Nie wiem o teatrze wszystkiego

Andrzej Seweryn opowiada o granicach teatru, tajemnicy aktorskiej pracy i o chwilach, w których na scenie „dzieje się coś więcej”. Mówi też, czy jako dyrektor pożegna się z Teatrem Polskim. Rozmawia Malwina Kiepiel w Teatrze dla Wszystkich.

fot. Karolina Jóźwiak

Cóż, zacznijmy od zdania, które ostatnio usłyszałem: „Długie przedstawienie, ale dobre”. W tym jednym zdaniu ujawnia się bardzo wyraźnie ważna cecha świata, w którym dzisiaj żyjemy. Świata technologii, świata TikToka, świata coraz krótszych form. Kiedy ja wychowywałem się w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych ubiegłego wieku, problem tego, czy spektakl jest dłuższy, czy krótszy, właściwie nie istniał. Mówiło się czasem o „długim przedstawieniu”, ale nigdy nie oznaczało to, że jest w tym coś złego. Dzisiaj natomiast bardzo często się to podkreśla. Producent, organizator czy twórcy obawiają się, że widzowie nie będą chcieli oglądać długiego pokazu.

Po pierwsze – to nieprawda. O bilety na nasze dwa przedstawienia, które trwają ponad trzy godziny – „Henryka IV” Szekspira i „Rękopis znaleziony w Saragossie” wg Jana Potockiego – ludzie po prostu walczą. Widownia jest praktycznie stuprocentowo wypełniona. Trzeba też pamiętać, że w pierwszym okresie eksploatacji te spektakle trwały jeszcze dłużej – trzy godziny i trzydzieści, czterdzieści minut.

Oczywiście często słyszy się opinię, że młody człowiek nie wytrzyma więcej niż minutę uwagi, a już na pewno nie więcej niż godzinę. Nie mam zamiaru tego kontestować – być może jest to uzasadnione naukowo. Mogę tylko powiedzieć, że u nas pierwsza część „Henryka IV” trwa ponad dwie godziny. Podobnie jest z „Rękopisem…”. A przecież oglądałem wiele przedstawień, w których tylko pierwsza część trwała trzy godziny – i ogromna większość widowni była usatysfakcjonowana.

Jeżeli teatr zachwyca myślą, formą, potrafi wywołać emocje i skupić uwagę widza, to czas przestaje istnieć. Nawet dzisiaj, w epoce, w której mówi się: „długie, ale dobre”.

Skoro już jesteśmy przy czasie – minęło piętnaście lat Pańskiej dyrekcji w Teatrze Polskim w Warszawie. To bardzo dużo w skali czasu.

Bardzo dużo, bardzo.

Jak zmieniło się – Pańskim zdaniem – spojrzenie na teatr w tym czasie? Czy zauważył Pan jakieś zmiany?

Stałem się większym realistą. Kiedy przygotowywałem się do objęcia dyrekcji – pamiętam, że było to jeszcze w Paryżu [2010 r. – przyp. red.], gdy aktywnie uczestniczyłem w pracach Comédie-Française – założyłem sobie, że jeżeli w kwietniu danego roku nie będę wiedział, co będę robił do czerwca roku następnego, jeśli nie będę znał dat premier, tytułów sztuk i nazwisk reżyserów, to właściwie moja praca nie będzie miała sensu.

Ta utopia bardzo szybko zderzyła się jednak z rzeczywistością. W Polsce tak planować się nie da. Może Krzysztof Jasiński w STU to potrafi, ale nie jestem tego pewien. Nie oznacza to jednak, że moja praca nie ma sensu. Po prostu zmądrzałem. Nie wiedziałem też piętnaście lat temu, że technologia tak bardzo pójdzie naprzód i że potrzeba teatru stanie się dla widza tak wielka jak dzisiaj.

Istniało też kiedyś przekonanie, że zespoły teatralne pracujące na etatach nie mają sensu i że lepiej być freelancerem. Ten pogląd nie jest dziś już tak dominujący jak piętnaście lat temu. Istnienie zespołu daje większą możliwość rozwoju artystycznego.

A jaki jest dziś punkt ciężkości Teatru Polskiego?

Żeby odpowiedzieć na pytanie o rolę Teatru Polskiego w Warszawie, musiałbym znać wszystkie przedstawienia powstające w Polsce. A to jest niemożliwe. Przekonanie, że możemy dokładnie określić rolę jakiegoś teatru w skali całego kraju, jest złudzeniem. Ja już nie odpowiadam na pytania typu: jaka jest sytuacja teatru w Polsce. To jest pytanie naiwne. Można mówić o jednym teatrze, o jednym spektaklu, o konkretnych aktorach. Ale jaka jest sytuacja całego teatru? Tego po prostu nie wiem.

