„Wszystko dobre, co się dobrze kończy” Williama Shakespeare’a w reż. Szymona Kaczmarka w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Pisze Ewa Partyga, członkini komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Krzysztof Bieliński/mat. teatru

„Wszystko dobre, co się dobrze kończy”to niełatwa interpretacyjnie komedia Shakespeare’a, ponieważ napędzający akcję upór dobrej i uczonej, ale ubogiej i nisko urodzonej Heleny, obstającej wbrew wszelkim racjonalnym przesłankom przy małżeństwie z okrutnym i obłudnym manipulantem Bertramem, hrabim Rossillion, wydaje się pomysłem całkowicie nieumotywowanym, a konieczny w komediowej konwencji happy end w tym utworze brzmi dziś nie tylko gorzko, lecz także wyjątkowo absurdalnie. Przeniesienia tekstu na scenę nie ułatwia fakt, że z zawiłościami i nieprawdopodobieństwami komediowej akcji, które nie raziły znającej konwencję elżbietańskiej widowni, współczesna publiczność nie jest osłuchana, ponieważ ten utwór stosunkowo rzadko gości na polskich scenach, a najbardziej znane przedstawienie Konrada Swinarskiego z 1971 roku należy już do historii teatru. Inscenizacja Szymona Kaczmarka w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu wydobywa jednak całkiem nieźle z gąszczu zawikłanych i dziwacznych wydarzeń tematy, które mogą dziś interesować, a nawet angażować emocjonalnie różnych widzów i widzki, niekoniecznie z tych samych powodów.

Spora w tym zasługa uważnej lektury tekstu inspirowanej chyba w jakimś stopniu teatralną interpretacją Swinarskiego. Wszystkie sytuacje i relacje między postaciami zostały wyraźnie określone i służą zarówno rozwojowi akcji, jak i jej odniesieniom do współczesności. Bertram (Bartosz Cwaliński) jest nie tylko zepsutym i przekraczającym normy, chorobliwie ambitnym arystokratą, który ma dużo, a chce mieć jeszcze więcej, lecz także młodym człowiekiem, który dzięki pozycji społecznej może bez żadnych zobowiązań eksperymentować ze swoją biseksualnością i rzucić się w wir wojennych i romansowych przygód, żeby poszerzyć zakres eksperymentów. Jego nisko urodzony towarzysz Parolles (Jakub Łopatka), obsadzony przez życie w roli błazna, jest znacznie bardziej ograniczony w swoich wyborach, zdradza więc wszystkich i wszystko, ale kocha Bertrama szczerze, chociaż wie, że to miłość, w której nie będzie happy endu. Zaznaczona wyraźnie w pierwszej części przedstawienia relacja między nimi rzutuje na decyzje bohaterów – wzmacnia niechęć Bertrama do małżeństwa ze zbyt nisko urodzoną Heleną i staje się tłem wszystkich zdrad i matactw Parollesa, na których dnie jest wierna i nieszczęśliwa miłość. Helena (Malwina Brych) kocha Bertrama ślepo i na przekór wszystkiemu. Może zresztą kocha ideę wielkiej miłości jako jedynej wartości nadającej sens kobiecemu życiu. Wcale nie zamyka oczu na obłudę i okrucieństwo hrabiego – w pierwszej scenie, jeszcze jako zahukana i uboga wychowanka jego matki, patrzy jak osierocony właśnie hrabia sika na grób ojca, którego przed chwilą opłakiwał. Ślepa miłość pozostanie w bohaterce do końca, ale równolegle Helena będzie szukać form sprawczości dostępnych kobietom w rządzonym przez mężczyzn świecie: „Pod gwiazdami / Jesteśmy wolni. Gdy coś nam przeszkadza, / Krzyżuje plany – to nie niebios władza, /Lecz nasza własna powolność niemrawa”. A w tym świecie poczęcie dziecka, najlepiej syna, daje kobiecie najwięcej sprawczości. Odrzucona przez ukochanego Helena przystępuje więc do dzieła z energią i pomysłowością godną lepszej sprawy. Zawikłana i pokrętna intryga, dzięki której to, co niemożliwe, staje się możliwe, nie mogłaby się udać, gdyby nie odrobinka siostrzeństwa, stosunkowo rzadkiego w szekspirowskim uniwersum.

