Gdzieś tak w tyle głowy zawsze miałem chęć napisania dramatu antycznego. Tekst mojej sztuki jest bardzo luźno zainspirowany dramatem Eurypidesa, tytuł jest może trochę na wyrost. Kiedy myślałem o mojej bohaterce, którą uczyniłem główną postacią sztuki, stanęła mi przed oczami Medea grana w adaptacji radiowej przez Irenę Eichlerównę. Z Pawłem Jurkiem o jego sztuce „Medea z Bliska” rozmawiają Marzena Kuraś i Jagoda Hernik Spalińska w portalu Teatrologia.info.
Jagoda Hernik Spalińska: Wiemy oczywiście, że uprawiasz grecki pięciobój klasyczny, czyli pentathlon, ale to chyba nie jest ten powód, dla którego sięgnąłeś po grecki wątek w literaturze dramatycznej. Jaka jest geneza tematu Medei?
Paweł Jurek: Chyba każdy autor chciałby się zmierzyć z tematem antycznym. Od Grecji właściwie zaczyna się dramaturgia i teatr, a ponieważ uprawiam i pentathlon, i dramatopisanie, a można powiedzieć, że to się trochę łączy – śmieję się nawet, że jestem Grekiem uwięzionym w ciele współczesnego Polaka. Właściwie wszystko, co greckie, fascynuje mnie od początku. Kiedy jako dziecko zobaczyłem pierwsze zdjęcia związane z kulturą antycznej Grecji, poczułem, że to jest coś fascynującego i inspirującego zarazem. Od tamtej pory dawkuję sobie tę Grecję jak lekarstwo. Nie odbyłem może jakiś szczególnych studiów na ten temat, ale nie jest mi on obcy. Myślę, że świetnie bym się odnalazł w tamtych czasach. Mógłbym startować w olimpiadach i pisać dramaty na konkursy. A Medea… Gdzieś tak w tyle głowy zawsze miałem chęć napisania dramatu antycznego. Tekst mojej sztuki jest bardzo luźno zainspirowany dramatem Eurypidesa, tytuł jest może trochę na wyrost. Kiedy myślałem o mojej bohaterce, którą uczyniłem główną postacią sztuki, stanęła mi przed oczami Medea grana w adaptacji radiowej przez Irenę Eichlerównę. Na stronie Instytutu Teatralnego, w haśle tej wielkiej aktorki jest fragment radiowy Medei. Bardzo mnie zainspirował sposób, w jaki ona gra tam Medeę, zupełnie inaczej, niż można by się spodziewać – nie tragicznie, można wręcz powiedzieć, że „wesoło”.
JHS: „Wesoło”?
PJ: Melodyjnie, jak to u Eichlerówny. To znaczy, jak się usłyszy jej głos, to się chyba zapamięta go na zawsze.
Marzena Kuraś: Ona rzeczywiście była troszeczkę – w porównaniu do dzisiejszej gry aktorów – manieryczna. Czy też tak to wówczas odbierałeś, czy właśnie brzmiała bardziej współcześnie?
PJ: Nie wiem, czy to jest maniera, czy to jest indywidualizm. Najważniejszy moim zdaniem jest efekt, że się ją zapamiętuje, że jest inna od wszystkich.
MK: Chciałabym zapytać o tytuł Twojego dramatu. Można go dwojako interpretować. Z jednej strony Medea jako odwołanie do postaci mitologicznej, a z drugiej strony „Medea z Bliska” – zwłaszcza jak się to wymawia – jako widziana tuż obok, będąca gdzieś niedaleko, którą można spotkać tu i teraz.
