Medea z Bliska Pawła Jurka nawiązuje do antycznego mitu, czerpiąc z niego główne elementy i przenosząc je do współczesności. Dzięki temu dramat staje się niepokojącym portretem niedojrzałego emocjonalnie człowieka, bo – jak pisał Hermann Broch – „mit jest praformą wszelkiego poznania fenomenologicznego, do jakiego zdolny jest umysł ludzki”[1]. Pisze Justyna Kozłowska w portalu Teatrologia.info.
Antyczna Medea popełnia swoje zbrodnie z powodu szaleńczej miłości do Jazona. Wydaje się, że lekką ręką zabija brata, dzieci i ćwiartuje ciało przeciwnika. Jest gotowa poświęcić wszystko dla mężczyzny. W dramacie Seneki mówi, że to nie są jej zbrodnie, lecz Jazona, choć popełnione przez nią: „Tyś jest ich sprawcą. Ten czynów dokonał, komu zysk dają”[2]. Postać Medei pojawia się również u Eurypidesa, o którym Gilbert Murray pisał, że „jednym z jego wielkich tematów” były cierpienia „namiętnej barbarzyńskiej kobiety”[3]. W Medei, oprócz „ekstazy nienawiści” przenikającej myśl i uczucia kolchidzkiej czarodziejki, Murray dostrzega także jej udrękę spowodowaną utratą kochanka i dzieci, których sama zamordowała: „Ona cierpi, lecz miłuje ból, skoro wie, że Jazon już nigdy nie zazna szczęścia”[4]. Imperatyw działania współczesnej Medei – Justyny nie jest tak okrutno-wzniosły, wypływający ze zdrady i opuszczenia ukochanego mężczyzny. Owszem, także ona doświadczyła upokorzenia ze strony męża, ale Jurek jest bezlitosny dla swojej bohaterki, czyniąc z niej seksoholiczkę i tworząc jej karykaturalny, ostry portret.
Swoją obrończą mowę, która stanie się mową oskarżycielską wobec męża, Justyna wygłasza, stojąc na środku sceny „w sztucznym futerku założonym na gołe ciało”. Ostatnie słowo kieruje do publiczności składającej się z wszystkich postaci dramatu (także zamordowanych córek). „Pieśni i mowy z Medei Eurypidesa były recytowane – pisał Murray – na agitacyjnych wiecach wojujących sufrażystek”[5]. W dramacie Jurka również dostrzegalne jest nawiązanie do tak społecznie rezonującej mowy antycznej bohaterki. Ostatnie słowa Justyny zmieniają się w oskarżenie skierowane przeciwko mężowi, Piotrusiowi, będącemu egzemplifikacją swojego świata. Ten współczesny Jazon już na początku małżeństwa przekształcił je w patologiczną relację opartą na permanentnych zdradach i grupowym seksie. Na sumieniu ma jeszcze zabójstwo oraz oszustwa podatkowe. W historii ich dwudziestoletniego małżeństwa gromadzi się wiele kalectw współczesności, które wpłynęły na ukształtowanie się dzisiejszej Medei. W mowie bohaterki dramatu Pawła Jurka padają jakże zgrane współcześnie sformułowania, wskazujące na kobietę – ofiarę mężczyzny: „On jest facetem. Zarabia na ciebie, dzieci i dom. Ciesz się, że masz wszystko”.
Właściwie każda z postaci w tym dramacie jest ciekawie sportretowana (to zresztą już zasada w tekstach Pawła Jurka). Piotruś, mąż Justyny, jest synem Piotra. Dla odróżnienia od ojca używa zdrobnienia swojego imienia, ale to użycie symboliczne, bo kojarzy się z Piotrusiem Panem – dorosłym, który jeszcze nie dojrzał. Piotruś z Bliska jest stereotypowym synkiem swojej mamy. Kiedy postanawia rozstać się z żoną zabiera swoje rzeczy, dzwoni do rodziców i do nich się wprowadza. Reakcję matki ojciec skomentuje: „cieszysz się, że odzyskasz synka”, bo właśnie ona przejmie funkcję powiernika i adwokata Piotrusia, podobną do tej, którą we wcześniejszych dramatach pełnił Kreon, wybielając w swoich wypowiedziach postać przyszłego zięcia. U Seneki mówił: „Jazon wygra tę sprawę, jeśli z tobą zerwie./ Żadna wszak zbrodnia jego sumienie nie plami,/ do żadnych twoich czynów nie przyłożył ręki”. Piotruś, jak swój antyczny pierwowzór, czyni wiele starań, by pomniejszyć swoje winy, robiąc z siebie ofiarę szaleńczej Justyny/Medei. Żonę przedstawi więc jako „kurwę”, „seksoholiczkę”, która „po prostu lubi się ruchać” i której „ostatnio puściły wszelkie hamulce”, dlatego zaczęła gustować w „gang bang”.