Jeśli chodzi o Teatr Polski, to marzyłem o stworzeniu tu studia aktorskiego dla absolwentów szkół teatralnych. Nie miałem oczywiście najmniejszego zamiaru konkurować ze szkołami teatralnymi. Wydawało mi się jednak, że coś w rodzaju studia – podobnego do tego, które funkcjonuje przy Comédie-Française – miałoby sens. Kilku młodych aktorów pracuje w teatrze przez rok, potem przychodzą następni. W tym czasie biorą udział w przedstawieniach, uczestniczą w próbach, w zajęciach. Niestety tego pomysłu nie udało się zrealizować. Bardzo tego żałuję, ale przeszkód administracyjnych było zbyt wiele i okazało się to niemożliwe.

Planowałem również nawiązać kontakt z teatrem z naszego najbliższego wschodu. I to się udało. Mieliśmy do czynienia z twórczością ukraińską, estońską, litewską, białoruską….

Myślę też, że niezwykle ważne było przeprowadzenie wszystkich remontów, które były w teatrze konieczne. Trzeba dbać o instytucję, bo instytucje mają przetrwać.

Udało nam się także utrzymać dyscyplinę finansową. Mamy publiczność, która naprawdę licznie odwiedza teatr.

Trzeba również podziękować władzom za program „Kulturalna szkoła na Mazowszu”. Dzięki niemu uczniowie szkół mogą kupić bilet do teatru za symboliczną złotówkę. To pomaga wypełniać salę, ale przede wszystkim rozwija kulturę teatralną. Ci młodzi ludzie wracają do teatru – mamy na to konkretne dowody.

Ostatnio przeprowadziliśmy badania dotyczące widzów spektaklu „Płomienie” wg Stanisława Brzozowskiego w reżyserii Janusza Opryńskiego na Scenie Kameralnej. Wyniki wśród młodzieży w wieku 15–18 lat są bardzo dobre. Młodzi garną się do Teatru Polskiego. Dla nich nie jest to teatr „dziadersów”.

Przyznam szczerze, że pierwszy raz spotykam się z takim określeniem. Ale skoro jesteśmy przy finansach – wspomniał Pan o dbaniu o teatr jako instytucję. Nie każdy wie, że Teatr Polski w Warszawie jest jednym z największych teatrów w Polsce, również pod względem budżetu.

Największy jest przede wszystkim pod względem widowni.

Jeśli chodzi o finanse, nie znam dotacji innych teatrów, a nie jestem upoważniony do podawania naszej.

Dzięki umowie podpisanej kiedyś przez premiera Piotra Glińskiego z marszałkiem Adamem Struzikiem, którego Urząd Marszałkowski Województwa Mazowieckiego jest naszym organizatorem, Ministerstwo Kultury również współfinansuje teatr. Pozwala to nam realizować nasz statut i repertuar, który – jak sądzę – ma sens. Jedynym warunkiem ze strony ministerstwa jest akceptacja kandydata na dyrektora w przypadku zmiany dyrekcji.

Powiedział Pan wcześniej, że takie proste myślenie o rozdzielaniu pieniędzy jest dziś trochę naiwne. Ma Pan przecież porównanie z Francją i z Comédie-Française, gdzie nie ma takich ograniczeń budżetowych jak w warunkach polskich. U nas chyba znacznie trudniej o finanse.

Teatr jest instytucją. Oczywiście scena jest jego centrum. I najważniejszym celem, któremu działania teatru powinny być podporządkowane.

Jeżeli jednak chce się poważnie analizować teatr, nie można abstrahować od takich rzeczy jak wielkość widowni, liczba scen, liczba aktorów zaangażowanych w pracę teatru czy wysokość dotacji, którą teatr otrzymuje. Teatr Polski mógłby oczywiście robić przedstawienia bez dekoracji, z pustą sceną i bez świateł. Oczywiście że może.

Czyli tak zwany teatr „patyka i sznurka”?

Może kiedyś to zrobimy… [śmiech]. Zresztą byliśmy kiedyś o krok od takiej sytuacji. Kilka lat temu mieliśmy poważne problemy finansowe i byliśmy gotowi na taki rodzaj twórczości tymczasowej.

Ale to nie ma sensu w naszym przypadku. Ten teatr ma taką historię, taką scenę, takie warunki i taką widownię, że od 113 lat powołany jest do realizowania przede wszystkim tak zwanego wielkiego repertuaru. Wydaje mi się też, że Teatr Polski ma do spełnienia ważną misję np. w dziedzinie sztuki kostiumu. I nie warto, aby poddawał się modzie na granie klasyki w kostiumach z naszego codziennego życia, w kostiumach z ulicy. W ten sposób zubożamy sztukę teatru.