PJ: Jeszcze jest trzecie znacznie. Ja byłem bardzo blisko tej historii, od początku została mi w głowie, ale wtedy wydawała mi się nie do opisania, w dramacie zwłaszcza. Później wróciła do mnie w zupełnie innej formie – syntezy. Starałem się tutaj wykorzystać kilka kobiecych bohaterek, nie jest to tylko jedna postać. Pomyślałem o problemie – tak jak w Medei – zemsty, jednocześnie też zemsty na sobie, bo ona próbując dorównać mężowi w podbojach, sama staje się na końcu ofiarą tego wszystkiego i jeszcze w dodatku ofiarą – realną – są jej dzieci. Wracając jeszcze do Bliska. Szukałem odpowiedniego miasta, myślałem, że może „Medea z Bielska”, „Medea z Kalisza”, bo moja bohaterka pochodzi akurat z Kalisza, mojego rodzinnego miasta. Wymyśliłem to Blisko, no i sprawdziłem – nie ma takiej miejscowości, chociaż wydaje się, że jest to tak proste, że powinna być. I jak już miałem ten tytuł, to wtedy tekst tak jakby zaistniał bardzo mocno. Medea z Bliska. Otrzymałem stypendium ze Stowarzyszenia Autorów i Kompozytorów ZAIKS i zacząłem pisać…
MK: Czyli historia i postać była rzeczywiście widziana przez Ciebie z bliska?
PJ: Byłem bardzo blisko niej, ponieważ w tej historii nie tylko dzieciom bohaterki podawano tzw. „pigułkę gwałtu”, po której traci się świadomość. Po tej pigułce pamięć wraca po pewnym czasie. Zaczęła mi się ta historia niespodziewanie układać w głowie i dość mnie wtedy przeraziła. W momencie, kiedy zdałem sobie sprawę z zagrożenia, nie tylko mojego, ale przede wszystkim tych córek, zacząłem rozmawiać z osobami zaangażowanymi w ów romans, lecz otrzymywałem groźby i musiałem się wycofać, „zakopać” w swojej pamięci tę historię. Jednak ona po pięciu latach wróciła w innej formie – nie ma już głównego kochanka, została tylko ta kobieta – seksoholiczka, gotowa naprawdę na wszystko. To prawdziwa postać, chociaż nie wiem, czy w takiej formie by się rozpoznała. Z realiów zostało jeszcze podtruwanie córek po to, żeby się spotykać w domu z przygodnymi partnerami.
JHS: Czyli „Medea…” ma korzenie w prawdziwych zdarzeniach?
PJ: Tak, nie ma w niej nic przeze mnie wymyślonego. Niekoniecznie dotyczy to jednej postaci, ale wszystko jest prawdziwe. Dużo jest też w sztuce zasłyszanych dialogów, przepisanych przeze mnie wręcz jeden do jednego.
JHS: Twoje wcześniejsze dramaty, jak na przykład Pokolenie porno pisane na początku lat 2000, wydawały się sztukami zapowiadającymi przyszłość. Podtytuł Pokolenia porno brzmi znajomo i groźnie: „albo czego nie chcecie”. A jednak czy tego chcieliśmy, czy nie, zjawiska tam zapowiadane dziś stały się normą, zdają się nieomal obrazem naszej rzeczywistości, wręcz jeden do jednego. Szokująco trafnie przewidziałeś wszystkie przejawy patologii trawiących współczesne społeczeństwo ponowoczesne – skrajną mediatyzację, łącznie z odsłanianiem najbardziej intymnych sfer, traktowanie życia poczętego jako środka upiększającego, następnie usuwanego, uznanie wszystkiego za sztukę i każdego za artystę, komercjalizację teatru, wulgaryzację języka elit. Czy wobec tego sytuacja z Medei, czyli utrata instynktu macierzyńskiego na rzecz realizacji potrzeb seksualnych, już trawi społeczeństwo na dużą skalę czy to na razie incydent?
MK: Czy to jest część tego samego nurtu, który uprawiałeś, spojrzenie w przyszłość?
