„Europa” na podstawie „Przysięgi Europy” Wajdiego Mouawada w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Nowym Teatrze w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na stronie domagalasiekultury.pl..
fot. Magda Hueckel/ Nowy Teatr
Siedemdziesiąt pięć lat temu fikcyjne państwo Hafeztan, zamieszkiwane przez dwa wrogie plemiona, stanęło na skraju krwawej wojny domowej. Przedstawiciele jednego ruszyli na członków drugiego, serwując im czterdzieści dni i nocy koszmaru. Organizowali masakry, w czasie których nie oszczędzali absolutnie nikogo – dzieci, kobiet w ciąży, starców, o mężczyznach już nawet nie wspominając. Mordowali swoich sąsiadów w wyjątkowo bestialski sposób, dążąc do ich całkowitej eksterminacji (skojarzenia z Rwandą chyba nieprzypadkowe). Jedną z ostatnich żyjących świadkiń tamtych wydarzeń jest osiemdziesięciotrzyletnia Europa Jaj-Marjaman. Była wtedy małą dziewczynką, która na fali euforii zabijania, jaka opanowała wtedy jej rodzinę, należącą do agresywnej części Hazeftańczyków, dopuściła się strasznego czynu. Zdradziła kryjówkę osiemnaściorga dzieci, które w efekcie zostały rozszarpane przez agresywne psy spuszczone przez oprawców. Jedynym sprawiedliwym w całym tym szaleństwie okazał się brat Europy, który za swoją potępiającą masakry postawę zapłacił życiem, zmuszając przedtem Europę do refleksji, jaka nie dawała jej spokoju przez całe życie. Jest w tej opowieści Mouawada więcej koszmarnych obrazów, przywoływanych z przeszłości przez pamięć Europy, aczkolwiek jej rola kończy się tu na byciu świadkinią. Warto dodać, że owe wspomnienia od dekad stanowią głęboko skrywaną tajemnicę bohaterki, na ujawnienie której przyszedł podobno czas, tym bardziej że upomniała się o nią Assia Fandiaghha, przedstawicielka ONZ i potomkini ofiar, goniąca za Europą przez pół świata, żeby namówić ją do wyznania „co się tam wydarzyło naprawdę”.
W oryginalnym tekście libańskiego pisarza – „Przysięga Europy” poznajemy główną bohaterkę w momencie spotkania z Assią, której obiecuje ona zeznania w zamian za odnalezienie i sprowadzenie do domu jej trzech żyjących, choć porzuconych przez nią kiedyś córek. Dyplomatka dotrzymuje słowa i to właśnie kilkugodzinne nocne spotkanie Europy z Waidią, Megarą i Jovette w obecności Assii staje się bazą realistycznego narracyjnego szkieletu całej opowieści. Zostaje on uzupełniony retrospekcjami – głównie z przeszłości bohaterek – oraz surrealistyczną w istocie narracją, opartą na zjawisku określanym przez psychologów mianem strukturalnej dysocjacji osobowości. Jej mechanizm opiera się na zdolności umysłu do dzielenia osobowości na części pozwalające przetrwać trudne doświadczenie, na przykład traumę. Jako że Europa w momencie masakry miała zaledwie osiem lat, jej osobowość w sensie emocjonalnym zatrzymała się na poziomie małej dziewczynki. Mouawad, korzystając z psychologicznej wiedzy, konstruuje więc w swym dramacie postać ośmioletniej Europy, z którą ta żegnająca się ze światem staruszka musiała mierzyć się przez całe życie i z którą ciągle rozmawia. „Przez siedemdziesiąt pięć lat byłaś ośmiolatką, od siedemdziesięciu pięciu lat ja mam ciągle osiem (…) Tak jak ty boisz się wyjść z tej szkoły, tak ja boję się do niej wrócić”.
Staram się tu zwięźle opisać strukturalne meandry fabuły, bo bez nich nie sposób pokazać, w jak misterny sposób tekst Mouawada wyreżyserował Warlikowski, zwłaszcza że jego spektakl wydaje się na pierwszy rzut oka niczym więcej, jak wierną adaptacją dramatu. Nie jest tak jednak do końca.
