Kilkanaście lat przed skomponowaniem swojej pierwszej opery Zygmunt Krauze zapewniał publiczność „Warszawskiej Jesieni”, że jego muzyka jest dyskretna i nie atakuje odbiorcy. Słuchacz może wczuć się w poszczególne detale i wybrać sobie taki, który mu najbardziej odpowiada – pisze Dorota Kozińska w „Raptularzu E-teatru”.

fot. Adam Walanus/ mat. Akademii Muzycznej w Łodzi

Zgodnie z deklaracją twórcy – jego utwory nie wymagają skupienia. Nie ma w nich fajerwerków ani gwałtownych zaskoczeń. Jeżeli ulubiona melodia przejściowo się zgubi, nie należy rozpaczać. Wystarczy poczekać: za chwilę na pewno się znajdzie.

W 1970 roku Krauze skutecznie zniechęcił tym objaśnieniem sporą część bywalców festiwalu. W naszym kraju wciąż rządził sonoryzm, nurt awangardy typowy dla tak zwanej polskiej szkoły kompozytorskiej, zapatrzonej w partytury Pierre’a Bouleza, Luigiego Nona i Karlheinza Stockhausena. Tymczasem Krauze, a wraz z nim o niespełna rok młodszy Tomasz Sikorski – twórcy, których brytyjski muzykolog Adrian Thomas trafnie określił mianem „istotnego zaplecza” szkoły polskiej jako kompozytorów odznaczających się wybitną indywidualnością, wytyczających odrębny nurt naszej muzyki współczesnej – włączyli się w sferę wpływów amerykańskiej muzyki eksperymentalnej i minimalistycznej, między innymi Johna Cage’a, Mortona Feldmana i Terry’ego Rileya. Krauzego wprowadził w ten świat brytyjski improwizator i pianista John Tilbury, który w 1961 roku przyjechał do Warszawy na studia u Zbigniewa Drzewieckiego, przywożąc z sobą także partytury swojego rodaka, angielskiego eksperymentatora Corneliusa Cardew. Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki i Wojciech Kilar tworzyli wtedy muzykę bezpośrednią, instynktowną, pełną ekspresji. Tymczasem Krauze od początku czerpał inspirację z malarstwa klasyków modernizmu: suprematysty Kazimierza Malewicza, przede wszystkim zaś konstruktywisty Władysława Strzemińskiego, od którego zapożyczył ideę „unistycznego systemu równorzędnych, współzależnych elementów”, przeszczepioną na grunt dzieła muzycznego.

Im jestem starsza i bardziej doświadczona w dziedzinie krytyki teatru operowego, tym częściej mam ochotę przyznać rację zagranicznym wielbicielom muzyki Krauzego, których zdaniem kompozytorzy szkoły polskiej ściągnęli na siebie całą uwagę rodzimych słuchaczy – kosztem wyłamujących się spod tego dyktatu outsiderów, piszących muzykę pod każdym względem ciekawszą, bardziej „teatralną” i po prostu głębiej zapadającą w pamięć. Uwaga trafna, zwłaszcza w odniesieniu do twórczości operowej Krauzego, której początki przypadły na czas, kiedy jeszcze nie śniłam o karierze zawodowego krytyka. Pierwsza wersja odrobinę dziś zapomnianej Gwiazdy według dramatu Helmuta Kajzara o aktorce, która w kryzysie tożsamości gorączkowo przypomina sobie dawne role, gesty sceniczne i pojedyncze słowa, powstała w roku 1981. Krauze napisał ją – ponoć w zaledwie trzy miesiące – na zamówienie Nationaltheater Mannheim. Premiera utworu, w wersji na dwa soprany, dwa mezzosoprany, alt, saksofon tenorowy, trąbkę, perkusję, akordeon, gitarę elektryczną, skrzypce i kontrabas, odbyła się 7 kwietnia 1982 roku pod tytułem Die Kleidung i pod kierownictwem muzycznym Donalda Runniclesa. Zanim opera dotarła do Polski, doczekała się wystawień w paryskim Théâtre national de la Colline i w Staatsoper Hamburg. Inscenizacja na małej scenie Teatru Wielkiego w Warszawie, w czerwcu 1985 roku, w reżyserii Wojciecha Szulczyńskiego i scenografii Ewy Starowieyskiej, pod dyrekcją Bogdana Hoffmanna, przeszła właściwie bez echa. Na niczym spełzły plany wystawienia opery w Poznaniu i sporządzenia jej wersji filmowej. Zanim dzieło wróciło do Polski w nowym ujęciu na sopran, mezzosopran, orkiestrę, chór i zespół baletowy (do Opery Wrocławskiej, w reżyserii Stefana Szlachtycza i pod dyrekcją muzyczną kompozytora), minęło jedenaście lat. Po tej powtórnej, polskiej premierze Artur Bielecki pisał, że „Krauze stworzył muzykę klarowną, zwięzłą, dopowiadającą treść słów tonem wręcz alarmistycznym. Ta muzyka jest nowoczesna, ale jednocześnie przystępna, a w wielu fragmentach nawet bliska tradycyjnemu pięknu wokalnej linii melodycznej”[1]. Recenzentowi mniej przypadła do gustu koncepcja reżysera: „Kiedy Gwiazda przypomina sobie filmową scenę egzekucji, staje przed lufami karabinów pod murem, na którym dostrzegamy napisy «WKS», a także hasło «Wiosna nasza». Bardzo trudno dzisiaj (może dlatego, że tak już łatwo) zawrzeć w sztuce cień epoki stanu wojennego. Może miało to prowokować, ale we mnie obudziło raczej pytania o ryzyko artystycznego dysonansu”[2]. Po premierze wersji trzeciej (2006), na sopran, komputer i dwóch operatorów filmowych, wystawionej na scenie Teatru Polskiego na Świebodzkim w ramach recitalu dyplomowego Agaty Zubel, było już za późno na trzeźwą krytyczną refleksję. „Reżyser Andrzej Makowiecki we współpracy z kompozytorem dokonał pewnych modyfikacji. W tej wersji Gwiazda jest po prostu aktorką, śpiewaczką, kobietą ogarniętą przez demony”[3] – pisała Dorota Szwarcman. Tomasz Wysocki utyskiwał w „Gazecie Wyborczej”, że słabością przedstawienia „jest brak pomysłu na to, jak Agata Zubel ma w solowym popisie wypełnić ponad godzinę na scenie”[4].