Malwina Brych gra rolę Heleny brawurowo – od szarej myszki żyjącej egzaltowanymi marzeniami, przez żebrzącą o pocałunek nieszczęśliwie zakochaną kobietę, po śmiałą i inteligentną reżyserkę życia nie tylko własnego, realizującą nieosiągalny cel. Wchodzi w świetny duet z Aleksandrą Lachocińską, która swoją Dianę (młodziutką Włoszkę uwodzoną przez hrabiego i w odpowiednim momencie zamieniającą się miejscami w łóżku z Heleną, by Helena mogła dokonać niemożliwego, czyli urodzić dziecko mężowi, choć ten nie chce jej dotknąć) kreuje jako zwyczajną dziewczynę w dresie, nietracącą swobody i inwencji nawet wtedy, gdy wchodzi w podsuwane przez media scenariusze damsko-męskich gier erotycznych. Jej Diana skutecznie egzekwuje prawo do grania w tych scenariuszach na własnych zasadach – jej strój i kręcenie biodrami będzie znaczyło to, co ona chce, żeby znaczyło, a nie to, co inni chcą w tym zobaczyć. Aktorski duet wypada szczególnie brawurowo, gdy Helena jako reżyserka przygotowuje Dianę do występu przed królewskim dworem, konstruując teatr w teatrze, „pułapkę na myszy”, by prawda o Bertramie wyszła na jaw. Kaczmarek (do spółki z Żelisławskim odpowiedzialnym za dramaturgię) pomaga wszystkim aktorom wejść w sytuacje z kompletem informacji na temat możliwości, które kryją się w bohaterach i ich relacjach. Ciekawą postać Parrolesa, który nie jest tutaj złym duchem wprowadzającym zamęt ani całkowicie farsową, konwencjonalną figurą z rysami samochwała, kreuje Łopatka. Ale to aktorki (nie tylko Brych i Lachocińska, lecz także Małgorzata Kałędkiewicz jako hrabina Rossillion oraz całkiem nieźle im sekundujące Aleksandra Pałka-Łopatka i Agnieszka Dzięcielska) trzymają ten spektakl w ryzach – we właściwym rytmie, w odpowiedniej tonacji, a także w całkiem współczesnych kontekstach.

fot. Krzysztof Bieliński/mat. teatru

Pomysły interpretacyjne pomaga technicznie zrealizować funkcjonalna scenografia Kai Migdałek, wzmacniająca zarazem te współczesne konteksty. W pierwszej części przeźroczysty namiot kryje w sobie szpitalną salę z łóżkiem umierającego króla, podłączonego do aparatury. Szpitalne wizyty liczącego na sukcesję młodego hrabiego Bertrama, który karmi króla pochlebstwami i mandarynkami, oraz późniejszą wizytę Heleny, która uzdrowi króla za pomocą lekarstwa według recepty swego zmarłego genialnego ojca doktora i w zamian za to uzyska królewskie wsparcie dla swoich planów matrymonialnych, oglądamy zarówno przez przezroczyste ściany namiotu, jak i na realizowanych na żywo z dwóch kamer i rzucanych na dwa ekrany projekcjach wideo (wideo – Szymon Kaczmarek). W drugiej części akcja przenosi się do Włoch – na front wojenny i jego okolice, a zasada organizowania akcji jest podobna. Postaci będą się przemieszczać między okopami imitowanymi za pomocą worków piaskiem i dymu a wnętrzem zdezelowanego autobusu z czerwonymi zasłonkami, który będzie domem Diany i jej siostry. Sceny rozgrywające się we wnętrzu znów zobaczymy równocześnie przez szyby autobusu i na ekranie. W tej części będzie więcej projekcji wideo (już nie na żywo) – w takiej formie oglądamy pątniczą wyprawę Heleny – boso, po śniegu – do Composteli czy Bertrama w okopach (materiał wideo Piotra Józefiaka). Akcja ogarnie także widownię. Hrabina i Helena będą przeżywać emocje związane z wyjazdem Bertrama na wojnę i czytać jego listy blisko publiczności, później na widowni zostanie pochwycony Parolles w ramach podstępu, który ma wydobyć na jaw jego zdrady.

