„Książę Niezłomny” Juliusza Słowackiego z Calderona de la Barca w reż. Małgorzaty Warsickiej w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info 

fot. Magda Hueckel / mat. teatru

Po raz kolejny dałem się namówić na to, aby wysłuchać rozmowy pospektaklowej z zaproszonymi na tę okoliczność gośćmi. Po raz kolejny, jakże niefortunnie! Chociaż być może ostatecznie z korzyścią dla oceny spektaklu… Odsłanianie kulis procesu twórczego, czyli ideowych kontekstów, nie tylko bowiem nie wzbogaciło mojego odbioru scenicznego dzieła, ale wręcz o mało nie zniechęciło mnie do artystycznego wydarzenia, które przed chwilą szczerze oklaskiwałem. Na szczęście okazało się, że sztuka – ta staroświecka namiętność konserwatywnych estetów – zachowała swój powab (a nawet niewinność), nie dając się stłamsić ani od dawna już wapniejącym (a przecież wciąż dziarsko antydziaderskim) dekonstruktorom tradycji, ani pretensjonalnym autorkom odkrywczych rzekomo interpretacji, ani nawet przewidywalnie rewolucyjnym dramaturgom, a za to przekornie, choć być może mimowolnie, wzięła dziewczęcy odwet na akademickich autorytetach.

Piszę w liczbie mnogiej, nie bez sarkazmu, przyznaję, lecz przede wszystkim dlatego, żeby podkreślić stadność poglądów i postaw wyrażanych w poczuciu intelektualnej niezależności. Gdyby bowiem opowieść o niezłomnym obrońcy chrześcijańskiej wiary i męczenniku z wyboru, którą napisał onegdaj Calderón, a za nim dwa wieki później przepisał Słowacki, miała być wystawiona na scenie czasów wojny roku 2022 wedle przepisów współczesnych ideologów teatru i pod przypisy nowoczesnych badaczy literatury, byłaby kolejną nudną manifą, wymanifestowaną ze sceny w obronie poglądów powszechnie uznanych za słuszne w kręgach tyleż szerokich, co ściśle ograniczonych. Na szczęście sztuka – przede wszystkim sztuka reżyserii – zwyciężyła w tym boju z… barbarzyńcami. A tak, bo usiłowania raz po raz podejmowane, aby koniecznie kwestionować, krytykować, a w końcu wywracać europejskie arcydzieła mają znamiona odwiecznych, a wciąż ponawianych, ataków obcej cywilizacji. Ale też, jak tamte ataki, i te kończą się rozbiciem sobie głowy o solidne budowle romańskiej architektury.

Od początku wiadomo, że będzie pacyfistycznie i antyklerykalnie, wszyscy tu przecież walczą ze wszystkimi, bez motywacji i bez idei, powodowani chłopacką brawurą i za poduszczeniem zakorzenionych w Europejczykach chrześcijańskich fanatyzmów. Muzułmanie oczywiście fanatyczni nie są, co najwyżej ich władca to uparty, bo zaślepiony ambicją, staruch, który na dodatek rości sobie pretensje do kontrolowania młodej i wrażliwej córki. Aliści na tym się nie kończy. I ośmielam się powiedzieć: dzięki Bogu. Pierwsze sceny jednoznacznie wiodą nas ku powszechnemu dziś mniemaniu, że wojna to nic więcej niż wzajemny szlachtuz. Takie postawy jak „bohaterstwo” czy „poświęcenie” należy zatem wziąć w cudzysłów i przypisać im krytycznie rozpracowane znaczenie – szaleństwo. Patetyczne monologi rycerzy brzmią oczywiście śmiesznie w ustach żołdaków katolickiego dyktatora. Chociaż (tu zaczynają się reżyserskie i aktorskie pęknięcia w monolicie dramaturgii) miałem wrażenie, że raz po raz wersy Słowackiego przebijały się przez próby ich zagłuszenia, kompromitując mimowolnie sztubackie lekceważenie ich prawdy i piękna. Buńczuczni chłopcy nie niosą, rzecz jasna, wolności, jaka wpisana jest w chrześcijańską wizję człowieka (co za chwilę udowodni sam Książę), i która stoi w sprzeczności z muzułmańskim despotyzmem; oni na wojnę idą jak na mecz, a zabijać będą jak w komputerowej grze. Wniosek jest prosty: wojna, każda wojna, z zasady ni celu nie ma, ni motywacji, przeto jedyną przyzwoitą decyzją będzie odmowa w niej udziału. Make love, not war? No tak, co też, jeśli nie romantyczne uczucie dziewczęcia, przeciwstawić można nieczułym facetom. Scenę kolejną skomponuje więc reżyserka w miłosny duet, który skończy się namiętnym seksem oraz rozkoszą w miękkich poduszkach, z marokańską fajką w zębach, zapewne nabitą łagodnym opium.