Pozwólcie więc, że my będziemy starali się robić Szekspira inaczej. Zresztą i tak te kostiumy nie są przecież dokładną rekonstrukcją konkretnej epoki. Nie jesteśmy ludźmi głupimi i wiemy, że gdybyśmy próbowali grać np. Greków w absolutnie historycznych kostiumach, mogłoby to wywołać raczej uśmiech na twarzy widza niż zainteresowanie sztuką.

Teatr Polski pod Pańską dyrekcją rzeczywiście opiera się na wielkim repertuarze, o którym Pan wspomniał. Szekspir, Racine, Sofokles – to repertuar klasyczny. Co to pojęcie dzisiaj właściwie znaczy?

To pojęcie bardzo względne. Czy sztuki Sławomira Mrożka to już teatr klasyczny, jak Sofoklesa, czy jeszcze nie? Można oczywiście umownie powiedzieć, że teatr od XIX wieku wstecz to teatr klasyczny. Ale szczerze mówiąc, kiedy ja mówię o klasyce, mam po prostu na myśli najlepsze sztuki, jakie powstały w historii teatru europejskiego.

Jeżeli pojawi się jakaś sztuka napisana dzisiaj – naprawdę wielka, godna Różewicza, Grochowiaka czy Mrożka, zrobię wszystko, żeby ujrzała światło dzienne w Teatrze Polskim. Naprawdę.

Uważam jednak, iż społeczeństwu należy się pewna baza kulturowa. W tym przypadku – baza teatralna. Wydaje mi się, że głębiej będziemy przeżywać współczesność, lepiej ją rozumieć, jeżeli będziemy dobrze znali np. teatr grecki. Stąd moje głębokie przekonanie, że dla współczesności lepiej jest dobrze poznać przeszłość. Mędrcy mówią przecież, że przeszłość to tak naprawdę dzisiaj, tylko trochę oddalone w czasie, a św. Augustyn powiedział: „Memoria est vis magna” – pamięć jest wielką siłą.

Można też spojrzeć na to z innej strony.

Myśli, które zostały sformułowane tysiące lat temu, są nie tylko warte przypomnienia – one poprzez swoją treść pozostają dla nas aktualne.

Nie tylko nasze społeczeństwa przeżywały wojnę. Dwa i pół tysiąca lat temu także ją przeżywano. Tamte społeczeństwa zadawały sobie ważne pytania, które okazują się dla nas równie istotne. Już nie mówiąc o Szekspirze, który – dwa tysiące lat po Grekach – pisał swoje sztuki. Proszę zwrócić uwagę, jakimi liczbami tu operujemy: dwa i pół tysiąca lat temu, potem Szekspir – czterysta czy pięćset lat temu. To coś niezwykłego. Te myśli się rozwijały. Te myśli wracały do swoich źródeł: do kultury greckiej, rzymskiej, chrześcijańskiej, do tak zwanej kultury pogańskiej – choć samo to pojęcie też jest przecież dyskusyjne – do kultury judaistycznej, do wielu różnych tradycji. Źródła Europy są niezwykle bogate.

Są oczywiście ludzie, którzy uważają, że można żyć bez przeszłości. Mamy przecież ogromny dostęp do wiedzy. Większy niż kiedyś. Jest jednak złudzeniem, że mamy dostęp do wiedzy pełnej. Przecież wiedza, którą otrzymujemy, może być manipulowana i ograniczana.

W latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych XX-go wieku zdobywanie wiedzy wymagało ogromnego wysiłku. Dowiadywaliśmy się czegoś z wielką pasją, walczyliśmy o możliwość poznania świata. Dzisiaj wystarczy nacisnąć klawisz i ta wiedza natychmiast się pojawia. Wielu z nas jednak, i to zdumiewa, nie ma ochoty, pragnienia zdobywania wiedzy. Dlatego przeszłość wydaje mi się tak ważna. Ale proszę nie myśleć, że my w Polski odwracamy się od współczesności. Wprost przeciwnie, często wiemy o niej więcej i jesteśmy w nią bardziej zaangażowani, niż mogłoby się wydawać.

Skoro jesteśmy przy teatrze jako przestrzeni przekazywania sensów, ale także słów – sięga Pan po dramat Pierre’a Corneille’a „Horacjusz”. Dlaczego właśnie ten tekst postanowił Pan wystawić? I to Pan będzie reżyserował po wielu latach, bo trzynaście lat temu przygotował Pan monumentalnego „Irydiona” Zygmunta Krasińskiego.