Wcześniej jednak, w roku 2001, Warszawska Opera Kameralna zrealizowała Baltazara – w reżyserii oraz z librettem Ryszarda Peryta (na motywach dramatu Wyspiańskiego Daniel), ze scenografią Andrzeja Sadowskiego i pod batutą Rubena Silvy. Byłam na tym przedstawieniu, lecz Ludwik Erhardt uznał, że jestem jeszcze za mała, by o nim pisać. Sam oznajmił na łamach „Ruchu Muzycznego”, że „najnowszy utwór Zygmunta Krauzego skłania do zastanowienia się, co to jest opera i dlaczego na nią chodzimy. Odpowiedzi mogą być różne, toteż wszystko, co dalej zostanie powiedziane, będzie nieuchronnie subiektywne. Zacznijmy od paru oczywistości, bo nie jest źle od czasu do czasu przypomnieć sobie, że Ala ma kota i że to jest kot Ali”[5]. Pisał dalej, że „Warszawska Opera Kameralna dała prapremierę nowej opery polskiego kompozytora... i nic się nie stało. Szkoda. Nie co dzień teatry operowe zdobywają się na zamawianie nowych utworów, nie co dzień kompozytorzy podejmują trud pisania opery. Zmarnowana okazja. Może jednak warto staranniej dobierać tematy i autorów librett. Bo w przeciwnym wypadku znów się okaże, że to kot ma Alę”[6]. Tym razem Krauze padł ofiarą wybujałych ambicji Peryta, który teatr swój ujrzał ogromny i Daniela Wyspiańskiego próbował wystawić w formie opery już w roku 1977, w Teatrze Miejskim w Słupsku, potem zaś w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Dramat Wyspiańskiego – ponoć na prośbę kompozytora – rozbudował o sceny z Juliusza II oraz Skałki. Krauze nie zdołał jednak powstrzymać grafomańskich zapędów librecisty. Jacek Sieradzki pisał po premierze, że Peryt wkładał w usta śpiewaków same patetyczne hasła, „co prowadziło w mimowiedny komizm: postać nazwana Głos-Ona-Śmierć, powtarzając jak papuga «koniec wolności, ko­niec wolnoooooości», zdawała się wprost parodią samej siebie”[7].