fot. Magda Hueckel / mat. teatru

Kontrast to zaiste piękny, on też stanie się podstawą całej dramatycznej kompozycji. Ale czy to znaczy, że wolność i niezłomność odejść muszą do lamusa, bo teraz czcimy bezwolność i słabość? Sugestia, że pokolenie (a właściwie tegoż późne wnuki) wychowane na musicalu Hair nie znajdzie w sobie takiego zrozumienia dla heroizmu, jak wrażliwe jest na heroinę, z wolna nasyca atmosferę teatralnej sali i przenika do umysłów gromady. Czyż nie tak buduje się nowoczesną wspólnotę? Wolną od kościołów i narodów.

Ale dalej sprawa nie toczy się wcale tak jednoznacznie. Z czasem sytuacja polityczna się klaruje: wiadomo, że mauretański władca chce Ceuty, a chrześcijański król potrzebuje następcy tronu, który siedzi w lochu u Araba. Młody infant zrazu oddaje się w niewolę, licząc na to, że portugalskiego króla, jego brata, ruszy sumienie i pośpieszy z wojskiem na odsiecz więźniowi. Kiedy okazuje się, że Ceuta ma być sprzedana za jego wolność, że nikt nie przyjdzie mieczem uwolnić Księcia, ten decyduje się na męczeńską niewolę, żeby tylko… podtrzymać konflikt? Bynajmniej, zarówno w oryginale hiszpańskim, jak i w polskiej parafrazie Don Fernando podejmuje decyzję całkiem racjonalną i humanitarną – nie chce, aby za jego uwolnienie tysiące chrześcijan zapłaciło życiem. Politycznie bowiem myśląc, rzecz ma się dokładnie tak, jak dzisiaj: jeżeli odpuścimy wrogom Europy, to pragmatyczne kalkulacje zapewnią przyszłość imperium, które przecież bynajmniej pokojowo nastawione nie jest. Akcja scenicznej dramatyzacji (bo nie sztuki Calderóna/Słowackiego) rozwija się w kierunku „absurdalnego wyboru”, ale jednak wyboru męczeństwa. I coś mi się zdaje, że nasz dziewiętnastowieczny poeta (a wchodził wówczas w okres mistyczny) przechytrzył naszych współczesnych sceptycznych mędrków. Postromantyczny (bo przecież rozpadł się ten paradygmat) dramaturg najwyraźniej nie poradził sobie z siłą tekstu romantyka, bo działania wyznaczone scenicznemu wcieleniu Ferdynanda wydają się zawieszone w próżni, paranoiczne i paniczne, tak jakby kierował się on wyłącznie buntem nastolatka, a nie determinacją młodego następcy tronu. Cnota „niezłomności”, na chwałę której napisali swoje tragedie Calderón i Słowacki, cnota wpisana w imię protagonisty, zamieniła się w cechę charakteru co najwyżej szlachetnego dziwaka. Atoli i w tym przekręcie dostrzegam raczej niemoc i tęsknotę twórców za czymś utraconym, niźli ich złą wolę. Przekonuje mnie piękno.

