Łukasz Czuj przedstawił „Program działania” – dokument obejmujący repertuar, organizację, finanse i tryb funkcjonowania w czasie remontu.
fot. mat. prasowe
Przez trzy dekady Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy był symbolem teatru obywatelskiego. Jacek Głomb wprowadził tę scenę do teatralnej pierwszej ligi krajowej i ulokował ją wśród ważnych ośrodków debaty o Polsce. Lokalne biografie stawały się tu nośnikiem spraw ogólnych, a Ballada o Zakaczawiu, Made in Poland czy III Furie przeszły do wspólnej pamięci jako świadectwa czasu po 1989 roku. To nie była wyłącznie marka – to była metoda: korzystanie z unikatowego terytorium, współtworzenie tożsamości, łączenie mitów i codzienności.
W tym kontekście rok 2025 i zmiana dyrekcji to więcej niż kadrowa roszada. To test na ciągłość i nową definicję „teatru opowieści” w miejscu, które to określenie ukonstytuowało.
Nowy dyrektor, Łukasz Czuj, przedstawił „Program działania” – obszerny dokument (67 stron), obejmujący repertuar, organizację, finanse i tryb funkcjonowania w czasie remontu. Już pierwsza lektura rodzi jednak mieszane odczucia: zamiast spójnej strategii otrzymujemy raczej katalog życzeń i pomysłów – niekoniecznie opatrzonych harmonogramem, źródłami finansowania i potwierdzonymi partnerstwami.
W polskich realiach konkursowych to zjawisko częste – program bywa traktowany jak koncert marzeń, który ma oczarować komisję. Trzeba jednak przypomnieć oczywistość: program to dokument obowiązujący, punkt odniesienia do oceny dyrekcji, także podstawa formalno-prawna ewentualnych decyzji o zmianie kierownictwa. On nie ma „fajnie brzmieć” – on ma być wykonany. Tę perspektywę przykładamy do propozycji Łukasza Czuja.
Język między strategią a PR-em
Najpierw język. Obok trafnych rozpoznań pojawiają się slogany, które – w dokumencie strategicznym – nie wyglądają poważnie. „Zróbmy razem coś fajnego!” brzmi jak hasło kampanii, nie jak fragment planu dla wojewódzkiej instytucji. Tego typu określenia, skuteczne w social mediach, obniżają ciężar gatunkowy tekstu, w którym powinny dominować cele, metody, koszty, terminy. Podobnie z hasłem „teatr opowieści” – w Legnicy to nie jest świeża deklaracja, lecz dziedzictwo Głomba, którego sens trzeba dziś dopowiedzieć: co znaczy „opowieść” w 2025 roku, w mieście, z publicznością po pandemii i przy kryzysie frekwencji na wielu scenach? Dopóki to nie zostanie zdefiniowane, hasło pozostaje puste.
Repertuar: od idei do listy życzeń
Najobszerniejsza część dotyczy repertuaru. Dyrektor zapowiada 6–8 premier w sezonie – zapis, który w warunkach ograniczeń budżetowych i perspektywy wieloletniego remontu należy uznać za mało realny. Sama lista tytułów oraz autorów wygląda efektownie: Gogol (Martwe dusze), Ajschylos (Siedmiu przeciw Tebom), Williams (Tramwaj zwany pożądaniem), Shanley (Wątpliwość), plus propozycje współpracy z Marcinem Liberem, Michałem Zadarą, Radkiem Stępniem, Pamelą Leończyk, Michałem Siegoczyńskim. To imponujący wachlarz ofert – ale bez kolejności, terminów, kosztorysów i źródeł finansowania pozostaje planem wysoce warunkowym.
Szczególnie charakterystyczny jest zapis na stronie 60 programu, gdzie formuła zmienia się w notatnik reżysera: „Łukasz Kos mógłby zrealizować Moliera albo Dzień świra, Stanisław Chludziński mógłby przygotować Chłopców z Placu Broni językiem rapu”, pojawia się „Hotel Cuprum i jego goście” – opowieść o latach 90. w Legnicy. Jedyny projekt, który sprawia wrażenie konkretnie domkniętego, to Ballada o Modrzejewskiej Marcina Libera (tu pada deklaracja zgody reżysera). Cała reszta to otwarte rozmowy, szkic negocjacyjny – nie strategia repertuarowa. Kilka stron dalej rozciąga się obszerna lista kilkudziesięciu tytułów – od Brechta po Hłaskę, od adaptacji Kieślowskiego po klasykę. Nawet Prawo i pięść jako western w realiach Legnicy 1945 brzmi jak ekscytująca rama gatunkowa. Tyle że to baza inspiracji, nie harmonogram. Wrażenie obfitości maskuje brak konkretów.