Chociaż moja recenzja z tamtego spektaklu nigdy nie powstała, wówczas w pełni zgadzałam się z tymi opiniami. Znacznie lepsze wrażenia wyniosłam z Iwony, księżniczki Burgunda według Gombrowicza, wystawionej w 2006 roku w TW-ON, w ramach „Warszawskiej Jesieni”, w reżyserii Marka Weissa-Grzesińskiego, dwa lata po prawykonaniu koncertowym w Paryżu, w Théâtre Silvia-Monfort. Tym razem jednak moje doznania nie pokryły się z odczuciami większości recenzentów, które brawurowo podsumował Jan Grzybowski w swojej stałej rubryce na łamach „Ruchu Muzycznego”. „Janusz Majcherek […] wali na odlew: «Autor libretta [w rzeczywistości autorzy: Grzegorz Jarzyna i Zygmunt Krauze] nie uszanował klasyka, kompozytor nie miał pomysłów, reżyser pewnie spał na próbach». Dalej pisze: «Widziałem kilkadziesiąt wystawień Iwony, lepszych, gorszych, mądrych i wspaniałych, jak przedstawienie Zygmunta Hübnera w warszawskim Teatrze Powszechnym […] oraz beznadziejnie głupawych (z karlicą w roli tytułowej, bodaj w Mannheim). Ale takiego knota, jak na «Warszawskiej Jesieni», jeszcze nie widziałem”[8]. Na „kuriozalną adaptację” sarkali też Tomasz Mościcki, Dorota Szwarcman i niezadowolony także i z Baltazara Jacek Sieradzki[9]. Ja zaś zaczęłam po raz pierwszy zastanawiać się, czy rzekome „spłycenie” pierwowzoru literackiego nie jest aby warunkiem koniecznym udanej adaptacji operowej, uzupełnionej wyrafinowanym językiem muzycznym – w tym przypadku autorstwa Krauzego.

Na pewien czas zmieniłam zdanie po premierze Polieukta według Corneille’a, na tej samej scenie, w roku 2010, w ujęciu Jorgego Lavelliego. Ten utytułowany Argentyńczyk osiadły we Francji współpracował z Krauzem od lat, i był reżyserem pierwszej wersji Gwiazdy. Rozżalony kompozytor wyznał później w rozmowie z Karoliną Kolinek, że warszawska prapremiera „właściwie została zignorowana przez krytykę. Były chyba dwie recenzje, w tym jedna bardzo negatywna, druga też niedobra – i to wszystko”[10]. Ta „bardzo negatywna” recenzja wyszła spod mojego pióra i pisałam w niej między innymi o ostatniej scenie V aktu, już po męczeńskiej śmierci Polieukta, kiedy pojawił się Sewer i zaśpiewał radośnie „Idźmy drogą ku wolności, cieszmy się tolerancją”, a po chwili – z podobnym przesłaniem, wzywającym ponadto do rozkoszowania się pięknem, prawem, przyjaźnią i miłością – dołączyli do niego pozostali soliści. Dodałam, że cały ten hurraoptymistyczny epilog pojawił się bez jakiegokolwiek związku z tekstem, i co gorsza, wbrew narracji Corneille’a. To, co w Baltazarze jeszcze się dało jakoś wytłumaczyć, w Polieukcie wywołało już tylko złowieszcze skojarzenia z Katonem Starszym, który każdą wypowiedź publiczną kończył tym samym obsesyjnym wezwaniem, całkowicie oderwanym od przedmiotu wystąpienia.

Do dziś zachodzę w głowę, co przyczyniło się do sukcesu Polieukta za granicą. Sam fakt adaptacji z Corneille’a? Udział w przedsięwzięciu cenionego we Francji reżysera? W każdym razie czwarta opera Krauzego, przedstawiona w tej samej inscenizacji w Théâtre du Capitole de Toulouse, otrzymała prestiżową nagrodę Stowarzyszenia Dziennikarzy Francuskich.

Od tamtej pory przez pewien czas unikałam wystawień kolejnych dzieł operowych kompozytora. Przegapiłam Pułapkę na motywach dramatu Różewicza, znów z librettem Jarzyny i Krauzego, w reżyserii Eweliny Pietrowiak, na scenie Opery Wrocławskiej (2011). Przeczytałam później w recenzji Jacka Marczyńskiego na łamach „Rzeczpospolitej”, że „muzyka Zygmunta Krauzego nie zaciera znaczeń słów. Krótkie orkiestrowe wstępy przed kolejnymi obrazami oraz kilka zaśpiewów chóru to właściwie jedyna wartość dodana. Reszta opiera się na dialogach uzupełnionych wyrazistymi monologami. Kompozytor powtarza motywy przypisane poszczególnym osobom, partyturę budując jak z zestawu klocków, ale przecież Pułapka składa się z powracających obsesyjnie wątków”[11]. Nie wybrałam się też cztery lata później do Opery Bałtyckiej na Olimpię z Gdańska w reżyserii Jerzego Lacha – rzecz o Stanisławie Przybyszewskiej, w której Dorota Szwarcman zachwalała typową dla Krauzego „technikę recytatywów, urywanych, niespokojnych motywów, jednego nieprzerwanego ciągu akcji”[12].

