O festiwalach teatralnych i 45. Opolskich Konfrontacjach Teatralnych "Klasyka Żywa" - pisze dla Raptularza „e-teatru” Elżbieta Baniewicz

Co roku odbywa się w kraju ponad sto siedemdziesiąt festiwal teatralnych i siłą rzeczy stają się coraz mniej ważne. Żaden krytyk, recenzent nie obejrzy nawet dwudziestu, żadna redakcja nie sfinansuje kosztów przejazdów, hoteli, akredytacji w takich ilościach, nie mówię o miejscu na łamach dla relacji z owych wydarzeń. Argument, że służą one promocji miast, już z tego powodu wydaje się cokolwiek chybiony, a poza tym nie zawsze dopisuje publiczność, co może być kwestią słabej reklamy lub organizacji. Każdy festiwal kosztuje średnio milion złotych, niektóre o wiele więcej, więc może warto się zastanowić, czy warto wydawać grubo ponad miliard na wożenie po kraju tych samych kilkunastu, kilkudziesięciu przedstawień, skoro dotacje dla teatrów pokrywają tzw. koszty bieżące, a na produkcje nowych spektakli i ich eksploatację nie starcza. Życie większości aktorów upływa dziś między serialem a festiwalem, a wielu reżyserów robi przedstawienia „pod festiwale”; nie bez powodu nazwiska tak często się w nich powtarzają.

Warto chyba zachować w tej festiwalomanii sensowne proporcje, z wszystkich imprez rezygnować nie warto, bowiem kilka z nich ma swe długoletnie tradycje i niezaprzeczalne wartości. Ogólnopolskie Konfrontacje Teatralne „Klasyka Polska” odbyły się w ubiegłym roku po raz czterdziesty piąty, a kilka lat temu zmieniły podtytuł na „Klasyka Żywa” z racji objęcia opieką konkursu przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Chodzi zatem o przedstawienia zrealizowane na podstawie tekstów klasycznych, odczytanych tak, by brzmiały dla dzisiejszego widza aktualnie.

Nie zawsze się to udaje, ale obejrzenie jako jurorka dziesięciu przedstawień między 9 a 25 września ubiegłego roku na scenie Teatru im. Kochanowskiego w Opolu pozwala na kilka obserwacji. 

Spektakl Jana Klaty według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniołów może być tu dobrym przykładem. Efektowny wizualnie, podświetlane na różne kolory schody, ujęte ramy rewiowych czerwonych kurtyn i horyzontu stanowią tło scenicznych wydarzeń. Ksiądz Suryn (Bartosz Bielenia) przybywa do klasztoru pod Smoleńskiem, by odprawić egzorcyzmy nad mniszkami. Ich przełożoną, Matkę Joannę (Małgorzata Gorol), opętaną przez dziewięć diabłów niełatwo od nich wyzwolić, a jeszcze trudniej zrozumieć. Nie chce być osobą przeciętną, woli być potępioną, jeśli nie może być świętą. Młody ksiądz ulega fascynacji kobiecą osobowością przeoryszy, pragnąc uczynić ją świętą, sam postanawia zostać potępionym na wieki; w obłędnym zapamiętaniu, zabija bez powodu dwóch parobków śpiących w stajni.

Reżyser obserwuje współczesną rzeczywistość w kraju i wydaje się być przerażony powrotem egzorcyzmów, reliktu przeszłości. Słusznie, lecz w spektaklu niknie dramat młodego księdza zdominowany ośmieszaniem obrzędów egzorcyzmowania kilku kobiet przez wysokich hierarchów kościoła. Przemiana duchowa Suryna dokonana pod wpływem ewidentnej psychozy przeoryszy wydaje się w tym spektaklu mało uzasadniona; reżyser akcentuje cielesną bliskość obojga w scenie miłosnego tańca, poprzedzonego rytuałem bandage, znamionującym wyrafinowany seks.

Największy jednak dyskomfort budzą dwaj panowie przez naturę stworzeni jako niskorośli. Użycie ich kalectwa – w ekspozycji spektaklu wynoszą oni kilkadziesiąt siekier wbitych w krzyże – do sceny zabójstwa, wydaje się wątpliwe. Sceniczny Suryn biega z siekierą po wielkich schodach, niejako polując na każdego z parobków-niskorosłych z osobna; o impulsie, amoku nie może tu być mowy, wygląda to jak metodyczne zabijanie ludzi. Przerażenie pisarza ciemnymi instynktami ludzkiej natury, zaprzeczającymi nakazom chrześcijaństwa i humanizmu utonęło tu w scenicznych efektach i współczesnych komentarzach.