Niezłomny to przecież ewidentnie kolejna inkarnacja Hamleta, Konrada, Kordiana, tych wszystkich desperatów, którzy idą za podszeptami serca przeciw wykrzyknikom rozumu. Dramaturgia wiedzie nas w stronę wizerunku bezzasadnego sprzeciwu, ale reżyseria sugeruje coś wręcz przeciwnego – decyzje Księcia podejmowane są jakby na wyższym poziomie, bo w przestrzeni przez ludzi niekontrolowanej. Zatopione w świetle i muzyce figury wojaków poruszają się zarazem po pustyni i w poświacie innego świata. Bojowników zaślepia bitewny kurz, ale teatr jest od tego, żeby nam ich pokazał w ramie – między śpiewem muezina, który rozlega się na wstępie z ciemności, a lamentem nad ciałem Ofiarowanego, któremu świadczymy na zakończenie. Tak właśnie myśli dusza szarpana barokowymi rozterkami, tak myśli serce romantyka. W intencji Calderóna i Słowackiego „Niezłomny” nie jest niedojrzałym młodzieńcem, który decyduje się na desperacki krok w imię zamiłowania do ekstremalnych ekscesów, lecz jest niezupełnie świadomym, ale jednak przytomnym, narzędziem Opatrzności. Co więcej, sam się nim czyni, przenosząc nad własne dobro to, czego nauczyła go jego wiara – miłość bliźniego. Zbyt wiele mamy tu znaków scenicznych, żeby w to wątpić. Zbyt mocno przekonuje mnie teatr, żebym uwierzył publicystyce. Próba zrobienia z Księcia dziwaka nie sprawdza się (Dzięki Bogu!) na scenie. Znakomity koncept z wykorzystaniem statywów pod mikrofony w funkcji karabinów działa przecież nie tyle znakowo, ile zmysłowo. To ich trzask, ich sztuczność, ich instrumentalna władza nad ciałami ludzi przemawiają do moich emocji – słyszę wystrzały, czuję uderzenia kijów na plecach. Również choreograficzny układ całego performansu wysyła ku nam swoje dyskretne sygnały. Infant coraz wyraźniej zostaje sam pośród kukiełkowatych cyników, sam w swoim umęczonym ciele. Ecce Homo? Nawet jeżeli ten Jezus nie chce być Chrystusem, nawet jeżeli nie zobaczymy scen jego męczeństwa (jak stoi w oryginale), to przecież nie jego nastoletnia wrażliwość (wyeksponowana niepotrzebnie dopisaną sceną) wzbudzi naszą z nim solidarność, nie pusta bezzasadność jego decyzji, lecz jej moralna czystość. Do zwycięstwa – a więc do sprawiedliwego zakończenia wojny – prowadzą umęczeni waleczni, a nie pragmatyczni dezerterzy.

Chociaż zakończenie z pozoru pozostawia nas w obliczu martwego ciała młodzieńca i opłakującej go matki, jakoby sugerując, że młody zginął bezsensownie, bo „zabił się” mieczem już to męskiej pychy, już to aroganckiej władzy Kościoła, już to na koniec bezwzględnych praw geopolityki, to jednak winkrustowany tu w dramat monolog z Króla Ducha (dzieła, paradoksalnie, opowiadającego się po stronie krwawej dziejowej jatki) daje się odczytać również jako lament niemalże Maryjny, a więc niewątpliwie pełen żalu, ale jednak apologetyczny. Chude ciało aktora, w które wcieliła się wynędzniała cierpieniem osoba portugalskiego księcia, nieuchronnie jednak przywodzi na myśl figurę Umęczonego, a w niej… bluźnierczego jakoby Ryszarda Cieślaka, i to pomimo tego, że autorzy przedstawienia odcinają się w swoich deklaracjach jednoznacznie od obu tych skojarzeń. Z tego żywego symbolu śmierci męczeńskiej nie da się łatwo zrobić znaku zdesakralizowanego człowieczeństwa; to nie jest Jezus Nie-Chrystus z błyskotliwego eseju Piotra Augustyniaka, to jednak ofiara zbrodni na tym, który swoją zgodą na samoofiarowanie, niezależnie od kierujących nim motywacji, zakwestionował wartość nie tylko doraźnych kalkulacji politycznych, lecz również wartość samego życia, jako „przeżycia mimo wszystko” i „pokoju za wszelką cenę”. Kto ma czelność rzucić wyzwanie ludzkiemu lękowi przed koniecznością? Czyż nie – wierzący w ostateczną wolność?

Ferdynand historyczny, piętnastowieczny portugalski książę, był torturowany i poniżany przez muzułmańskich żołdaków. Rozpoznano w jego losie „naśladowanie Chrystusa”, został przeto rychło kanonizowany. Poeci dali temu wyraz, ale krakowski spektakl nam o tym nie opowie. Czy dlatego, że oprawców pokazywać wolno tylko w biskupiej purpurze albo w mnisim habicie? Ujawnianie przemocowych zachowań jest zresztą politycznie niepoprawne, lepiej więc je wyciąć. Tyle, że w takim przypadku „męczeństwo” młodzieńca jawi się jako infantylna przekora albo skłonność do masochistycznych odruchów. W tym świecie nie ma bohaterów, są outsiderzy, których stać na ucieczkę z pola walki. Bo ta jest tylko rzeźniczym rytuałem mięsożernych bestii?

