuje nienawiść. Kiedy Zygfryd wpada w szpony Gunthera, Gutrune i ich przyrodniego brata Hagena, z drążka zwisają tusze zabitych zwierząt. To przerażający obraz zniszczenia. Jako outsider upadłej rodziny Christian Valle kreuje swojego Hagena. Wstępuje na scenę silny i pozornie pewny siebie.
Swoim ciemnym basem emanuje pewnością siebie. Jednak pozory mylą. Valle demaskuje rozdarcie człowieka. Po podstępnym zamordowaniu Zygfryda sam zostaje wciągnięty w nurt przez córy Renu. Marcela Rahal, Westley i Evgenia Asanova tańczą w falach w złocistej bezkształtnej masie. Domagają się zwrotu pierścienia Nibelunga. Brunhilda spełnia ich życzenie. Z miłości do Zygfryda, któremu wybaczyła zdradę, sama zstępuje do wody.
Dzięki temu mocnemu zakończeniu berneńska Brunhilda w Zmierzchu bogów dołącza do grona silnych postaci kobiecych, które Marciniak wydobywa z literackiego kanonu minionych stuleci. Co prawda interpretuje ona klasyczne postacie z feministycznego punktu widzenia, jednak dzięki temu wykorzystuje ogromny potencjał dramatu, aby na scenie wykreować świat, w którym nie ma już niesprawiedliwości pomiędzy płciami. Jej kobiety mogą być kobiece, zmysłowe i obdarzone siłą przywódczą. W swojej pracy z zespołami reżyserka niestrudzenie rozwija wizję wolnych, kochających się ludzi.
Elisabeth Maier
Z języka niemieckiego tłumaczyła Ewa Pokorny
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.