PJ: Myślę, że autor zawsze widzi troszeczkę więcej, ma wrażliwość, która powoduje, że przyszłość opisuje nawet nieświadomie, wychodzi to z niego. Jak skończyłem tę Medeę, to zauważyłem z zaskoczeniem, że w końcówce stała się podobna do Pokolenia porno. Najpierw wydaje się, że oglądamy sztukę w teatrze, potem wchodzimy do realnego mieszkania, a na koniec jeszcze okazuje się, że ta historia jest zupełnie inna. Do napisania Pokolenia porno zainspirowała mnie notatka z gazety o kobiecie, która mroziła swoje noworodki, nauczycielce z Łodzi. To było dla mnie tak wstrząsające, że zacząłem wyobrażać sobie, co tego typu osoby mogą czuć, co je popycha do takiego postępowania. I tu było podobnie. Dlaczego kobieta, by przeżywać ekscytujące historie, posuwa się aż do takich działań, podczas gdy można byłoby to załatwić jakoś inaczej, na przykład rozstać się z mężem, zamiast tkwić w straszliwych relacjach, po prostu potwornych, bo jej mąż też ma na swoim koncie śmierć innych ludzi, ale jako człowiek zamożny potrafi się z tego wykręcić, nie zostaje skazany. I wszystko dzieje się tak blisko nas… Ale kobieta będąca prototypem mojej postaci na Instagramie jest zupełnie inna. Jej zdjęcia, swoiste obrazki, które pokazuje, to życie jakie chciałaby wieść. Jednak ta swoista „dokumentacja” zakłamuje rzeczywistość, bo na przykład jedzie na wycieczkę z kochankiem, a na Instastory wstawia fotkę sprzed z zabytkowego pałacu, który zwiedzała z córkami.
MK: Czyli kamufluje, bo wie, że to coś złego, że robi coś, co trzeba ukryć.
PJ: To jest nie tylko złe, ale i zakłamane, bo nie ma przecież obowiązku wystawiania w Internecie zdjęć z wszystkiego, co się robi. Życie dogoniło tę sztukę, bo teraz wiadomo, że np. influencerki co innego przedstawiają, a co innego w istocie się dzieje w ich życiu.
JHS: W Pokoleniu porno, powstałym ponad 20 lat temu, jest taka postać o imieniu Dżonny. On chce napisać sztukę o człowieku, który zabija prostytutki i nie zostaje za to skazany ze względu na „znikomą społeczną szkodliwość czynu” …
PJ: Tam też chodzi o media – że w tym czasie ktoś inny zabija dzieci i o tym piszą, bo to jest dużo bardziej medialne
JHS: … a Ty pisałeś to wtedy, gdy te zjawiska dopiero się rodziły, ponad 20 lat temu…
PJ: Sztuka dostała zresztą nagrodę w konkursie na komedię „Talia”, Tadeusz Słobodzianek był wtedy w jury, a nagrodę dostałem wspólnie z Michałem Walczakiem. Potem dała tytuł znanej antologii.
JHS: Właśnie, wtedy zwracano uwagę na Twoje poczucie humoru, i tamta sztuka rzeczywiście rozśmiesza, mimo że jest też przerażająca, zwłaszcza dziś, gdy to wszystko, co w niej zawarłeś, się spełniło i ta Medea nie wydaje się już śmieszna, jakby Twoje poczucie humoru zamieniło się w sarkazm.
PJ: Tak, tam nie ma nic śmiesznego.
MK: Ale mimo wszystko uważam, że ta Medea też nie jest taka bardzo przygnębiająca, jak na to, co w niej jest opisane, sytuacje tragiczne, graniczne, ale jednak nie wychodzi się z niej kompletnie zdruzgotanym.
PJ: Może dlatego to brzmi „normalnie”, tam jest dużo potocznych, realnych dialogów.
MK: Normalne życie, choć jednak poza granicami obowiązujących norm.
PJ: Policjanci odkrywają zwłoki, ale jednocześnie mówią, co zjedzą na kolacje, jakie mają hobby. Lubię tę scenę, gdy to wszystko się jeszcze decydowało i mogło się nie zdarzyć – gdy córki mówią „mamo, śpij z nami”, a ona się waha przez chwilę, ale podejmuje decyzję, że jednak idzie na łowy.