Tak, broniący się przed mordercami również zabijają i dają się zabić. Czy dlatego są katrupiącymi i trupami t a k s a m o jak agresorzy? Z pewnością nie myśli tak ani Słowacki, ani Calderón. Ani barokowy, ani romantyczny poeta nie pokazuje rekruta wysłanego na front przez zaślepionych ambicją generałów, lecz domaga się, byśmy w chłopaku zobaczyli bohatera, który tych wszystkich cynicznych pragmatyków poniżył swoją wielkością i swoją bezkompromisowością. Ale też niewinnością… Niewinnością, którą na scenie reprezentuje Feniksana (Natalia Chmielewska), pojawiająca się na początku i na końcu, niczym rama z kobiecych ramion zarzuconych na ciała żołnierzy wszystkich armii świata. Szkoda, że ten kobiecy wątek nie został tu wyeksponowany; szkoda, że reżyserka nie wykorzystała zapisanego w tekście pięknego duetu sonetów i pięknego symbolu kwiatów, rozkwitających, więdnących i rozkwitających na nowo już w innym czasie, w czasie odnowionym przez niezniszczalne życie. Zamiast kwiatów rozsypują się światła gwiazd, ale one są zimne, jakże niekobiece. W dramacie czerwony kwiat jest symbolem męczeństwa, symbolem ciała, które zmartwychwstanie, symbolem sensu ofiary Niezłomnego. Ale ten tutaj nie był Chrystusem, nie będzie więc naszą nadzieją, będzie za to nieuchronnie znakiem tryumfu jego oprawców. A przecież to on jest wolny, on jest zwycięzcą, to jego martwe ciało ma tu ostatnie słowo. Nie byłby nim, rozsądnie korzystając z podsuniętej mu możliwości ucieczki, nie byłby nim, idąc na pragmatycznie uzasadnioną ugodę z oprawcą, nie byłby nim, namawiając współziomków do negocjacji pokojowych i oddania Ceuty, tej skalistej, jałowej ziemi na skraju obcego kontynentu, jej okupantom…

Jeśli pozwalam sobie na ten niemodnie moralizujący kawałek, to z dwóch powodów. Po pierwsze, aby przypomnieć, że wielcy pisarze, wielcy nauczyciele nasi, nie byli wyznawcami łagodnych „praw człowieka”, lecz surowymi sędziami realiów i wymagającymi przewodnikami na drodze samodoskonalenia; oraz po drugie, że ich geniusz zwycięża nawet wtedy, kiedy próbuje się go nawracać siłą perswazji popartej medialną przewagą. Znowu ciśnie się na usta: dzięki Bogu… Ale nawet jeżeli dzieje się tak tylko dzięki odwiecznemu Człowiekowi, to przecież ten bardzo ciekawy, sprawnie i pomysłowo zrobiony, przejmujący spektakl napawa mnie nadzieją, że tryumf arcydzieł nad komentarzami do nich będzie się w polskim teatrze powtarzał coraz częściej. Małgorzata Warsicka postawiła na sztukę i ta jej nie zawiodła. Jej inscenizacja Księcia Niezłomnego jest mądrzejsza od wpisanego w nią przesłania dlatego, powiadam raz jeszcze, że jest piękna. Skomponowana dosłownie na podobieństwo koncertu, może oratorium z partiami dialogowymi, ma w sobie coś z liturgii. Nie rytuału, lecz liturgii właśnie. W jednym rogu sceny pięcioosobowy chór śpiewa w stylu wzniosłym i uduchowionym, niemalże anielskimi głosami, w drugim rogu dwaj oryginalnie „muzułmańscy” muzycy grają na tradycyjnych instrumentach, dodając do tego (trochę nawet za mało) pieśni na chwałę Allacha; w tle zaś, rozprzestrzenione głośnikami na całą salę, rozlega się wokalne tło, również nielękające się tego muzycznego patosu, jakiego nie powstydziłby się ani Monteverdi, ani Stockhausen, ani Szymanowski, ani Górecki. Oprawa muzyczna autorstwa Karola Nepelskiego, podobnie jak scenografia Katarzyny Borkowskiej stanowią tu niemal odrębne, a jednak organicznie związane z działaniami aktorów artefakty, w co wpisuje się dyskretna, precyzyjna choreografia Marty Wołowiec. Jeżeli coś w tej harmonii zgrzyta, to czasami nadmiernie realistyczna wymowa aktorów, miejscami świadomie niedbała, ale czasami chyba niebacznie puszczona na żywioł, podobnie jak przypadkowe gesty, bywa że nieznośnie ilustracyjne albo po prostu bezładne. Chociaż i to ma niejaki sens, bo z „naturalizmem” młodych znakomicie kontrastują wystudiowane recytacje Edwarda Lubaszenki i Anny Polony w rolach pomnikowych władców, którzy wchodzą na scenę, pustynię i zasypane piaskiem pole bitwy jakby z mitycznego lub idealnego uniwersum szachowych figur.