W spisie osób dramatu Seneki dzieci Medei i Jazona określone zostały jako „osoby nieme”. Ich aktywność sprowadza się jedynie do podarowania feralnego prezentu przyszłej macosze oraz do bycia narzędziem zemsty w rękach matki. Takimi postaciami są w dramacie Jurka córki Justyny i Piotra. Są uprzedmiotowione, nieme, bierne w wyniku wychowania i działań dorosłych: wpatrzone w telefon, czekają na zakupy w galerii handlowej, w której jubilatka będzie mogła wybrać prezent za dwa tysiące złotych. Justyna przenosi na córkę własne niespełnione ambicje, stosując do tego popularną frazę: „Wykorzystaj szansę. Twoja matka takiej nie miała. Nie stać było mnie na studia”.
Jest jeszcze pracownik ochrony o bardzo literackim imieniu Roland. Imię to jednak nie pochodzi ze słynnego rycerskiego eposu, lecz jest spadkiem – jak sam wyjaśnia – po dziadku służącym w Legionach Piłsudskiego. Nosi wdzięczne nazwisko Ryś i przyjdzie mu zamienić kanciapę ochroniarza na celę zabójcy.
Obecni w dramacie Policjant i Policjantka pełnią tradycyjną dla tragedii greckiej funkcję chóru, który u Eurypidesa „jest jakimś echem, rodzajem muzyki zawieszonej w powietrzu” – poetycko pisał Murray[6]. U Jurka poezji nie ma, ale to właśnie Policjanci są jedynymi postaciami zdystansowanymi wobec zdarzeń. Zostali zestawieni przez autora na zasadzie kontrastu: ona z mniejszym doświadczeniem, ale pragmatycznym podejściem do zawodu. On z kolei ze stosunkiem bardziej pogłębionym filozoficznie. Są zdystansowani i wycofani nie tylko z powodu charakteru swej pracy, ale także dlatego, że funkcjonują na granicy rzeczywistości scenicznej, wyjęci spoza świata reszty bohaterów. Komentują tragiczne wydarzenia, bez emocji przedstawiają wyniki sekcji zwłok i wykonują wyrok na winnej.
Ten dramat to zabawa z formą kryminału, z jego łamigłówką i niedopowiedzeniem. Na początku nie jest jasne, jak przebiegało morderstwo i kto jest za nie odpowiedzialny. Mamy poszlaki: usunięte nagranie z monitoringu, klucz do mieszkania w pomieszczeniu ochrony, butelka wody. Jurek stopniuje emocje, powoli sącząc nam wiedzę o bohaterach i ich działaniach. Tak jest w scenie o rodowodzie popkulurowym, gdy po – zdawałoby się upojnej nocy spędzonej z nowym kochankiem – Justyna budzi się zadowolona i leniwie celebruje szczęśliwy poranek. Nuci piosenkę z głupawym tekstem, przygotowuje kanapki, „patrzy z uśmiechem na kubek z kawą”. Atmosfera tej sceny nie zapowiada tragedii, która za moment zostanie odkryta.