W 2019 roku nie przepuściłam jednak wrocławskiej Yemayi – Królowej Mórz z librettem Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk i w reżyserii Hanny Marasz, alegorycznej opowieści o dzieciństwie, utracie i brutalności wojny, pełnej odniesień do sytuacji współczesnych uchodźców i migrantów. I nagle znów doceniłam zabawę Krauzego słowem, urodę krótkich, poszarpanych motywów, celowy, bolesny rozdźwięk między tym, co dzieje się na scenie i w partyturze. Nie zdziwiły mnie późniejsze ciepłe słowa Dominiki Micał nad Nocą kruków do libretta tej samej autorki, na motywach Mickiewiczowskich Ballad i romansów (2022, Polska Opera Królewska, reżyseria Waldemar Raźniak)[13]. Niepowodzenie Bony Sforzy w Operze Krakowskiej (2024) przypisałam nieudolności libretta Vincenza de Vivy i kiczowatej koncepcji scenicznej Michała Znanieckiego, doceniając rzetelną robotę kompozytorską Krauzego. Tak samo w przypadku Ślubu według Gombrowicza (Teatr Wielki w Poznaniu, 2024), gdzie nie przekonała mnie adaptacja tekstu i reżyseria Krzysztofa Cicheńskiego, ale pozostałam pełna podziwu dla wyczucia muzycznej dramaturgii przez twórcę partytury.

Przez te czterdzieści z górą lat Zygmunt Krauze odszedł od unizmu, nie przestał jednak tworzyć muzyki dyskretnej, a zarazem przystępnej – jak najbardziej stosownej dla wciąż traktowanej w Polsce po macoszemu nowej twórczości operowej. Jak powiedział w niedawnej rozmowie z Dorotą Szwarcman, zwykle pisze o czymś. O czymś, co go porusza i frustruje. „Nie interesują mnie łamigłówki formalne, chcę tą muzyką przekazać moją niezgodę na to, co się dzieje”[14]. Im bardziej dzielę z nim tę niezgodę, tym lepiej go rozumiem.

Przypisy:

1. Artur Bielecki, Wrocławska „Gwiazda” Zygmunta Krauzego, „Gazeta Dolnośląska” 1994 nr 139.

2. Tamże.

3. Dorota Szwarcman, Gwiazda na Świebodzkim, „Polityka” 2006 nr 6 (dostępny online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/21782/gwiazda-na-swiebodzkim).

4. Tomasz Wysocki, Do słuchania, nie do oglądania, „Gazeta Wyborcza” 2006 nr 40 (dostępny online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/22082/do-sluchania-nie-do-ogladania).

5. Ludwik Erhardt, Mane, tekel w Alei Solidarności, „Ruch Muzyczny” 2001 nr 24 (dostępny online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/170324/mane-tekel-w-alei-solidarnosci).

6. Tamże.

7. Jacek Sieradzki, Kasandra w peruce, „Polityka” 2001 nr 46 (dostępny online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/170304/kasandra-w-peruce).

8. Janusz Majcherek, Iwona skrzywdzona, „Newsweek Polska” 2006 nr 40 (dostępny online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/168642/iwona-skrzywdzona); Red. [Jan Grzybowski], Muzyka w prasie, „Ruch Muzyczny” 2006 nr 22 (dostępny online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/168623/muzyka-w-prasie).

9. Tomasz Mościcki, Teatralny mord na Gombrowiczu, „Dziennik” 2006 nr 140 (dostępny online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/168650/teatralny-mord-na-gombrowiczu); Dorota Szwarcman, Iwona umarła, „Polityka” 2006 nr 41 (dostępny online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/168560/iwona-umarla); Jacek Sieradzki, Śpiewem molestowana, „Przekrój” 2006, nr 41 (dostępny online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/30427/spiewem-molestowana).

10. Karolina Kolinek, Zygmunt Krauze – „kompozytor osobny”  [wywiad, 17.10.2012], https://meakultura.pl/artykul/zygmunt-krauze-kompozytor-osobny-399/.

11. Jacek Marczyński, Śmierć czeka w szafie, „Rzeczpospolita” 11.12.2011 (dostępny online: https://www.rp.pl/kultura/art6347081-smierc-czeka-w-szafie).

12. Dorota Szwarcman, Olimpia i Stanisława, „Polityka” 2015 nr 49.

13. Dominika Micał, Tango z upiorem, „Ruch Muzyczny” 2022 nr 15/16 (dostępny online: https://encyklopediateatru.pl/artykuly/343197/tango-z-upiorem).

14. Zawsze czułem się wolny [Dorota Szwarcman rozmawia z Zygmuntem Krauzem], „Polityka” 2025 nr 2 (dostępny online: https://e-teatr.pl/zawsze-czulem-sie-wolny-54357).