Multiplikacja przestrzeni gry (scena, ekran, widownia) oraz perspektyw ukazywania bohaterów dynamizuje akcję, niekiedy buduje komizm sytuacyjny, zwiększa gamę środków aktorskich, którymi mogą się posługiwać artyści (zbliżenia twarzy na projekcjach wideo pozwalają uruchomić jej ekspresję inaczej niż sekwencje grane na scenie oraz wzmacnia rolę ważnych dla akcji szczegółów (rana króla) i rekwizytów (pierścienie i złoto). Przede wszystkim jednak wspomaga zasadę zmienności estetyk i podkręca wszystkie odniesienia do współczesności. Muzyka Kamila Tuszyńskiego niczego nie ilustruje – jej kakofoniczne niekiedy brzmienie podkreśla, że czas wojny to czas zamętu, zmian, renegocjacji wartości oraz przesunięć na społecznej drabinie. W charakterystyce i przekształceniach postaci, a także w umieszczaniu ich w całkiem współczesnych kontekstach podziałów społecznych pomagają kostiumy Marty Śniosek-Masacz. Helena w pierwszej części nosi się jako uboga zdolna krewna w okularach – na tle eleganckich żałobnych strojów hrabiostwa jej sweterek i kurtka z lumpeksu wyglądają kiepsko. Ale już w tej scenie Helena zmienia wygląd, gdy zdejmuje okulary, żeby mówić o swojej ślepej miłości do Bertrama. W scenie nakazanego przez króla ślubu, gdy będzie kleić się rozpaczliwie do niekryjącego odrazy ukochanego, zamieni płaskie baleriny na złote szpilki. Jako opuszczona żona cytująca list, w którym zbiegły na front mąż odrzuca ją z odrazą, nosi już futro, ale w scenach kobiecego spisku wróci do „oazowego” stroju estetycznie podobnego do tego z pierwszych scen. Diana konsekwentnie paraduje w dresie lumpeksu, odsłania brzuch, kręci biodrami. Arystokracja nosi się, rzecz jasna, elegancko w każdej sytuacji – w przypadku Bertrama jest to nonszalancka elegancja. Covidowe maseczki w scenach szpitalnych oraz panterki i futrzane czapy w okopach kontekstualizują utwór może trochę zbyt nachalnie.

Społeczne zróżnicowanie postaci obejmuje także sposób mówienia tekstu Shakespeare’a (wszyscy z mikroportami, prawdopodobnie dlatego, że część scen rozgrywa się za plastikową przesłoną, inne w różnych miejscach widowni; szkoda jednak, że aktorzy nie dostosowują sposobu artykulacji do mikroportów i mówią za głośno, pełnymi scenicznymi głosami). Zróżnicowanie widać to szczególnie w scenach kobiet. Uboga początkowo, ale uczona i zawsze obracająca się w arystokratycznych kręgach Helena mówi płynnie i akcentuje żarty i koncepty zawarte w przekładzie Barańczaka, gdy rozmawia z arystokratami. Zmienia ton w rozmowach z kobietami wciągniętymi w spisek. Plebejska Diana mówi niewyraźnie, ze slangowym zaśpiewem, od czasu do czasu potyka się na słowach, ale zupełnie się tym nie przejmuje i nigdy nie traci językowego rezonu. Różne odcienie i melodie języka mocno podkreślają stanowo-klasowe wątki przedstawienia.

Kaliski Shakespeare nie jest przedstawieniem skrojonym wyłącznie pod festiwalową publiczność. To inscenizacja dla kaliszan. Zespół wykorzystuje przestrzeń teatru oraz swoje umiejętności grania w farsach i nawiązywania kontaktu z publicznością, ale nie popada w zbyt farsowy ton. Mroczna komedia nie została też przyszpilona ujednoznaczniającą interpretacją. Chociaż odrobina siostrzeństwa doprowadza do happy endu, to wiadomo, że ma on wyłącznie konwencjonalny charakter i nikt po nim nie będzie szczęśliwy. Komedia to bardzo konserwatywny gatunek. Świat zazwyczaj wraca w nim do starej normy.