Dyskusja o prawach i traumach osób nieheteronormatywnych, tak silnie obecna jeszcze kilka lat temu na scenach, stała się już raczej przekazem przekonanych do przekonanych. W Opolu temat homoseksualizmu pojawiał się incydentalnie. W obydwu konkursowych przedstawieniach Panien z Wilka według Jarosława Iwaszkiewicza – olsztyńskim i krakowskim – wspomina się o Jerzym (Błeszyńskim, wielkiej miłości pisarza) jak o miłości Wiktora Rubena, jakby bohater opowiadania był tożsamy z autorem. W krakowskim spektaklu jedna z sióstr Kazia (Anna Radwan) wyznaje Wiktorowi, że po rozwodzie z mężem, kochała kobietę, co podobnie jak w wypadku Jerzego jest dodatkiem reżyserów, u autora tego nie ma.

O ile w spektaklu Krzysztofa Rekowskiego Wiktor Ruben, przyjeżdżając po piętnastu latach do dworu w Wilku, z niejakim zdumieniem ogląda przemianę dziewczynek, które uczył, w dojrzałe kobiety, to Agnieszka Glińska odwraca perspektywę – dorosłe już kobiety obserwują i oceniają Wiktora. Przedstawienie olsztyńskie jest wierniejsze autorowi, siostry wciąż zabiegają o uwagę dawnego korepetytora. Sceniczne siostry wydają się ciekawsze od nijakiego Wiktora (Marcin Kiszluk); aktor ogranicza się do recytowania tekstu.

Kobiety z Wilka w krakowskim przedstawieniu są jeszcze bardziej interesujące. „Puszczalska” Jola Ewy Kaim to brawurowy portret egzystencjalnej pustki – z mężem się nie układa, z kolejnymi panami też niekoniecznie – tragicznej świadomości życia z kąta w kąt, bez celu i sensu zagłuszana strojami, romansami. Julcia Doroty Segdy z dziewczyny o fascynującym ciele przeistoczyła się w zażywną matronę, czułą matkę i żonę, która jednakże rozrywa gorset mieszczańskich norm; gdy się upije, rozbiera się publicznie, co dla bliskich jest kompromitacją. Zosia (Paulina Puślednik) nigdy nie lubiła Wiktora, ale urodzenie synka naruszyło, jak sądzi, jej seksualność, więc potęguje swe złośliwości wobec niego i wszystkich wokół. Najmłodsza Tunia w ujęciu Natalii Kai Chmielewskiej jest nowoczesną dziewczyną, z aparatem fotograficznym się nie rozstaje, ale uczuć ani sentymentów nie przejawia. Jak siostry zapomniała o Tuni, zmarłej nie na hiszpankę, jak zgodnie utrzymują, tylko samobójczyni (zabiła się miłości do Wiktora), skoro leży poza cmentarzem. Ciotka Wiktora Aldony Grochal to nie staruszka, tylko elegancka kobieta, która więcej wie i rozumie niż się wielu wydaje.

Klasyka to także Witkacy i Gombrowicz. Matka ze świetną tytułowa rolą Antoniny Choroszy została zrobiona „po bożemu” przynajmniej w pierwszym akcie. Radek Stępień, młody reżyser Teatru Nowego w Poznaniu, umieścił jego akcję w skromnym salonie inteligenckiej rodziny. Rozmowy Leona i Matki toczą się w trybie „zwykłej” rozmowy, jakby dotyczyły gotowania rosołu, choć ich treścią są problemy tajemnicy istnienia, indywiduum, wielości rzeczywistości; słowem jest jak w klasycznym angielskim dowcipie: do prawdziwego pubu wchodzi prawdziwy koń i zamawia szklankę whisky. Matka została pozbawiona robótek na drutach, ale nie alkoholu, co zachowanie równowagi ducha utrudnia. Gorzej jest w drugim akcie, gdzie bohaterowie „szaleją” pod wpływem narkotykowo–alkoholowych wizji. Plany rzeczywistości się mieszają, rzeczywistość zakrzywia się wedle stanów psychicznych i multiplikuje, ale niemrawo. Na tyle, że cała niezwykłość tekstu Witkacego zostaje zatarta, jego konstatacje dotyczące zuniformizowanej przyszłości nie istnieją, Zosia Plejtus (Malina Goehs) upozowana na niewinną uczennicę, staje obok trumny Matki, co niweluje wielość rzeczywistości zawartą w tekście (obok zmarłej Matki staje młoda Matka w ciąży z Leonem) tej, skądinąd autobiograficznej, sztuki.