fot. Magda Hueckel / mat. teatru

A wszystko to zatopione w świetle (również Katarzyna Borkowska), wydobywającym głębokie, zmysłowe jak wschodnia szata cienie. W zasadniczo pustej przestrzeni, zamkniętej bezforemną figurą podobną do betonowego bunkra z otwartym włazem w środku, znakiem ni to sinego morza, ni to mgły skrywającej daleką Europę, znajdziemy jeszcze tylko „kącik arabski” w postaci czerwonych poduszek i wodnej fajki, mający chyba sugerować egzotyczną alternatywę dla ascetycznej (nie)wrażliwości chrześcijańskich rycerzy. Twarde realia wojny, jałowość pustyni i miękka erotyka czerwonego aksamitu wyznaczają trzy zasadnicze obszary aktywności, w których toczy się akcja.

Bezduszna brutalność męskiej agresji, bezduszny fanatyzm rycerzy i polityków, bezduszny (jednak) handel seksualnymi dobrami otacza uduchowione piękno – muzyka, światło, abstrakcyjne obrazy i rzeźby. Przez ten świat zastygłych form, przez ten mimowolnie metafizyczny kosmos przetaczają się kolejne sceny, kolejne ustawienia ludzi przeciw sobie wzajem. Koncert rozwija się w interwałach dialogowych epizodów i statycznych pieśni; śpiewacy i muzycy towarzyszą aktorom niezauważani przez nich, jakby ludzkie postacie mijały się z duchami, z bytami z innego wymiaru.

Gdzieś w połowie sztuki zjeżdża z góry wielkie stalowe koło, które potem wypełni jakieś mistyczne oko – Opatrzności? Proroka? Nieważne. Ważne, że wszystkie te niejasne znaki plastyczne i dźwiękowe działają na emocje widza właśnie swoją niewyrazistością, dzięki czemu wznoszą go (wolnie czy bezwolnie) na poziom, którego zdają się nie zauważać wojujący ze sobą mężczyźni.

Nawet kochankowie początkowo ignorują eteryczne otoczenie, poprzestając na pożądaniach. Dopiero kiedy miłość mauretańskiej królewny i arabskiego generała Muleja wydobywa się z uwikłań politycznych kalkulacji rodziców i dworaków, a wydobywa się na moment, nie odciskając się w nich trwałym śladem, młodzi siadają na wiszącym kręgu, odwróceni do siebie niczym jin i jang, żeby w znakomicie wytrzymanej lirycznej intymności na krótko znaleźć się gdzie indziej, być sam na sam. To niejedyny taki wstrzymujący akcję epizod, który reżyserka zdołała sprawnie wpiąć w chaos wojennej zawieruchy, niczym błyszczący klejnot w tło umundurowanych na czarno, jednako bezosobowych armii. Duchowe otoczenie, przeoczone, a przecież patrzące na niewidzących, powtarza się więc niejako w duchowym centrum świata. I ta symetria, ta czysta forma nieoczekiwanie emanuje treścią. Bo przecież nie może to być starcie bezsensowne, jeżeli toczy się pojedynek religii… I nie jest to jedynie teatr śmierci, arena walk toczonych dla uciechy gawiedzi, jeżeli w jego sercu mogło (a może musiało) wydarzyć się spotkanie tych dwojga, tak pozornie odległych od siebie, a tak sobie bliskich w swojej młodości, w swoim człowieczeństwie, nawet jeżeli na chwilę tylko i w świecie niepozwalającym spełnić się ich miłości.