„Europa” zaczyna się od prologu, dodanego do tej opowieści przez reżysera i współautora adaptacji, Piotra Gruszczyńskiego. Jest nim filmik, w którym Assia (Magdalena Cielecka) opowiada o swoim pobycie na Grenlandii. Istotą zaś jej opowieści o słońcu i grenlandzkich dzieciach, które mogą go po prostu nie znać (noc polarna) – stwierdzenie, że należy o nim opowiadać, żeby dzieci te były gotowe je rozpoznać, gdy po kilku miesiącach znowu wzejdzie. Owa opowieść Assii w naturalny sposób nadaje sens jej późniejszym działaniom wobec Europy, której zeznania – „jak było” – są konieczne, żebyśmy mogli rozpoznać zło, które się wtedy wydarzyło i zawsze może powrócić. Co więcej, nadaje ona też sens dramatowi Mouawada i spektaklowi Warlikowskiego, a może nawet nie tyle nadaje, co go po prostu ujawnia. Czy zatem w finale spektaklu dowiemy się wreszcie wraz z Assią i córkami Europy, co się rzeczywiście wydarzyło w Hazeftanie? I tak, i nie. A to dlatego, że Warlikowski postanowił zrobić spektakl o milczeniu człowieka i powinnościach sztuki. Przyjrzyjmy się, w jaki sposób.
Assia Fandiaghha próbuje zmusić Europę do zeznań, ale w ogólnym rozrachunku, na płaszczyźnie realistycznej, jej się to nie udaje. Wspomniana wcześniej „noc prawdy” się kończy, córki dostają od Europy słowo „dziękuję” oraz gumowce (pewnie, żeby sobie poradzić z gównem, które im zostawia), ale przeszłość i słowo „przepraszam” przez gardło jej nie przechodzi. Dziwną i enigmatyczną postać kreuje tu wspaniały Andrzej Chyra. Jego Europa (imię związane z mityczną opowieścią o jednym z wielu gwałtów Zeusa) wydaje się być kobietą nieokreślonej płci, porusza się dostojnie, jakby ciągle nieobecna, w jakiegoś rodzaju zadumie. Ubrana jest w futro, charakterystyczną chustkę na głowie i ciemne okulary, niczym jakaś hollywoodzka gwiazda i tak się też zachowuje: jest nieobliczalna. Na początku dałem się nabrać, pomyślałem, że jej deal z Assią ma sens i dojdzie do skutku, ale w miarę upływu czasu zrozumiałem, że Europie chodzi jedynie o córki, że to one są tu najważniejsze, w nich chce zobaczyć Erynie, które właściwie nigdy jej nie ścigały, bo nie miały pojęcia ani o jej istnieniu, ani o jej zbrodni. Początkowo chciała więc im wszystko powiedzieć – „coś musimy naprawić” – wyznać swoją winę, wydając się tym samym na ich osąd i pastwę, ale zobaczyła, że one nie są tym zainteresowane, że bardziej zajmuje je wspólnota, którą zaczęły budować dzięki odkryciu siostrzanych relacji, niż jej osoba czy los. Milczy więc, mając za nic umowę z Assią, w gruncie rzeczy bowiem nigdy nie traktowała jej poważnie, o czym świadczy wątek butów w tym spektaklu, oparty o szpilki słynnej firmy Laboutine oraz fakt, że w ostatecznym rozrachunku Europa do końca spektaklu milczy jak zaklęta, kompromitując tym samym naiwną opowiastkę dyplomatki z prologu, wedle której trzeba opowiadać o słońcu, żeby dzieci mogły je w porę rozpoznać. Może to rzeczywiście tak działa w przypadku grenlandzkich dzieci i ich rodziców, ale już w kwestii zła dokonywanego w czasie masakry – niekoniecznie. Zwłaszcza że bardzo trudno jednoznacznie określić z dystansu, kim się właściwie wtedy było: świadkiem, sprawcą, ofiarą, a może każdym z nich po trochu? Jak paradoksalnie wrócić do szkoły, w której się to wszystko zdarzyło, żeby następnie móc ją opuścić, bo przecież dopiero jej symboliczne opuszczenie pozwoli o tym w jakiś sposób opowiedzieć? Zostajemy więc przede wszystkim z milczeniem Europy. To pierwszy smutny wniosek, jaki można wyciągnąć z tego znakomitego spektaklu i jedna z bardziej poruszających prawd w teatrze ostatniego czasu.