Lepiej poradził sobie z Trans-Atlantykiem Gombrowicza Tomasz Gawron z Teatru im. Solskiego w Tarnowie. Zawierzył autorowi i wygrał. Tekst powieści obnaża sarmackie pozy naszych rodaków, zwłaszcza wyniesionych do godności dyplomatów. Podobnie jak dziś, wielu urzędników niewiele rozumie z otaczającego ich świata, innej kultury, religii czy obyczaju, wierzą bowiem, że tradycja i wartości, w jakich zostali wychowani pozostają jedynym ich miernikiem. Zderzenie spetryfikowanej swojskości rodem z Pamiętników Paska z kolorowo–dynamiczną kulturą Argentyny wydaje się komiczne, wręcz surrealistyczne. W odpowiedzi na homoseksualne prowokacje Gonzala odpowiedź panów z poselstwa jest jedna – zajedziemy do niego kuligiem!!! Sarmackie liberum veto, wezwania do suwerenności słyszymy ostatnio często, teatr pokazał, że słychać je było w pierwszych dniach wojny równie doniośle, co bezsensownie.

Tomasz Schimscheiner doskonale zagrał Gonzala, wyzywającego geja, nie pozbawionego wszakże ciepłych uczuć i lirycznych wzruszeń. Ireneusz Pastuszak pokazał Majora Kobrzyckiego, ojca uwodzonego przez niego Ignasia, oszczędnie, jako figurę minionej dawno epoki – zakotwiczoną w pojęciach honoru i zdrady – zadumaną nad obieranym jabłuszkiem, jakby to były jakieś egzorcyzmy ojczyźniane.

Zupełnie inną rzeczywistość pokazał Teatr im. Fredry z Gniezna czyli Krótką rozmowę ze śmiercią w reżyserii Marcina Libera. Wyzwaniem dla aktorów był tu piętnastowieczny tekst, uzupełniony odnalezionymi niedawno fragmentami, zderzony ze współczesnym kostiumem i muzyką. O śmierci rozmawiają tu cztery aktorki ucharakteryzowane na Amy Winehouse do muzyki zespołu Nagrobki, granej na żywo. Sceniczny danse macabre nie eliminuje śmiechu czy ironii, a zachowania czterech śmierci przywołują dawną ikonografię i znaki dzisiejszej kultury, czym próbują obłaskawić poważne refleksje nad nieuniknionym końcem każdego z nas.

Teatr im. Słowackiego z Krakowa wystąpił z Lalką według Bolesława Prusa w reżyserii Wojtka Klemma, wydobywając jej dzisiejszą aktualność. Stanisław Wokulski i Ignacy Rzecki, dzięki rolom Mateusza Janickiego i Marcina Kalisza zostali wyraźnie odmłodzeni, a w jednej ze scen stają się partnerami seksualnymi. Współczesność Lalki to przywołanie XIX wiecznej Warszawy jako miasta wielokulturowego, skupiska Żydów, którzy uprawiali wolne zawody, wielu się asymilowało. Ale trafiali na szlacheckie przesądy i postawy, pogardę wręcz dla pracy w handlu, usługach czy bankowości.

Panna Izabela (Karolina Kazoń), córka zrujnowanego szlachciury, pozostaje przekonana o swej wyjątkowości, więc za nic nie może popełnić mezaliansu i oddać swej ręki kupcowi. Te mentalne bariery jeszcze całe dziesięciolecia dzieliły społeczeństwo; nawet dziś odbijają się echem w podziale na „lepszy” i „gorszy sort”. Akcja spektaklu rozgrywa się w przestrzeniach nieskończonej, kilkupiętrowej budowli. Dzięki choreografii i sprawności aktorów przemieszczających się po kilku poziomach sceny ma dobre tempo i energię. Nie na końcu interesujące role, w których aktorzy pokazują swe postacie jako osoby świadome swego statusu społecznego z właściwymi im sposobami zachowań i mentalności.

Zwycięzcą konkursu został spektakl Nad Niemnem. Obrazy z czasów pozytywizmu w reżyserii Jędrzeja Piaskowskiego. Wydawać by się mogło, że nic mniej atrakcyjnego. A jednak… Hubert Sulima napisał bardzo zwarty scenariusz na podstawie powieści Elizy Orzeszkowej, i co najważniejsze nie chciał ani on, ani reżyser, być od pisarki mądrzejszy. Przeciwnie, wydobyli jej bystry zmysł obserwacji i trzeźwy sąd o społecznym zacofaniu utkanym z przesądów i stereotypów, zwłaszcza sfery szlacheckiej, z której sama się wywodziła. Powstanie styczniowe wybuchło pod sztandarem wolności, braterstwa i równości, ucieleśniało marzenia wszystkich obywateli Rzeczypospolitej o niepodległości kraju, lecz jego klęska przetrąciła te marzenia i życiorysy Polaków. Orzeszkowa jakby na przekór faktom, utkała nową nadzieję opartą na wspólnocie wszystkich obywateli złączonych ideą pracy u podstaw.