W „Horacjuszu” spotykamy bohaterów uwikłanych w mechanizmy państwa, w którym żyją. Nasi bohaterowie są ofiarami tego państwa, tego systemu politycznego i wartości, które rządzą ich światem. Dotyczy to zarówno mężczyzn, jak i kobiet – choć kobiet w inny sposób.

Kobiety w „Horacjuszu”, podobnie jak kobiety w świecie XVII wieku Corneille’a, również uczestniczą w walce. Reprezentują jednak wartości, których świat mężczyzn nie akceptuje. One nie wygrywają, ale uzmysławiają nam, że kobiety od wieków były świadome tego, w jakim świecie funkcjonują. I chociażby dlatego warto wystawiać „Horacjusza”.

Ten tekst przemawia do nas także dzisiaj. Nie chodzi mi tylko o jego aktualność, ale o rodzaj doświadczenia, który okazuje się ponadczasowy.

Dla mnie jednak jest on bardzo aktualny. Wie Pan dlaczego? Bo dotyka niezwykle ważnej kwestii – tego, czym właściwie jest patriotyzm.

Tak, oczywiście. Nie chciałem aż tak precyzyjnie tego nazywać, ale rzeczywiście, pojawia się tam kwestia ojczyzny, honoru, pytanie o to, co jest dla nas ważniejsze: natura czy kultura.

Ale to jest właśnie pytanie o kulturę narodową. Powiem więcej – wiem, że jest Pan człowiekiem, który, jak Pan kiedyś powiedział, „ma Polskę przed oczami”. Cytuję: „Polska jest moim ostatecznym kryterium”. Tymczasem niedawno, na scenie Pańskiego teatru podczas tegorocznej gali Orłów 2026, szeroko komentowane było wystąpienie Olgierda Łukaszewicza, który mówił o wartościach europejskich ponad narodowymi i o konieczności obrony liberalnego społeczeństwa. To wystąpienie wywołało wiele komentarzy, nie zawsze pozytywnych.

Wie Pani, chciałbym znaleźć takie wartości polskie – te moje wartości – które byłyby sprzeczne z wartościami reprezentowanymi przez Europę. Nie znajduję ich. Dlatego zgadzam się z tym, co powiedział Olgierd. Jeżeli ktoś nie rozumie, że Europa ratuje nas przed rosyjską dominacją, to naprawdę trudno mi prowadzić z nim rozmowę.

Jeżeli ktoś nie rozumie, że pomaganie Ukrainie jest nie tylko aktem chrześcijańskim – o czym niektórzy polscy chrześcijanie zdają się zapominać – ale także aktem głęboko politycznym, ponieważ jest to obrona mojej ojczyzny, która nazywa się Polska, to naprawdę nie wiem, co mam powiedzieć.

Jestem człowiekiem, który w debacie publicznej jest zdecydowanym zwolennikiem dialogu. W pewnym momencie jednak dialog się urywa – wtedy, gdy druga strona nie ma ochoty dialogować. Ja naprawdę jestem gotów na rewizję moich poglądów. Bardzo proszę – rozmawiajmy. Ale jeżeli widzę, że druga osoba nie ma najmniejszej ochoty na rozmowę, to po co mam wchodzić w taką relację?

Żyjemy w świecie, w którym każdy albo coś robi w tej sprawie, albo nie robi nic. Mam tę możliwość, że mogę poprzez teatr poszerzać wrażliwość społeczną, opowiadać historie, które być może pomogą komuś sformułować własną opinię, wzbogacić własną wrażliwość. Ale nie jestem dyrektorem teatru propagandowego. Nigdy nie wystawiałem przedstawień przeciwko jakiejś partii politycznej ani popierających jakąś partię polityczną.

Nie wybiera Pan repertuaru po to, aby dopisywać do niego aktualny komentarz polityczny. A jednak literatura bardzo często odnosi się do tego, co dzieje się dzisiaj.

Tak, oczywiście.

W którym miejscu „Horacjusz” przemawia dziś do nas najmocniej?

Od pierwszych linii. W chwili, kiedy dowiadujemy się, że dwie armie stoją naprzeciw siebie i zaraz zacznie się bitwa. Kropka. Już jesteśmy we współczesności.

Chciałabym zapytać jeszcze o spotkanie z tekstem. Mówił Pan, że słowo jest w teatrze niezwykle ważne. Czy ma Pan poczucie, że dzisiaj trzeba bronić idei teatru słowa?

W sformułowaniu „bronić teatru słowa” zawarta jest sugestia, że istnieje przeciwnik – ktoś, kto słowo odrzuca albo nim gardzi. Oczywiście są takie spektakle i tacy reżyserzy, którzy mniej uwagi zwracają na znaczenie słowa, a bardziej na formę. Pani sama o tym wspomniała.