Europa milczy, ale przecież jest jeszcze sztuka, czyli na przykład teatr. W dramacie Mouawada mamy dwa momenty, w których Europa wraca do wydarzeń sprzed siedemdziesięciu lat. Oba związane z jej wnukiem Zachariaszem, mordercą i kanibalem, którego proces i napiętą relację z matką, Wedią, śledzimy jednocześnie z opowieścią o Europie i jej dealu z Assią. Pierwsza opowieść Europy, ów „święty Graal” nigdy nie znaleziony przez przedstawicielkę ONZ, ma w dramacie miejsce, gdy poznajemy Zachariasza. Jovette chciała właśnie opuścić dom Europy (trwa wspomniane już spotkanie), ale było zbyt późno, więc zaklęła i została. Wtedy następuje retrospekcja – pojawia się scena z kapciami, w której Europa zgadza się zeznawać w zamian za spotkanie z córkami. Następnie pojawia się wyznanie Europy, którego „świadkiem” (nie wiadomo czy je słyszy, czy nie) jest jedzący przy stole Zachariasz. W spektaklu jest inaczej, znacznie lepiej: Gruszczyński z Warlikowskim przenoszą scenę z kapciami gdzie indziej i wyrzucają z opowieści Europy Zachariasza. Jako że od początku jesteśmy w szkole, tej szkole, Europa mówi swój monolog do nas w obecności Dziewczynki (Claude Bardouil). Kończy go burza nagranych oklasków, a my przenosimy się do następnej sceny, czyli rozmowy Zachariasza z Wedią, która w dramacie ma formę retrospekcji, będąc rozpoczętą przy stole rozmową z matką o znamieniu. U Warlikowskiego jest inaczej, gdyż rozmowa ta stanowi reakcję Zachariasza na spektakl, który właśnie się skończył i z którego wraz z Wedią właśnie wyszli (scena we foyer). Wyznanie Europy staje się więc teraz podwójnie fikcyjne, nie dość bowiem, że nigdy nie zostaje przez nią wypowiedziane w realu, to jeszcze okazuje się opakowane w teatr. Warto zauważyć, że ów teatr w teatrze znajduje tutaj po raz pierwszy swoją pełnię, a to dlatego, że szkolna klasa, w której cały czas się znajdujemy, od początku spektaklu nam to sugeruje, odsyłając nas do spektaklu Tadeusza Kantora „Umarła klasa”. Dziecięce alter ego bohaterki, szkolne ławki, rola pamięci w powrocie do przeszłości – wszystko to znacznie poszerza nam kontekst, w jakim osadza Warlikowski dramat Mouawada i swoją zbudowaną w oparciu o niego opowieść.