Miejscem akcji dramatu jest m.in. teatralna scena oraz widownia, na której zasiadają postaci drugoplanowe (teściowa i teść tytułowej bohaterki). Konstrukcyjny chwyt „teatru w teatrze” pojawia się tu ze swoimi klasycznymi konsekwencjami. Ten zabieg buduje w realistycznym dramacie Jurka niedopowiedzenie i przenikanie się rzeczywistości. Nie jest wówczas jasny status postaci, które się w tej scenie pojawiają: policjantów, Justyny i jej młodszej córki Oli, przechodzących przez scenę/widownię z urodzinowym tortem dla starszej córki Nelly. W innej części dramatu Piotr i Ewa (teściowie Justyny) oglądają kryminalny spektakl powtarzający – jak się okaże – rzeczywistość ich rodziny, choć może to życie rodziny powtarza fabułę spektaklu. Czy jest to więc powtórka Szekspirowskiej koncepcji świata jako teatru, a ludzi jako aktorów? Rodzice Piotrusia wychodzą z teatru w pośpiechu zaniepokojeni telefonem syna, choć chcieliby jednak dowiedzieć się, jak brzmi odpowiedź na klasyczne dla kryminału pytanie: „kto zabił?”. Jeszcze nie wiedzą, że odpowiedź znajdą za drzwiami teatru i że ta rzeczywistość dużo bardziej ich dotknie. To chyba jeden z mocniejszych momentów w dramacie, podkreślający przypadłość współczesności: życie nie swoim życiem, obojętność w patrzeniu na świat z bezpiecznej odległości widza. Scena gwarantuje dystans nawet wobec śmierci, a doświadczenie tej samej śmierci w realnym życiu przenosi już w inny wymiar emocji.
Drugą przestrzenią dramatu jest mieszkanie, krótko ale zręcznie określone w didaskaliach: „dwupokojowe mieszkanie w bloku, aspirujące do miana apartamentu, dopiero co wykończone”. Zakupione przez Justynę i Piotrusia dla rozpoczynającej studia w Łodzi starszej córki Nelly. Od razu zostaje określony charakter właścicieli: nowobogaccy, aspirujący, zafascynowani wielkim światem. Symptomatyczne będą także wyrzuty, które matka czyni córce: „To nie nasza sfera” (gdy pomyśli o możliwości romansu córki z blokowym ochroniarzem), „Mogłaś zdawać do Warszawy” i „Może kiedyś się przeniesiesz do stolicy”. Warszawa jako ten wielki wspaniały świat, a więc i główny odnośnik prowincjonalnych kompleksów Jurkowych bohaterów (nie pierwszy to jego dramat z tak ujętą metropolią w tle), pojawi się jeszcze w scenie ósmej. Rodzice Piotrusia, znudzeni łódzkim teatrem, wyjdą w przerwie spektaklu, mówiąc: „mogliśmy jechać do Warszawy. Tam na pewno są lepsze sztuki”. Tęsknią za lepszym światem, bo przecież ich rodzinne Blisko to miasto, które „dziadzieje coraz bardziej”. Pewnie dlatego ta miejscowość nosi taką nazwę – jest blisko widzów/czytelników i to oni (my) mamy się w niej przejrzeć.
Roland Barthes mit nazywał „sposobem znaczenia”, „formą”[7]. Gdyby autor dramatu nie przyjął kostiumu mitu, jego formy, cała historia Medei z Bliska, pomimo swego okrucieństwa, wydałaby się błaha. Ot, jedna z wielu opowieści o patologicznych relacjach międzyludzkich. Przywołanie mitycznej opowieści pozwoliło wznieść się ponad skrzeczącą rzeczywistość i dojrzeć w niej mechanizmy kształtujące działanie człowieka.
PRZYPISY:
1. Hermann Broch, Mit a dojrzały styl, w: Kilka uwag o kiczu i inne eseje, przeł. Danuta Borkowska, Warszawa 1998, s. 87.
2 Fragmenty Medei Seneki podaję w przekładzie Elżbiety Wesołowskiej (Poznań 2000).
3. Gilbert Murray, Eurypides i jego wiek, przeł. Wiesław Juszczak, Warszawa 2018, s. 66.
4. Tamże, s. 76.
5. Tamże, s. 37.
6. Tamże, s. 205.
7. Roland Barthes, Mitologie, przeł. Adam Dziadek, Warszawa 2000, s. 239.