Ja nie znam dobrze całego tego świata. Już na początku naszej rozmowy powiedziałem, że nie wiem o teatrze wszystkiego. Dlatego nie mogę w sposób generalny wypowiadać się o wszystkich zjawiskach teatralnych. Natomiast wiem jedno: jeżeli chcemy być partnerem dla publiczności, warto robić również takie przedstawienia, które pomagają widzowi spotkać się ze słowem. Moim zdaniem bardzo często słowo poety – jeżeli dociera do widza w sposób możliwie najmniej zniekształcony – może odegrać ogromną rolę. Jeżeli wystawiamy np. „Mazepę” Słowackiego, to warto, aby Słowacki rzeczywiście przemówił do widza.

Ale rozumiem także reżyserów, którzy wykorzystaliby ten tekst, aby opowiadać o problemach współczesnej młodzieży: o narkotykach, problemach osobowościowych, seksualnych i tak dalej. Nigdy nikomu niczego nie będę zabraniał – poza jednym. Faszyzmem. Jeżeli miałbym być świadkiem głoszenia na scenie haseł rasistowskich, antysemickich czy prześladujących różnego rodzaju mniejszości, zawsze będę przeciwko temu protestował.

Natomiast jeżeli ktoś chce „Mazepę” interpretować w sposób współczesny, o którym przed chwilą wspomniałem, to trudno – niech to robi. Uważam bowiem, że nie wolno cenzurować artystów i nie wolno ograniczać ich wolności. Jedynym ograniczeniem artysty powinna być jego własna świadomość – oraz widz. Bo nie jestem pewien, czy wszystkie akty wolności artystycznej, tak jak rozumieją je niektórzy twórcy, rzeczywiście znajdują zainteresowanie szerokiej publiczności.

No dobrze, ale skoro już jesteśmy przy wolności w teatrze, to mam wrażenie, że we współczesnym polskim teatrze istnieje dziś wyraźna tendencja do różnego rodzaju przekroczeń. Czasami rzeczywiście bywa tak, że to, co pokazuje się na scenie, może widza dotknąć. Sama byłam świadkiem kilku spektakli, z których widzowie wychodzili w trakcie oburzeni. Czy nie jest jednak tak, że takie przekroczenia powinny mieć jakieś uzasadnienie? Tak jak w teatrze antycznym – przecież w „Bachantkach” podano zatkniętą na tyrsie głowę wodza Marka Krassusa i pokazano ją na scenie, ale to miało sens: było manifestacją potęgi upokorzenia i tragicznej ironii losu zarazem.

Wiem, że i w tamtej epoce była część widowni, która również bywała oburzona.

Nie wydobędzie pani ze mnie potępienia dla żadnego przekroczenia w teatrze, ponieważ nie byłby to mój pogląd. Jedynym kryterium wolności jest świadomość artysty. Oczywiście widz ma pełne prawo do oceny tego, co widzi. To jest dla mnie całkowicie oczywiste. Jeżeli komuś coś się nie podoba, ma prawo protestować czy wychodzić. Czy ma prawo przeszkadzać aktorom w przedstawieniu? Tego już nie jestem pewien, bo wtedy przeszkadza innym widzom. Nie podobało mi się, kiedy przerywano spektakle w Starym Teatrze za dyrekcji Jana Klaty. Ale skoro już do tego dochodziło, to może warto było próbować rozmawiać z tymi ludźmi. Pytanie, czy z ich strony taki dialog w ogóle był możliwy. Szczerze mówiąc, trochę w to wątpię. Innymi słowy: gdybym sam przeżył podobną sytuację, starałbym się ten niefortunny charakter wydarzenia przekuć w coś pozytywnego.

W każdym razie

Zgadzam się z Panem.

Wie pani, w Anglii szekspirowskiej przecież…

…rzucano w aktorów zgniłymi jabłkami.

Codziennie. Ci, którzy stali pod sceną, krzyczeli, rozmawiali, reagowali żywo. Więc tak szczerze mówiąc, każdą taką sytuację należałoby pewnie analizować osobno. Ja nie oburzałbym się na publiczność.

Wracając jeszcze do ideologii w teatrze — ona może teatr zabijać. Ale czy da się dziś robić teatr całkowicie bez idei społecznych?

Oczywiście, że da się grać takie sztuki, których celem jest wyłącznie śmiech i zyski finansowe. Ale jeśli mówimy o teatrze poważnym, to chyba nie da się go uprawiać bez poważnego namysłu nad tym, co dzieje się dziś w świecie.

A czy można – i czy warto – uwolnić się od tradycji?

Można – to już udowodniono. Ale czy warto? Nie warto.