Scena na Piekarach: potencjał i ryzyko
Wyraźnym wyróżnikiem jest pomysł otwarcia i odmłodzenia Sceny na Piekarach: podkreślenie labiryntowej architektury, odwołania do undergroundowych scen niemieckich i brytyjskich, wejście w języki rapu, punka, elektroniki. W propozycjach pojawia się cykl „Ukryty w mieście krzyk”, który miałby pozyskać środowiska młodzieżowe, a tym samym poszerzyć profil instytucji o mocny komponent muzyczny. Kierunek wydaje się sensowny – od lat młodzi widzowie najszybciej tracą więź z teatrem – ale to wymaga autentyczności i lokalnych partnerstw (zespoły, składy, kuratorzy). W przeciwnym razie teatr, próbując naśladować idiomy subkultur, ryzykuje nienaturalność i efekt „dorosły mówi slangiem”. Propozycja jest śmiała, ale jej efektywność można ocenić dopiero, gdy pojawią się pierwsze realizacje i twórcy z realnego obiegu.
Cykle i „eventyzacja”
Czuj proponuje zestaw cykli porządkujących repertuar: „Zbliżenie na bohatera”, „Pół żartem, pół serio”, „Życie jest piękne”, „Familijnie” – przypominających logikę festiwalową, w której odbiorca dostaje ścieżki tematyczne zamiast tradycyjnego podziału na sceny. Do tego dochodzą pomysły „kabaretów w foyer”, „premier po roku” (odświeżenie tytułu z rabatem dla widzów z wieczoru premierowego), „Niedzielnych poranków” z tanim biletem dla seniorów. To propozycje komunikacyjnie zręczne, ale niosą ryzyko „eventyzacji” – przesunięcia punktu ciężkości z niezależnego repertuaru na wydarzenia nastawione na szybkie, doraźne zasięgi. Na papierze brzmi to atrakcyjnie. W praktyce może rozmywać profil instytucji, jeśli regułą stanie się ruchoma mozaika wydarzeń.
Diagnozy: mocna strona programu
Najbardziej przekonujące są diagnozy opisujące sytuację teatralnego zaplecza. Padają ważne zdania o pracownikach technicznych: „Specjaliści od oświetlenia, nagłośnienia, multimediów, dekoracji, krawcy, montażyści, garderobiane, inspicjenci – bez nich nie da się robić atrakcyjnego teatru.” Pojawia się opis nadgodzin, pracy ponad siły, kruchości obsad technicznych, co grozi zatrzymaniem spektaklu przy pierwszej chorobie specjalisty. To nie jest detal – to systemowa bolączka polskich scen, która rzadko bywa nazwana w programach. Znajdziemy też sensowny blok o modernizacji: wymiana reflektorów na LED, modułowe nagłośnienie, nowe konsole i systemy mikrofonowe.
Remont: świadomość ryzyka bez planu awaryjnego
Czuj uczciwie stwierdza, że utrata Dużej Sceny na 2–3 sezony to problem zasadniczy. I ma rację. Tyle że na poziomie rozwiązań dostajemy raczej zestaw możliwości (Scena na Piekarach, granie w nietypowych przestrzeniach miasta, koprodukcje) niż plan awaryjny z mapą czasową i budżetami. Polskie przykłady nie pozostawiają złudzeń: Bydgoszcz (Teatr Polski) w czasie ograniczeń scenicznych notowała spadek premier, frekwencji i wynagrodzeń zespołu; w Łodzi brak pełnowartościowych scen zastępczych oznaczał realną utratę kontaktu z publicznością. Sama świadomość ryzyka to za mało. Tu potrzeba harmonogramu funkcjonowania poza głównym gmachem, wskazania konkretnych przestrzeni, logistyki, planu komunikacji z widownią i kalkulacji kosztów. Bez tego remont staje się usprawiedliwieniem niemożności, a nie wyzwaniem, dla którego instytucja ma przygotowaną odpowiedź.
Finanse: katalog możliwości zamiast strategii
W części finansowej padają sformułowania: koprodukcje z większymi teatrami, sponsoring barterowy, współpraca z fundacjami i partnerami niemieckimi. To katalog możliwości, nie strategia. Brakuje szacunków kwotowych, potencjalnych partnerów nazwanych z rynku, brak też mechanizmu decyzyjnego (co finansujemy z dotacji, co z koprodukcji, co z barteru, a co odkładamy). Warto również oddać proporcję: dyrektor artystyczny nie zawsze ma kompetencje do oceny sytuacji finansowej w pełnej skali – i nie musi. Od tego są dyrektor naczelny/organizacyjny oraz dział finansowy. Ale właśnie dlatego program powinien precyzyjnie rozdzielać to, co jest wizją artystyczną, a co stanowi warunek jej wdrożenia (źródła finansowania, koszty osobowe i techniczne, kolejność realizacji).