Dramaturgia spektaklu, jakkolwiek akcentuje pacyfistyczne wyznanie, ostatecznie dopuszcza racje optujących za wojną. I to pomimo iż zarówno sam Książę, jaki i jego pobratymcy wyraźnie dystansują się od wszelkich, niedających się powstrzymać, bo płynących z samego tekstu naszego romantyka, deklaracji poświęcenia, wyznania wiary i patosu patriotycznych powinności. Zawdzięczamy to głównie uważnej ręce reżyserki, która wstrzymuje potencjalne szarże kpin, jakie bez wątpienia mogłyby skusić aktorów. Na szczęście (dzięki Bogu?) spośród wielu usuniętych partii dramatu Słowackiego, które nie pasowały do zaprojektowanego przez Jarosława Murawskiego obrazka, nie wypadł monolog Ferdynanda o tym, że chrześcijańskiego (od dawna) miasta nie należy oddawać wrogowi. Widać jednak, że został wprowadzony na siłę, bo nagłej wolcie ideowej Niezłomnego brak motywacji. Podczas nieszczęsnej rozmowy pospektaklowej autor adaptacji przyznał, że miał zamiar ten fragment usunąć jako niepoprawny, bo ponoć „antymuzułmański” i tym samym również niezgodny z przekonaniami jego samego i aktora mającego wygłosić monolog tej treści. Gdybyśmy jednak owej tyrady nie usłyszeli (a została ona wypowiedziana z widowni i widzom w twarz) z dramatyzmu decyzji bohatera nic by nie zostało. Jego pacyfistyczny gest w imię „uniknięcia eskalacji konfliktu” nie napotkałaby oporu w nim samym, a wówczas zastygłby w oparach tyleż moralnie słusznej, co bezrefleksyjnej mgły bezwarunkowo akceptowanych wierzeń. Czym różniłby się wówczas nasz bohater od potępianych fanatyków wiary po obu stronach? Jan Hrynkiewicz wypowiada swój monolog z przejęciem, nawet jeżeli bez przekonania, co należy mu zapisać po stronie aktorskich zysków. Jeżeli zatem na widowni są tacy, a ja do nich należę, którzy tym argumentom przysłuchują się z szacunkiem, to może nie dlatego, że wyznają oni antymuzułmańskie uprzedzenia wyrosłe na gruncie katolickich zabobonów, lecz dlatego, że słowa te padają w szczególnym kontekście… Nie da się przecież zapomnieć, że współczesną Ceutę mamy za progiem; tę Ceutę, która dotychczas cieszyła się swobodą i prawem zachodniej cywilizacji, a teraz wpadła w ręce tejże cywilizacji wroga. Oblężone i okupowane miasta – Chersoń, Bachmut, Mariupol – cierpią w tym momencie, lub do niedawna cierpiały, okupację barbarzyńców, którzy niewątpliwie też są ludźmi. Czy mamy te Ceuty zostawić ich losowi, żeby „nie zaogniać konfliktu” i „żeby nie ginęli ludzie”?

Calderón i Słowacki ani nie gardzą Maurami, ani nie stają po stronie chrześcijan dla samej wrogości wobec obcych lub w imię solidarności ze swoimi. Ci wielcy artyści opisują wojnę, jaka toczy się (chcę wierzyć) w każdym z nas, nie tylko dlatego, że szczycimy się humanistyczną wrażliwością, ale również dlatego, że kultura, w której żyjemy, zobowiązuje nas do odpowiedzialności za los bliźnich. Możemy nie stawić się na wojnę, możemy odwrócić się od ofiar, możemy zawrzeć ugodę z oprawcą i pozwolić mu na mordy, tortury i gwałty. Ale wolałbym nie… Czy pacyfistyczne utopie trafią dziś na podatny grunt? Czy w głosach nawet tych, którym bohaterski patos nie trafia do przekonania, nie zabrzmi jednak nuta przynajmniej wahania? Jeżeli tak, to właśnie ta niedająca się ukryć emocja uczyni sztukę aktorską wiarygodnym… aktem całkowitym.