MK: Nazywano Cię nihilistą z moralną wrażliwością, co jest o tyle ciekawe, że jeśli jest moralna wrażliwość, to należałoby się spodziewać, że jest także moralna niewrażliwość. Ale mnie Twoja twórczość wcale nie wydaje się nihilistyczna. Gdybyś sam miał ją określić, to jak byś ją nazwał, jaką literaturę piszesz.
PJ: Podzieliłbym moje pisanie na dwa rodzaje. Uważam, że byłem dramaturgiem tylko kilka lat, bo gdy zacząłem pisać seriale, moje pisanie dramatu mocno się zmieniło. Seriale wbrew pozorom umożliwiają dotkniecie wielu tematów i problemów, które w teatrze poruszyć jest trudniej i ja kilka takich tematów podjąłem. A to, co się nie zmieściło z kolei w serialu, pisałem w dramatach. Nie miałem zatem żadnej przerwy, to było trzydzieści parę lat intensywnej pracy. Przed serialami pisałem jednak inne dramaty, to była wtedy jedyna forma, w której się wyrażałem, więc inaczej to wyglądało. Miałem w tym straszliwego pecha, ponieważ bardzo długo tych moich sztuk nigdzie nie wystawiano, mimo że te teksty jakoś funkcjonowały, nie wchodziły na afisz, tylko gdzieś tam znikały.
JHS: Ocierały się bez przerwy o scenę.
PJ: Tak, i zawsze jakiś pech mi towarzyszył. Były nagrody i różne propozycje, po czym się dowiadywałem, że dyrektor zmieniony, premiery nie będzie, i tak dalej, czarna seria. Zastanawiam się nawet, jak to przetrwałem i nie zwątpiłem w swoje umiejętności pisarskie. Chyba tylko dlatego, że ciągle te propozycje były – nie tylko jedna, co chwile coś się działo, tylko że za każdym razem nic z tego nie wychodziło. Dlatego tak nie do końca czuję się dramaturgiem, bo moje najlepsze teksty przepadły, a Pokolenie porno, Wścieklizna czy Urojenia, mimo że one akurat zostały wystawiane, nie należą do moich ulubionych. Dla mnie w każdym razie najważniejsze były tamte utwory, o tej rzeczywistości, która się dopiero tworzyła. Dramaturgia wtedy zniknęła, chwilowo nikt nie podejmował aktualnych tematów. Ja próbowałem, ale efektem tych prób były albo nagrody, albo jakieś propozycje, ale tak naprawdę żadnego tekstu mi nie zrealizowano aż do 2003 roku.
JHS: Miałeś chyba wcześniej premierę w Teatrze Telewizji ?
PJ: Tak, już w 1992, ale to było przedstawienie dla młodzieży. Miałem też podpisaną umowę na drugą realizację, z trzecią zgłosił się reżyser, lecz w redakcji usłyszał, że „Jurek niedawno miał właśnie premierę, nie będziemy mu robili festiwalu”. To był pech za pechem. Zresztą Pokolenie porno też miało pecha, bo było planowane wystawienie w Laboratorium Dramatu w reżyserii Jana Klaty, ale Słobodzianek koniec końców dał Klacie sztukę Bolesty, a Pokolenie porno wypadło z listy. Zostały Urojenia w reżyserii Krzysztofa Rekowskiego, zresztą bardzo udane. Natomiast gdy już odbyła się premiera Pokolenia porno w Krakowie i cieszyła się dużym powodzeniem, bilety zostały wyprzedane, to akurat wtedy Łaźnia dostała wymówienie i spektakl też zniknął, bo nie mieli gdzie tego grać. Premiera odbyła się w grudniu 2003, w lutym 2004 zaplanowane były przedstawienia w Warszawie w Teatrze Dramatycznym, którym kierował wtedy Piotr Cieślak. I też do tego nie doszło. Tych historii o niezrealizowanych rzeczach jest dużo więcej niż o tych zrealizowanych.
JHS: Jeszcze Kielce do tego dochodzą.
PJ: Nie tylko. Gdzieś tam były budowane dekoracje, czekały na mnie umowy, a tu nagle następuje zmiana dyrektora…. Pech, po prostu pech.