Rodzina Korczyńskich w ujęciu aktorów to figury nieautentyczne, układające swe życie wedle anachronicznych już wówczas wzorów literatury romantycznej, choć rzeczywistość dwadzieścia pięć lat po powstaniu przynosiła nowe wyzwania. Ot choćby Emilia (Edyta Ostojak) ubrana w suknię z czasów Księstwa Warszawskiego, poleguje na kanapie czytając o romansach Ludwika XIV, i zachowuje się tak, jakby sama była jego kochanką Luizą de la Vallière. Tymczasem jej mąż Benedykt (Włodzimierz Dyła) prowincjonalny szlachciura jest bankrutem, ale nie ma odwagi się do tego przyznać; oszukuje siebie, żonę i syna. Jego szwagierka Andrzejowa, po śmierci męża, zastygła w pozie czarnej wdowy, syna nie puszcza w świat, tylko żeni go z bogatą acz głupią panną; powiększony majątek ważniejszy niż rozwój artysty. Wszelkie próby reformowania bankrutującego gospodarstwa Korczyńskich zgłaszane przez ich syna pozostają zbywane jako czcze nowinkarstwo; jaśnie państwo wolą wygodne status quo, patrzą w zamierzchłe tradycje, a nie w przyszłość i postęp.

Cała ta czereda utytułowanych, pustych ludzi została przeciwstawiona rodzinie Bohatyrowiczów, przedstawicielom zbiedniałej szlachty żyjącej z pracy rąk na roli. Justyna Orzelska (Justyna Janowska) kuzynka Benedykta mieszkająca we dworze, nieoczekiwanie dla wszystkich odrzuca rękę Teofila Różyca właściciela pałaców i dóbr rozległych, skądinąd zblazowanego morfinisty i oddaje ją Janowi. Zamiast panią na włościach zostaje chłopką, wybiera prawdę uczuć i pracę na roli, a nie miraże światowego życia. Zupełnie przeciwnie niż jej ciotka Marta (Marta Ledwoń), której zabrakło odwagi, by poślubić kochanego i kochającego Anzelma, więc teraz tylko może rozpaczać nad przegranym życiem i ironicznie chłostać samą siebie, co aktorka robi fenomenalnie.

Cały zespół aktorski zrozumiał intencje reżysera, nikt nie wyśmiewał i nie kompromitował swego bohatera, jeśli już pojawiały się akcenty krytyczne to raczej jako ciepła ironia, liryczny pastisz. Dzięki temu postacie na scenie stały się wielowymiarowe, obdarzone czułą wyrozumiałością dla swych wad. Nikt tu nie jest ze spiżu, ani ziemianin, ani zwykły chłop i choć nie brak między nimi różnic obyczaju i majątku, to mają wspólną przeszłość i religię. A nade wszystko przyrodę i jej niezmienny kojący rytm. Opisy przyrody, zazwyczaj omijanie przez dziatwę szkolną, stały się tu odkryciem scenicznym, mówione przez Justynę i ciotkę Martę, są niejako wyznaniem światopoglądowym, wyrazem wiary w przywrócony porządek świata.

Nieczęsto zdarza się w dzisiejszym teatrze podobne myślenie twórców. Być może zwiastuje ono nowy trend, skierowany przeciw reżyserskim komentarzom, powtarzającym wiedzę z wczorajszych gazet. Odkrycie autora i zawierzenie jego mądrości okazuje się odświerzająca nowością, dzięki nim powstało jedno z ważniejszych przedstawień ostatnich sezonów.

* * *

Łyżkę dziegciu wylał na festiwal Łukasz Drewniak atakując jury za przyznanie Grand Prix przedstawieniu Nad Niemnem. Nie kwestionował wyboru, sam uważa je za jedno z najlepszych w ostatnim czasie, ale fakt, że było, prezentowane z nagrania, bowiem dużą część zespołu dotknął koronawirus. Zatem inne zespoły zostały rzekomo pokrzywdzone. Niekoniecznie. Po pierwsze organizator festiwalu przedstawienia nie wycofał, tylko je pokazał publiczności, więc jurorzy nie mieli podstaw, by go nie oceniać. Po drugie, gdyby zostało pominięte, to dopiero byłaby burza, bo niby dlaczego z powodu choroby karać zespół realizatorów świetnego spektaklu. Po trzecie, czas pandemii nikogo nie oszczędza, więc pewnie będzie więcej takich hybrydowych festiwali i werdyktów.