Drugie wyznanie Europy pojawia się w finale spektaklu, gdy bohaterka postanawia dotrzeć do podświadomości swojego wnuka, żeby wydobyć od niego informację, gdzie znajduje się ciało zamordowanej dziewczyny. Ma przypieczętować deal: ja opowiem o masakrze, ty opowiesz o morderstwie. Chwilę wcześniej Assia próbuje wytłumaczyć córkom Europy, że wszystkie są „córkami tej masakry”, puentuje zaś tę scenę Dziewczynka, która oznajmia nam czy im – nie do końca wiadomo – że opowie teraz, jak psy pożarły przez nią osiemnaścioro dzieci. W spektaklu Warlikowskiego Claude Bardouil pisze te słowa kredą na tablicy, reszta tej opowieści pojawia się już na tablicy sama. Gdy wreszcie przychodzi do rewanżu ze strony chłopaka, Dziewczynka wciela się w jego ofiarę, prowokując go do wyznania, do którego nie dało się go zmusić w realnym świecie. I znowu okazuje się, że tam, gdzie króluje milczenie zbrodniarza, teatr przychodzi z pomocą, przywracając godność ofiarom. Gdy kolejny raz widzimy w finale tej sceny przerażoną twarz Dziewczynki (jest taka przez cały czas, gdyż Bardouil nosi maskę), nie wiemy już, czy to jeszcze twarz dziecka czy Europy, przerażonej dziedzictwem, jakie przekazała poprzez krew swojemu wnukowi. Dla mnie wstrząsające było coś jeszcze: choć wiedziałem, że jesteśmy w teatrze, że to aktor w podwójnej, albo nawet w potrójnej roli, do dziś nie mogę się otrząsnąć z tej krótkiej filmowej migawki. Oto ośmioletnie dziecko, schowane gdzieś pod sceną, zdezorientowane i przerażone, wciąż w nim obecne i wciąż próbujące się stamtąd wydostać – esencja tego spektaklu i tego teatru.
Puenta wydaje się w tym przypadku piękna i poruszająca: nie oczekujcie od zbrodniarzy czy świadków zeznawania, opowiadania jak było, bo ich milczenie wydaje się być niestety częścią DNA samego zła, jego samoobronnym mechanizmem wpisanym w konstrukcję. Od tego jednak jest teatr – nie dość, że swobodnie podróżuje w czasie, nie dość, że dysponuje przestrzenią do takich opowieści, to jeszcze pokazuje mechanizm, jaki się za tym kryje. Bez sentymentalizmu, ale i bez osądzania, w końcu żadna z tych postaci nie jest tu pokazana płytko i jednoznacznie. Co do teatru jeszcze, to warto wspomnieć, że o ile Europa swoim milczeniem kompromituje myślenie Assii o roli opowieści, Mouawad z Warlikowskim biorą je w obronę, z tej jej naiwnej idei robiąc swój oręż. „No bo przecież, oprócz opowieści, nic innego nie mamy” – jak powiedziała kiedyś w wywiadzie Olga Tokarczuk.
Spektakl zrealizowany jest znakomicie, ale też zupełnie inaczej niż produkcje Warlikowskiego w ostatnich latach. Powód jest prozaiczny – „Przysięga Europy” to w istocie kameralny dramat na siedem osób. Adaptacja Gruszczyńskiego i Warlikowskiego, reżyseria tego ostatniego to mistrzostwo. Myślę, że analizując chwilę temu konkretne rozwiązania, udowodniłem już, dlaczego. Małgorzata Szczęśniak (scenografia), Felice Ross (światło) i Paweł Mykietyn (muzyka) dopełniają swoją pracą maestrię tego prostego, pięknego przedstawienia. Aktorzy są wyśmienici: Andrzej Chyra, Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Magdalena Popławska i Bartosz Gelner. Napisać, że zagrali tę opowieść, to nic nie napisać. Oni ją z siebie ulepili, napełniając swoje postacie własnymi doświadczeniami, ale też gniewem, bólem, przerażeniem, wreszcie najpiękniejszym chyba w teatrze Warlikowskiego i w życiu – tym, co nie mogło zostać wypowiedziane. Na koniec zostawiłem sobie Claude’a Bardouilla, którego rozdygotany, bolesny – miejscami przerażający, miejscami zachwycający – taniec/opętaniec, jako medium małej Europy, która nigdy nie wydostała się ze swojej umarłej klasy, to jedna z najlepszych ról teatralnych ostatniej dekady, kreacja, która do dziś mocno siedzi mi pod powiekami. Kłaniam się mu do stóp.
Europa nie jest superprodukcją, ale nieoczekiwanym w kontekście Nowego Teatru przykładem intymnego teatru kameralnego, w sam raz do telewizji. I dowodem, że Warlikowski wciąż potrafi kreować nawiązujące do antyku światy, które z jednej strony bolą i przerażają, z drugiej – uzależniają, nie pozwalając się od siebie uwolnić.