JHS: Bardzo dużo nagród wtedy dostałeś.
PJ: Tak, ale to nie owocowało realizacjami. Dlatego gdy zaczęły się rodzić polskie seriale, w bodajże 1997 roku, zaangażowałem się w nowo powstające tytuły i przestałem pisać sztuki objętościowo duże, bo nie miałem już na to czasu. Teraz, nawet jeśli piszę, to bardziej zbliżone rozmiarowo do Medei.
JHS: Ale jednak różni się to pisanie, bo w Medei forma się wyraźnie zarysowuje, ja ją nazwałam szkatułkową, a Marzena lustrem.
MK: Tak, to lustrzane odbicia naszej rzeczywistości.
JHS: Porozmawiajmy o formie – ta sztuka jest bardzo misternie utkana, ja nawet mam uczucie jak przy Jądrze ciemności, które też czytałam kilka razy, że na koniec nie wiem, co ja przeczytałam, bo tak bardzo znaczenia się nawarstwiają i mnożą.
PJ: Tak, dla mnie forma jest bardzo ważna, zawsze gdy przystępuję do pisania, zaczynam od formy. Ja bardzo dużo myślę o tym, każda sztuka w zasadzie jest inaczej pisana. Jak nie mam wymyślonej formy, to nie siadam do pisania. Nawet nie tak ważna jest treść, co forma. W serialach poruszyliśmy wszystkie tematy zanim pojawiły w teatrze, więc tu nie chodzi o temat, właśnie forma musi być.
MK: Ja miałam wrażenie, jakbyś stawiał przed każdym bohaterem lustro. Oni widzą swe zewnętrzne odbicie, ale mają też możliwość spojrzenia głębiej i dojrzenia rzeczy, które ukrywają, ale też zapowiedzi tego, co ich może spotkać. I to właśnie umożliwia – Jagoda określiła to szkatułkowością – że ciągle coś nowego możemy w tych lustrach zobaczyć.
PJ: Myślę, że tam tak jest, tak. Gdy się już przyzwyczajamy, że bohaterzy są tacy, a nie inni, pojawia się coś, co sprawia, że ten ktoś się odmienia i wtedy jego obraz się dopełnia. Staram się, by dopełnienie historii było w innych bohaterach. Oni mówią coś i zagadka z pierwszej części zostaje rozwikłana, mimo że tych ludzi w tej scenie już nie ma. Ja mam dość duże poczucie dramaturgii, nawet nie muszę się zastanawiać. Ostatnio byłem na ośmiodniowej terapii, podczas której uczestnicy opowiadali o sobie, i wszyscy zaczynali od najważniejszych rzeczy pierwszego dnia, a ja to dawkowałem i dopiero wszystko się zamknęło ostatniego dnia.
MK: Czy to poczucie dramaturgii jest instynktowne, czy jednak trzeba nad tym popracować?
PJ: Nie, nie tylko instynktowne, jest też przemyślane, wymaga pracy. Ja w ogóle potrafię odróżnić formę, jak piszę serial, to piszę serial. Wiem jaki to jest gatunek, jaki odbiorca, jakie tematy, wiem też, jak przemycić różne rzeczy dla masowej widowni i mi to bardzo odpowiada, bo ja uważam, że gdy autor ma do dyspozycji pół godziny codziennie w prime timie, to jest to jego ogromna siła, nie wyobrażałem sobie nie skorzystać z takiej możliwości. Zresztą w moich zespołach serialowych pracowali świetni dramatopisarze, jak Magda Fertacz, Marek Modzelewski czy Maciej Kowalewski, a grali aktorzy praktycznie ze wszystkich najlepszych scen Polski – i ci od Lupy, i ci od Warlikowskiego, naprawdę wybitne osobowości. Dlatego nie mam żadnych kompleksów związanych z tą moją pracą serialową, niczego się nie wstydzę.
MK: Twój serialowy dorobek jest gigantyczny, chyba z trzy tysiące odcinków. Ile było tych seriali?