I że wszystko to, co przez wieki tworzyło teatr — mówmy już o rzeczywistości teatralnej, choć można by powiedzieć szerzej, o sztuce — gdzieś we mnie istnieje.

Oczywiście jestem przeciętnym artystą, przeciętnym obywatelem i nie powiem, że jestem całkowicie przepełniony twórczością Fra Angelica, bo znam ją tylko śladowo. Nie powiem też, że jestem przepełniony śpiewami gregoriańskimi. Jakaś część tego świata na pewno we mnie jest, ale z pewnością niewystarczająca.

Na szczęście zostałem wzbogacony także o kulturę francuską, częściowo angielską. Od pierwszych lat studiów towarzyszy mi Szekspir — a może raczej powinienem powiedzieć skromniej, że gdzieś blisko Szekspira się trzymam. I to jest bardzo zdrowe. Szekspir codziennie podaje w wątpliwość sensy, które wydają nam się pewne. A nas, aktorów, zmusza do niezwykle intensywnej pracy.

Chciałabym jeszcze zapytać o granice, o których Pan już wspomniał. Jakie są dla Pana granice w teatrze?

Wie Pani, granic w teatrze jest bardzo wiele.

Pierwsza z nich to granica między widzem a sceną. Kiedy przychodzimy do teatru i siadamy na widowni, ta granica jest bardzo wyraźna. Symbolizuje ją w sposób konkretny i praktyczny kurtyna — także kurtyna żelazna, która się unosi. Zresztą można grać także przed kurtyną. Jest też ta zwykła kurtyna teatralna.

Kiedy jednak spektakl się zaczyna, mam nadzieję, że ta granica się zmniejsza, a czasami wręcz znika. Dochodzi do tajemniczego porozumienia między widzem a artystami na scenie. Nie tylko zresztą aktorami — również ze światłem, z muzyką, z efektami plastycznymi, z kostiumem i oczywiście z tekstem.

Dochodzi wtedy do tego aktu służebnego teatru wobec poety — wobec Szekspira, wobec Mrożka czy kogokolwiek innego.

Są też takie przedstawienia, w których aktorzy schodzą ze sceny i niemal dotykają widza. Wtedy ta granica zostaje przekroczona. Jeżeli dzieje się to za zgodą widza, bardzo proszę. Ale to nie zawsze tak działa. To bardzo delikatna granica.

Druga granica to granica czasu. Jak długo ma trwać spektakl? Niedawno oglądałem sześciogodzinne przedstawienie Krystiana Lupy – „Czarodziejską górę” – i byłem nim zachwycony. Ale są realizacje godzinne, które mnie nudzą. Ta granica czasowa jest więc względna. Zależy po prostu od jakości przekazu.

Jest też granica między światłem a ciemnością. Jeżeli jest ciemno, nic na scenie nie widzimy. Wtedy dociera do nas tylko dźwięk — słowa, muzyka. Światło przekracza tę granicę.

Ale jest jeszcze inna granica — bardzo ciekawa. To granica, którą przekracza aktor.

Gdy aktor przychodzi do garderoby i zaczyna się przygotowywać do spektaklu, zaczyna przygotowywać się do przejścia granicy między sobą prywatnym a postacią, którą zobaczy widz. To zaczyna się od rozgrzewki, od powtarzania tekstu. Potem przychodzi charakteryzacja, kostium, podejście do kulis, moment koncentracji i wreszcie wejście na scenę.

Jerzy Grotowski mówił kiedyś w Paryżu o tym niezwykłym akcie przejścia od siebie prywatnego do postaci scenicznej. Proszę nie myśleć jednak, że my naprawdę stajemy się kimś innym. Nie dzieją się żadne czary. Dla widza może to wyglądać jak czary, jednak my wciąż jesteśmy sobą. To jest nasze ciało, nasz głos. Oczywiście zmieniamy go, kształtujemy, formujemy ciało, ale to wciąż jest nasze ciało.

Kostium nie jest mój. Charakteryzacja nie jest moja. Ale głos i ciało są moje. Nie wyrzucam przecież serca ani mózgu. Nie zostawiam ich w garderobie. Czasami widzowie mówią: „Był Pan kimś innym”. Nie byłem kimś innym. Panu się tylko wydawało, że byłem kimś innym. To pan, widz, mnie stworzył. I bardzo się z tego cieszę, bo właśnie taki jest cel aktora.

Jeżeli aktor naprawdę zaczyna wierzyć, że staje się kimś innym, to znaczy, że jego świadomość zaczyna działać w sposób niebezpieczny.

Jest też granica, którą przekracza widz.