W tym kontekście szczególnego znaczenia nabiera deklarowanych 6–8 premier rocznie: przy remoncie i bez wskazanych źródeł finansowania to plan mało realny. Zwłaszcza że część propozycji zakłada twórców kosztowniejszych i tytuły wymagające większych środków technicznych.
Co jest planem, a co nie jest? (rozliczalność)
W polskich konkursach często ucieka z pola widzenia rzecz najważniejsza: program jest podstawą rozliczalności. To nie szkic wrażeniowy, to kontrakt z organizatorem i publicznością. Dyrektorzy lubią traktować dokument programowy jako luźną „wizję”, którą „życie zweryfikuje”. Owszem, życie zawsze weryfikuje – ale właśnie dlatego program powinien być sporządzony tak, by mógł być obiektywnie oceniony: czy zrealizowano wskazaną liczbę premier, czy przeprowadzono modernizację zaplecza, czy utrzymano (lub odzyskano) publiczność, czy dotrzymano deklaracji repertuarowych. W tym świetle propozycje Czuja – w przeważającej mierze otwarte (kto „mógłby” coś zrobić; co „warto byłoby” rozważyć) – utrudniają rozliczenie. To nie jest tylko problem stylu. To problem odpowiedzialności.
Odwrotna sytuacja – i tu trzeba Czuja pochwalić – dotyczy bloku technicznego i modernizacji. Tam język jest precyzyjny, a logika działań czytelna: wiemy, co trzeba wymienić, w jakim celu, jak to się przełoży na jakość pracy i bezpieczeństwo eksploatacji. Ten fragment nadaje się do rozliczenia i właśnie dlatego budzi zaufanie.
Dziedzictwo a nowa opowieść
W tle sporu o „listę życzeń” i „strategię” toczy się pytanie zasadnicze: co dalej z legnicką tożsamością? Jacek Głomb przez lata budował „teatr opowieści” jako metodę na kontakt z odbiorcą: lokalne historie, praca w terenie, obywatelska energia, która przenika repertuar. Jeśli Czuj powtarza hasło, nie opisując nowej definicji opowieści, ryzykuje pusty cytat. Jednocześnie w programie pojawiają się sygnały gotowości do zmiany idiomu – kultura młodych na Piekarach, muzyczny puls, gatunkowe ramy (western w realiach 1945). Te ruchy sensownie poszerzają pole ideowych odniesień, ale same w sobie nie tworzą nowego idiomu. Do tego potrzeba dwóch–trzech twardych decyzji repertuarowych, w których widać oś: co teatr będzie mówił o Legnicy dziś – w chwili remontu, w kryzysie ruchu teatralnego, w przeciążeniu kadrowym? Od tak postawionych decyzji zależy, czy „opowieść” będzie kontynuacją tradycji, czy nową definicją.
Wnioski – co działa, a co trzeba dopisać
Działają: rzeczowe diagnozy zaplecza (ludzie, sprzęt), świadomość ryzyka remontu, pomysł na Scenę na Piekarach jako miejsce odzyskiwania młodszej publiczności. Tu program brzmi uczciwie i konkretnie.
Nie działają: repertuar jako ciąg możliwości bez zakotwiczeń i finanse jako katalog opcji zamiast planu. Umiar w sformułowaniach finansowych jest sensowny – faktycznie dyrektor artystyczny nie musi być księgowym – ale właśnie dlatego dokument powinien rozgraniczać warstwę artystyczną od warunków jej wdrożenia.
W tej wersji program Czuja przypomina dobrze zredagowany folder: wiele inspiracji, mało konieczności. Dla komisji – atrakcyjne. Dla instytucji – niewystarczające. Jeśli dokument ma pełnić funkcję obowiązującego planu, warto go dopisać w czterech miejscach:
1. Harmonogram: mapa premier i inwestycji w skali 2–3 sezonów;
2. Budżety i źródła: rozróżnienie dotacja / koprodukcja / barter + wskazanie partnerów;
3. Plan remontowy: szczegółowy „plan B” – gdzie gramy, jak transportujemy, jak komunikujemy;
4. Wskaźniki rozliczalności: frekwencja, liczba tytułów, modernizacja X/Y, liczba koprodukcji, liczba pokazów „w terenie”.
Dopiero wtedy „teatr opowieści” przestaje być hasłem i wraca do swojego znaczenia: opowieścią staje się ciąg realizacji, a nie ciąg obietnic. I dopiero wtedy organizator może powiedzieć: rozliczamy nie z retoryki, lecz z wykonania.