PJ: Seriali nawet nie było tak dużo, co każdy trwał długo, bo ja lubię rozwijać wątki – w Barwach dziesięć lat, w M jak Miłość siedem, w Na wspólnej trzy. To już razem daje dwadzieścia lat! Dwa lata to chyba był najkrótszy mój czas przy serialu. Ja w odróżnieniu od Olgi Tokarczuk nie piszę dla inteligentów, ja piszę dla zwykłych ludzi i mam też dużo zwrotnych reakcji, że dla nich to jest ważne.
Znam bardzo wiele osób ze świata teatru, niektóre wręcz za dobrze. Kiedy działałem z Tadeuszem Słobodziankiem w Laboratorium Dramatu rozeszła się plotka, że będziemy sięgać po dyrekcje teatrów, przejmować tytuły teatralnych periodyków. Niektórzy zaczęli się bać o swoje stołki. Dlatego jesienią 2005, kiedy jako grupa dramaturgiczna G-8, do której należałem, zyskaliśmy swoją siedzibę – nieistniejący już Teatr Wytwórnia – miałem dość, odszedłem z Grupy, z Laboratorium, zlikwidowałem witrynę z dramatami, na długie lata wypisałem się z teatru… Dzisiaj nikt nie jest dla mnie autorytetem, bo uważam, że w polskim teatrze nie ma obecnie autorytetów. Teraz dzięki miniaturom zamieszczanych regularnie na teatrologii.info mam szansę w sposób – bardzo często prześmiewczy – opowiedzieć o tym, co dzieje się za kulisami. Z kolegów, z którymi byłem niegdyś kojarzony dzięki antologii Pokolenie porno… pod redakcją Romana Pawłowskiego, najbardziej cenię Marka Modzelewskiego i bardzo się cieszę, że odnosi ostatnio takie ogromne sukcesy, sam go proszę, żeby pisał jak najwięcej.
MK: Czy ostatnio faktycznie zerwałeś z telewizją?
PJ: Nie, zrobiłem sobie tylko przerwę, coś tam ciągle piszę, ale chyba niebawem wrócę do regularnej pracy, bo wydawało mi się, że emerytura to taki fajny stan, a jednak brakuje mi adrenaliny związanej z szybką pracą. Przyzwyczaiłem się też chyba do roli boga. (śmiech). Bo w serialu codziennym scenarzysta jest naprawdę bogiem, może wszystko.
JHS: Chciałam na koniec tej rozmowy, nie żeby spojlerować, ale żebyś powiedział, o czym jest Medea z Bliska? Mamy cały czas w pamięci historię z antycznej tragedii Medei, możemy próbować coś formułować – że to historia o kobiecie, która musiała się zemścić, była z innej kultury, trochę dzika, i zrobiła to na swój sposób. A o czym jest ta Medea dzisiejsza, czy to też historia wynikająca z osobistych uwarunkowań, czy może raczej z momentu cywilizacyjnego?
PJ: Warunki my sami stwarzamy i to od nas zależy, jak będzie. Ta bohaterka się oczywiście usprawiedliwia, mówi „Za moich czasów to tak nie było…”, ale nie jest tak do końca, bo zazwyczaj sami się godzimy i sami siebie okłamujemy. I moja Medea jest właśnie o samookłamywaniu. Bohaterowie okłamują sami siebie i nie mają odwagi spojrzeć w lustro.
JHS: A jak to się ma do epoki ponowoczesności, gdy jest wymóg bycia bogiem dla samego siebie, czyli wiecznie młodym, wiecznie atrakcyjnym, praktycznie nieśmiertelnym, a kobieta ma spełnić wszystkie role bez wysiłku, w niezauważalny dla innych sposób, nie robiąc z siebie ani ofiary, ani matki-Polki, zachowując atrakcyjność, mieć ciekawą pracę, świetnie wychowane dzieci, jeździć samochodem, mówić w obcych językach i tak dalej. A jej problemy rozwiązuje gazeta tygodniowa, która ma odpowiedzi na wszystkie pytania, bo życie jest wyczyszczone z kontaktu międzyludzkiego, który jest niebezpieczny, toksyczny i dopiero poddany terapii może być naprawiony. W Twojej sztuce widać klęskę tego projektu.