Są widzowie, którzy uważają, że do teatru nie można wejść byle jak — w brudnych butach czy w niechlujnym ubraniu. Szczególnie kobiety często przygotowują się do wyjścia do teatru w sposób szczególny. Kiedy nie gram w przedstawieniu i obserwuję widzów wchodzących do teatru, widzę te różnice. Widać przede wszystkim różnice pokoleniowe. Ale także wśród młodych ludzi zdarzają się garnitury, krawaty, białe koszule.

Czy to dobrze, czy źle — nie mnie oceniać.

Widz przekracza próg teatru. Podaje bilet. Wchodzi do foyer. Idzie do szatni. We Francji nie ma szatni w teatrach — albo są bardzo małe. Widz siedzi na widowni z płaszczem na kolanach.

Potem widzowie siadają na swoich miejscach, patrzą na scenę: czy widać dekorację, jakie jest światło. Patrzą też na innych ludzi. Zaczyna się pewien rodzaj ceremonii. Czasami teatr nie ma do zaoferowania takich elementów jak np. kurtyna Siemiradzkiego w Teatrze Słowackiego w Krakowie. Współczesne wnętrza są inne. Ale na pewno istnieje moment przekroczenia granicy w świadomości widza.

Widz przekracza również granicę realizmu. Przecież nikt nie wierzy naprawdę, że na scenie jest król. Nikt nie wierzy, że ktoś kogoś naprawdę zabija. A jednak widzowie decydują się zaakceptować tę teatralną umowę, tę teatralną bajkę. To jest genialne.

Ale potem muszą tę granicę przekroczyć z powrotem. Czasami bardzo szybko — bo uznają, że to, co zobaczyli, było do niczego. A czasami bardzo powoli. Nierzadko ktoś jeszcze przez kilka minut siedzi na swoim miejscu. Jeszcze nie chce wracać do innego świata. Bo to też nie jest tak, że teatr nie jest rzeczywistością. On również jest rzeczywistością.

Potem jednak widzowie wstają, idą do szatni, odbierają płaszcz, wychodzą z teatru. Jest zimno albo piękny czerwcowy wieczór. Czasami idą jeszcze do restauracji napić się kieliszka wina i porozmawiać. Tak wygląda to przekraczanie granic.

Jest jeszcze jedna granica – pozorna. Granica między zespołem technicznym a zespołem artystycznym. To kompletna bzdura.

W kinie aktorzy często mówią: od kolegi wózkarza zależy, czy dobrze zagram scenę. Jeżeli operator wózka pojedzie za wolno, ja już się odwróciłem, a kamera jeszcze nie jest tam, gdzie powinna być. I widzowie nie zobaczą tego momentu.

To samo jest w teatrze. Jeżeli rekwizytor źle przygotuje rekwizyt, aktor nie zagra sceny tak, jak powinien. Ja np. w „Henryku IV” mam lancę. Nie jestem atletą, więc muszę ją trzymać w taki sposób, żeby jej ciężar się równoważył. Mam specjalny uchwyt, który pomaga mi ją utrzymać. Ale zdarza się czasami, że chwycę ją odwrotnie – i wtedy wszystko się sypie. To jest przykład prozaiczny, ale są poważniejsze rzeczy: przygotowanie stołu, jedzenia, rekwizytów.

Jest jeszcze światło.

Oczywiście. Zaczynam grać, a światło nie wchodzi. Albo muzyka nie wchodzi. W Teatrze Polskim mamy jeszcze scenę obrotową. Proszę sobie wyobrazić, co by się stało, gdyby nagle stanęła.

Zdarzyło się tak przecież niedawno.

Tak. Dlatego praca w teatrze – podobnie jak w kinie – jest pracą zespołową. I dlatego poprosiliśmy kolegów technicznych, żeby wychodzili z nami do ukłonów po „Rękopisie znalezionym w Saragossie” i po „Henryku IV”.

Cały zespół techniczny kłania się razem z nami. A my, jako zespół aktorski, dziękujemy im w ten sposób za ich pracę. Bez nich nie byłoby spektaklu.

Nawiązał Pan wcześniej do Grotowskiego i do jego myślenia o granicach oddania aktora w roli. Czy zdarzyło się Panu dokonać takiego aktu całkowitego oddania w którejś z ról?

Wie Pani, w ramach różnych faktur, poetyk i sposobów działania teatru ja oddaję się całkowicie. Tylko że nie oznacza to biczowania się, krwawienia czy jakiegoś dosłownego przeżywania na scenie. Nie umieram na scenie. Bo wtedy aktem ostatecznym byłaby śmierć. A aktów ostatecznych w teatrze nie ma. Nie ma czegoś takiego.