PJ: Tak, to ta rzeczywistość, gdy ludzie w mediach społecznościowych piszą do swoich dzieci. Do dwuletniego synka tato pisze post i się tłumaczy ze swojego zachowania, a nie robi tego osobiście, albo matki na Facebooku składają życzenia swoim synom z okazji urodzin. I to bycie bogiem wychodzi bokiem. Te filtry na zdjęciach, to kreowanie – nie mamy jednak do tego naturalnej dyspozycji, tak że zostawmy to, co boskie, bogom, a to, co ludzkie, ludziom. Przekraczanie tych naszych możliwości kończy się zazwyczaj tragicznie.
JHS: Właśnie: tragicznie. Czy Ty, mając w tyle głowy antyczną tragedię, instynktownie emulowałeś jej formę? bo na przykład postacie policjantów robią wrażenie greckiego chóru, bardzo dyskretnie, ale jednak.
PJ: To jest antyczny chór, który dopowiada i relacjonuje zbrodnię w szczegółach, więc wykorzystuję tę formę, ale mimo wszystko się nie wzoruję, raczej to wychodzi naturalnie, działa jakaś głęboka pamięć.
JHS: Czyli tak, jak się ta forma wytworzyła, archetypowa reakcja na to, jak świat funkcjonuje, na jego mechanizmy i wzorce. Bardziej to wynika z obserwacji świata niż sztuki, która dopiero ten świat odtwarza w ramach mimesis. Właśnie tak objawia to Twoje bycie współczesnym antycznym Grekiem.
PJ: Dziś można się tak dużo dowiedzieć o ludziach niekoniecznie od nich samych, a na przykład z publikowanych przez nich zdjęć, i to na poziomie obrazu – czegoś odbitego w okularach, jakiegoś małego szczegółu. To zadziałało przy tej historii, którą opisuję w sztuce. Praca detektywistyczna, dochodzenie do prawdy na własną rękę – to mnie porwało na długo, nawet korzystałem z pomocy prawdziwych detektywów, bo nie chciałem sobie zarzucić, że coś wiedziałem i nic z tym nie zrobiłem, głównie chodziło o te dzieci. Dorośli niech robią, co chcą, ale podtruwanie dzieci to już jest przestępstwo. Nie było to wszystko wcale łatwe i jakoś próbowałem sobie z tym poradzić.
MK: I ten charakter kryminalny też jest wyraźnie odczuwalny w Twojej Medei.
JHS: To też element sztuki antycznej, zawsze napędza ją jakaś zbrodnia.
PJ: Tak, myślałem nawet, żeby napisać kryminał teatralny, ale też sobie uświadomiłem, że przecież tragedie antyczne to i tak są zawsze kryminały. U Greków historie wszyscy znali, liczyła się forma i to mi odpowiada – maska i słowo, słowo się liczyło i historia, nie mimika.
MK: Medea była uznawana za pierwszą czarownicę – stosowała różne zioła, odmłodziła ojca Tezeusza, Kreuzie wyszykowała suknię, która ją spaliła. Dlatego – wydaje mi się – to dobry pomysł, żeby te rozszalałe seksualnie kobiety – z różnych powodów zresztą, czasem, jak tutaj, bardzo tragicznych – nazywać czarownicami, jak te wspaniałe wiedźmy z Czarownic z Eastwick. Czy na Twoją „Ragazzatinę”, która jest postacią tragiczną, można popatrzeć jak na taką współczesną czarownicę?
PJ: Myślę, że tak, w końcu używa też trucizn w sensie dosłownym. Tylko teraz wszystko jest na wyciągnięcie ręki, zamawia się narkotyki czy pigułki gwałtu w internecie,w Darknecie, to nie wymaga wielkich kwalifikacji czarownicy.
JHS: Paradoks polega na tym, że czarownica to zazwyczaj niestety kobieta bardzo rozczarowana.