Nie wiem dokładnie, co Grotowski miał na myśli, mówiąc o tej niezwykłej intensywności aktorów Teatru Laboratorium. Ale proszę pomyśleć: czy Dawid Ogrodnik gra mniej intensywnie, grając księdza Kaczkowskiego ? Gdyby ktoś powiedział, że gra mniej intensywnie niż aktorzy Laboratorium, byłoby to dla niego krzywdzące.

Gdyby mi Pani powiedziała, że w roli Zdzisława Beksińskiego byłem mniej intensywny niż aktorzy Laboratorium, zapytałbym: w którym momencie byłem mniej intensywny? Kiedy dokładnie? Bo jedynym prawdziwie ostatecznym aktem byłaby śmierć. A tego w teatrze przecież nie ma.

A czy w którejś roli miał Pan takie poczucie, że przez chwilę wydarzyło się coś wyjątkowego — że, jak się czasem mówi, złapał Pan Boga za nogi?

Prof. Roman Ingarden mówił, że dzieło sztuki jest tworzone przez widza, jego odbiorcę, że bez niego dzieło nie istnieje obiektywnie. Tak dzieje się w teatrze. Spektakl ma swoją rzeczywistość przygotowaną przez reżysera i aktorów. Ale jest też druga rzeczywistość — ta, którą tworzy widownia. To widownia w istocie tworzy przedstawienie. Nie my. Widzowie je przyjmują i z tego ich duchowego przyjęcia powstaje prawdziwe przedstawienie. A tych przedstawień jest tyle, ilu jest widzów.

Czy mnie się to przydarzyło? Pewnie tak. To zdarza się przy bardzo intensywnej pracy. Na przykład w „Mizantropie” Moliera w roli Alcesta w roku 1998 w Théâtre Vidy-Lausanne. Albo kiedy grałem tytułową rolę księcia Hansa Bühla w „Trudnym człowieku” Hugo von Hofmannsthala w Théâtre National de la Colline. Wtedy, gdy w 1996 r. dostałem za tę rolę nagrodę dla najlepszego aktora teatru francuskiego.

A teraz proszę zobaczyć coś ciekawego. Chciałem mówić jeszcze o „Szkole żon” w Teatrze Polskim (2011) – i nagle zdałem sobie sprawę, że wszystkie te przedstawienia reżyserował Jacques Lassalle.

Właśnie, zaraz chciałam zapytać Pana o Lassalle’a.

Tak. Niezwykłe. Jacques, jeżeli słyszysz, to moje słowa są wyrazem najwyższej wdzięczności.

Chciałabym zapytać jeszcze o pracę z reżyserami. W Teatrze Polskim dokonuje Pan odważnych wyborów — zaprasza Pan do współpracy bardzo różnych twórców. Wspomniany Lassalle, ale także Monika Strzępka, Grzegorz Jarzyna, Ivan Alexandre, Janusz Opryński, Dan Jemmett. Po czym Pan rozpoznaje dobrego reżysera?

To są bardzo osobiste i indywidualne odczucia. Nie zawsze opieram się na opiniach jakiegoś gremium czy na nagrodach, które ktoś otrzymał. Poza tym — jak już mówiłem — ja naprawdę niewiele wiem. Widziałem prace tych osób, którym zaproponowałem współpracę, ale czasami była to jedna albo dwie realizacje. Każda taka decyzja jest więc pewną przygodą, zagadką, a czasem nawet ryzykiem. 

Mam jednak wrażenie, że reżyserzy, których zaprosiłem do współpracy, to twórcy potrafiący pracować z zespołem. I jeszcze jedno słowo musi tu paść — wrażliwość. Wrażliwość społeczna. Postawa nieartystowska. To dla mnie wartość. I tę wartość chciałem wykorzystać w pracy naszego zespołu.

No dobrze, ale co w takim razie czeka Teatr Polski w przyszłym sezonie?

W maju wystawiamy dwa opowiadania Olgi Tokarczuk.

W reżyserii Igora Gorzkowskiego. Specjalisty od małych, kameralnych form.

Bardzo się z tego cieszę. Następną pozycją mają być „Czarownice z Salem” Arthura Millera.

W reżyserii Tomasza Fryzła.

Wszystko Pani wie.

A potem?

Iwan Urywski, znakomity reżyser z Teatru im. Iwana Franki w Kijowie, wystawi swoją adaptację opowiadania Franki „Skrzyżowanie dróg”. To będzie koprodukcja z naszymi ukraińskimi przyjaciółmi. A już niedługo ogłoszę dalsze plany.

Odchodzi Pan z Teatru Polskiego?

Moja umowa z Urzędem Marszałkowskim Województwa Mazowieckiego kończy się 31 sierpnia 2027 r.

Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana